Pismo „Formy” kierujemy do projektantów i adeptów zawodu. Zachęcamy do przeczytania i podzielenia się z nami refleksjami, czy celowe jest powoływanie nowego periodyku, a jeśli tak, to jaki powinien on przybrać kształt. Jesteśmy otwarci na wszelkie uwagi i sugestie, szczególnie że nie prowadziliśmy badań w tym zakresie. Wiemy, że o dizajnie mówi i pisze się coraz więcej. Każdy szanujący się magazyn lajfstajlowy poświęca projektowaniu sporo uwagi.

Na wstępie zaznaczę, że cokolwiek by napisano w dalszym ciągu tego teksu – krótkiego i utrzymanego w konwencji uproszczenia – traktowane być powinno jako subiektywne wynurzenie nie tyle teoretyka, ile praktyka projektowania. Praktyk ma także prawo (a nawet powinność) zastanowić się czasami nad sprawami ogólniejszymi, a wyniki tego zastanowienia przedstawić choćby w ograniczonym przez czas i miejsce zakresie, w nadziei znalezienia chętnych do podjęcia dyskusji i wspólnego rozważenia sprawy. Licząc na to, przedstawiam zatem tezę, która brzmi, że nadmiar – rozumiany szeroko – jest ubocznym efektem cywilizacji bazującej na przyspieszającym rozwoju. Namysł nad statusem nadmiaru proponuję rozpocząć od analizy rudymentarnego mechanizmu prowokującego wspomniany przyspieszający rozwój, a mianowicie mechanizmu sprzężenia zwrotnego.

Nie jest łatwo pisać o tym, jak dizajn może poprawić losy naszej planety – lub przynajmniej bardziej jej nie zaszkodzić – kiedy niemal codziennie media donoszą o kolejnych alarmujących raportach sporządzanych przez klimatologów. W październiku 2018 roku Międzyrządowy Panel ds. Zmian Klimatu przy ONZ opublikował raport mówiący, że jeśli nie zatrzymamy emisji gazów cieplarnianych, już w 2040 roku osiągniemy temperaturę 1,5°C powyżej stanu sprzed rewolucji przemysłowej¹.

Narracja dotycząca projektowania produktów i komunikatów wizualnych najczęściej koncentruje się na tworzeniu artefaktów. W pewnym momencie z tych dwóch głównych dziedzin dizajnu wyodrębniły się dyscypliny – przynajmniej z nazwy – bardziej wyspecjalizowane, niejednokrotnie zorientowane przede wszystkim na aspekt społeczny. Oczywistą i pozytywną konsekwencją tego zjawiska stało się poszerzenie zainteresowań projektantów o inne obszary, takie jak chociażby cybernetyka, medycyna czy nauki społeczne. Minusem z kolei jest swoiste zawłaszczenie przez nowo powstałe specjalizacje uniwersalnych aspektów projektowania i tym samym wykluczenie ich z zakresu pozostałych poddziedzin.

Psychologia motywacji sugeruje, że przyjemność jest sprytną sztuczką natury, która ma nam „przypominać” o kwestiach podstawowych dla przetrwania osobnika (na przykład przyjemność związana z jedzeniem) i całego gatunku (przyjemność związana z aktywnością seksualną). W toku ewolucji mechanizm odczuwania przyjemności powstał po to, by zwiększać prawdopodobieństwo korzystnych – dla osobnika i dla gatunku – zachowań. Choć trudno odmówić logiki takiemu rozumowaniu, nie sposób zarazem ignorować fakt, że nie tylko zaspokajanie potrzeb podstawowych dostarcza przyjemności. Co więcej, bardzo wiele przyjemności sprawiają nam aktywności i doświadczenia ryzykowne, wręcz zagrażające (na przykład sporty ekstremalne) i takie, których sens ewolucyjny nie sposób odgadnąć (słuchanie muzyki).

Persona jest postacią fikcyjną, zwykle opartą na prawdziwych informacjach o pewnym typie osób, tworzoną i wykorzystywaną przez dizajnerów i innych przedstawicieli zawodów kreatywnych do przekazywania ważnych informacji o potencjalnych użytkownikach proponowanego nowego rozwiązania projektowego. Persony są często łączone ze scenariuszami w taki sposób, że wyobrażona osoba umieszczana jest w fikcyjnym otoczeniu, co łączy się z możliwością użytkowania przez nią planowanych produktu lub usługi. W innych pracach podnosiliśmy już tezę, że projekty, prototypy i scenariusze cechują się wyraźnym podobieństwem rodzinnym, ponieważ wszystkie są sposobami myślenia poprzez tworzenie preferowanych wersji przyszłości¹.

Czy można mówić o projektowaniu, że jest narzędziem modelu kontroli, dominacji i wyzysku kulturowego w hegemoni neokolonialnej? Do zadania takiego pytania skłania mnie przede wszystkim kwestia traktowania dizajnu jako elementu wyznaczającego status człowieka oraz występującą w projektowaniu silnie fetyszyzacja ciała, która w moim rozumieniu wynika ze źle rozumianej, a leżącej u podstaw tej dyscypliny idei antropocentryzmu. W tej nowej neokolonialnej zależności nie chodzi już o dominację kraju-matki nad krajami „podbitymi”, ale o hegemonię kulturową, opartą na kreowaniu ekonomicznego podporządkowania i dyspozycyjności „podbitych”, czyli w zasadzie nas wszystkich. Postkolonialne mechanizmy dzięki latom wyzysku kapitalistycznego ciągle są widoczne w asymetrycznej siatce zależności między bogatą Północą i biednym Południem. Ale widzimy je też w każdej nierówności oraz niesprawiedliwości, zarówno etnicznej, jak i ekonomicznej.

Od premiery pisma minęły zaledwie trzy miesiące. W tym czasie intensywnie pracowaliśmy nad wieloma jego aspektami. Wielu rzeczy uczymy się w biegu. I z wielu nadal nie jesteśmy zadowoleni. Nie dotarły do nas głosy krytyki, na które czekaliśmy, więc będziemy nadal próbować myśleć i pisać o dizajnie po swojemu.

Świat jest w fazie przemiany dokonującej się w wyniku wzajemnego, jednoczesnego, pozornie chaotycznego i wielowymiarowego oddziaływania wielu czynników. Do pierwszej ich grupy zaliczamy megatrendy, a drugą określamy angielskim akronimem VUCA. Wzajemna, niejednoznaczna i nieliniowa ich dystrybucja tworzy zjawiska stanowiące duże wyzwanie dla wszystkich podmiotów zaangażowanych w kształtowanie środowiska funkcjonowania człowieka – zarówno w aspekcie fizycznym, psychicznym, jak i społecznym – i nakładające na te podmioty olbrzymią odpowiedzialność.

Nowe technologie wytwarzania przedmiotów, technologie obliczeniowe, operujące na ogromnych zbiorach danych, biotechnologia, będąca zapowiedzią działań autoewolucyjnych, czy budząca się świadomość coraz bardziej inteligentnych algorytmów – to tylko najbardziej wyraźne oznaki procesów, które zmienią oblicze świata w najbliższych dekadach. Uświadomienie sobie skali nadchodzących zmian jest jedyną metodą, która może pozwolić choć w minimalnym stopniu wpłynąć na ich kierunek czy dynamikę.

Dziś stoimy u progu nowej rewolucji technologicznej, która zmieni świat ludzi. Co stanie się z rolą projektanta w związku z prowadzonymi badaniami nad sztuczną inteligencją? Jakie cele będą stały przed projektantami i jakich będą wymagały od nich kompetencji?

W naszym doświadczeniu, opartym na wiedzy, że Ziemia jest okrągła – horyzont pozostaje obietnicą. Nie możemy dostrzec, co za nim się znajduje, ale wystarczy udać się w jego kierunku, by to, co przed chwilą było niewidoczne, się ujawniło. Mimo swojej aury tajemniczości horyzont jest dostępny, bliski, niemal znajomy. W fizyce horyzont zdarzeń przez lata był postrzegany jako ostateczna granica, spoza której nie ma powrotu. Promieniowanie Hawkinga i paradoks związany z utratą informacji¹  rzucają nowe światło na interpretację tego zjawiska. Mimo nieustannych prób opisania matematycznego horyzont zdarzeń i to, co za nim, na razie pozostają w fizyce absolutną tajemnicą.

Po etapie fascynacji cyfrowością i jej rzekomym demokratyzującym wpływem na komunikację, produkcję i konsumpcję oraz dostęp do wszelakich usług (web 2.0) przyszedł czas na krytyczną ewaluację i refleksję nad jej ciemniejszą stroną. Nie tak dawno jako odpowiedź na technoentuzjazm wczesnej ery cyfrowości pojawiło się pojęcie postcyfrowości. Oznacza ono nie tyle odejście od technologii cyfrowych, ile przejście do analizy ich negatywnych skutków, przejawów i efektów (których przykładem są klikfarmy, fake newsy, digital labour, eksploatacja zasobów mineralnych w celu produkcji komponentów urządzeń cyfrowych).

Wraz z odkrywaniem innych możliwości dizajnerskiego spojrzenia na świat przed zawodowymi projektantami otwierają się sposoby postrzegania, działania i myślenia zarzucone w trakcie formalnego kształcenia projektowego lub praktyki w dziedzinie dizajnu. Są to postawy, z których zrezygnowano lub których nie brano pod uwagę. „Odprojektowanie” kompetencji zawodowych może stać się narzędziem analizy i dociekań wiodących do zrozumienia innych podejść do dizajnu, a przez to lepszego zrozumienia specyfiki własnej, wyuczonej i zinternalizowanej postawy.

Jeśli myślimy i mówimy o dizajnie, jak głosi hasło naszego magazynu, to nie możemy pominąć jubileuszu stulecia Bauhausu. W tym roku, nie tylko w Niemczech, wydano na ten temat wiele książek, na konferencjach poświęconych szkole z Weimaru wygłoszono setki referatów, opublikowano artykuły w każdym szanującym się magazynie, zorganizowano kilka znaczących wystaw czasowych, a nawet otwarto nowe muzea – w Niemczech, Chinach i Izraelu. Przypuszczalnie część naszych czytelników brała udział w tych wydarzeniach.

Wszyscy jesteśmy nim zarażeni. Pytanie, czy wirus Bauhausu rozprzestrzenił się ze względu na wyjątkowość wizji nauczania stworzonej przez Waltera Gropiusa, czy za sprawą jego uczniów, którzy po krótkim istnieniu szkoły wirus poddali modyfikacjom i rozwieźli po całym świecie. A może działają na nas tylko mit i legenda?

W zgodzie z najnowszymi ustaleniami na podstawie materiałów archiwalnych za tego, który przypisał architekturze i projektowaniu przedmiotów użytkowych nową rolę społeczną, uznać należy kierującego Bauhausem zaledwie dwa lata Hannesa Meyera. To jego kosztem Walter Gropius kultywował własny mit.

W Polsce brakowało producentów i klientów zainteresowanych projektami nawiązującymi do rozwiązań niemieckich. Dynamika życia artystycznego i wyzwania związane z modernizacją kraju stawiały twórców wobec innych problemów, stąd rozwiązania proponowane przez Bauhaus, choć cenione, uznawano za nieadekwatne.

Pomimo sporej liczby studentek w Bauhausie, ich dokonania były niezauważane lub marginalizowane, tak jak w całej awangardzie, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia. Artykuł przywołuje kilka najbardziej utalentowanych, zdeterminowanych projektantek z „generacji Bauhausu” jako współtwórczynie programu szkoły i jej renomy.

Wrocławska Akademia Sztuki dzieliła z Bauhausem zarówno program, jak i kadrę profesorską. W 1929 roku obie uczelnie zaprezentowały swoje osiągnięcia na wielkiej wystawie Werkbundu w stolicy Dolnego Śląska. Niniejszy tekst jest próbą ukazania roli Wrocławia, w wytyczaniu drogi ku nowoczesności w architekturze i sztuce użytkowej w pierwszej połowie XX wieku.

W dziejach dizajnu nie brakuje dobrych projektów, które popadły w zapomnienie z powodu źle prowadzonej promocji. Co stałoby się z kultowymi projektami Marcela Breuera, gdyby jego bankrutująca firma Standard nie została zakupiona przez znakomitego marketingowca z firmy Thonet-Mundus, który uczył się tajników swojego zawodu w rodzinnej firmie meblarskiej założonej w Buczkowicach pod Bielskiem.

Obecnie dizajnerzy mierzą się z nieoczekiwanymi konsekwencjami rewolucji cyfrowej – przeciążeniem informacyjnym, fake newsami czy fragmentaryzacją wiedzy. Szczególną rolę mogą w tym wyzwaniu odegrać projektanci informacji, tworzący wraz z badaczami danych transdyscyplinarne zespoły pod szyldem medialabów. Te – choć nie są w prostej linii spadkobiercami ruchów awangardowych – nawiązują do ich filozofii, promując pracę zespołową, naukowe podejście do procesu projektowego i odpowiedzialność społeczną.

Uczelnie za sprawą reformy ministerialnej przechodzą zmiany organizacyjne. Widoczne są również zmiany programowe, a przynajmniej się o nich dyskutuje. Dlatego poprosiliśmy kilku projektantów i zarazem pedagogów z różnych ośrodków, aby podzielili się swoimi opiniami na temat projektowania projektantów. Zmiany w edukacji nie dokonują się natychmiast, wymagają namysłu. Mamy nadzieję, że artykuły w tym numerze wzbogacą dyskusję, choć z pewnością nie wyczerpią one tematu.

W obliczu nadchodzących zmian i wyzwań przyszłości potrzebne i istotne będą trzy grupy kompetencji absolwenta kierunku projektowego: otwarty umysł, myślenie systemowe, podejście zwinne. Związane są one zarówno z podejściem dizajnera do projektu, do użytkowników, dla których tworzy, jak i do otaczającego go świata. 

To ostatni moment, kiedy projektanci mają jeszcze realne szanse włączyć się w proces kształtowania nowych priorytetów gospodarczych i cywilizacyjnych, ale konieczna jest profesjonalizacja projektowania ekologicznego, pogłębienie umiejętności technicznych dizajnerów, sensowny podział pakietu wiedzy i umiejętności gromadzący się od lat wokół edukacji dizajnerskiej oraz zapewnienie stałego odniesienia do celu podstawowego, jakim jest opanowanie nadciągającego kryzysu klimatycznego i społecznego.

W dobie rosnącej specjalizacji i paradoksu komunikacyjnego, polegającego na tym, że pomimo coraz lepszej drożności kanałów informacyjnych coraz trudniej o precyzyjne wypowiedzi gwarantujące porozumienie, rola dizajnera jako katalizatora, swoistego statecznika dobrych reakcji, jest nie do przecenienia.

W Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi od pięciu lat trwa eksperyment dydaktyczny. Zgromadzono już wystarczająco dużo danych, by można było poddać analizie metodę kształcenia tam zastosowaną i ocenić jej skuteczność.

Nowe technologie i błędnie pojmowana efektywność wypierają z pracowni projektowych modele fizyczne. Nim zmiany w programach nauczania zajdą za daleko, warto przyjrzeć się roli, jaką budowanie i testowanie modeli odgrywa w procesie projektowym.

Dizajn to działalność zaangażowana w sytuacje problemowe [matters of concern] – kwestie, które wywołują społeczne obawy. Jedną z nich jest dyskryminacja społeczna. Okazuje się, że analiza studenckich projektów podejmujących ten problem może być źródłem wniosków dotyczących przyszłości nauczania komunikacji wizualnej.

W stanowiącym podstawowy punkt odniesienia dla większości uczelni projektowych rewolucyjnym programie Bauhausu teoria i praktyka barwy stanowiły ważny filar kształcenia. W działalność szkoły zaangażowani byli jako nauczyciele najbardziej znani XX-wieczni teoretycy wiedzy o barwie – Johannes Itten i Josef Albers.

Pod terminem „projektowanie uniwersalne” kryje się dizajn biorący pod uwagę możliwości i ograniczenia wszystkich użytkowników, bez względu na wzrost, płeć, tuszę, wiek, sprawność itp., czyli uwzględniający oprócz ludzi zdrowych w wieku produkcyjnym spore spektrum osób zazwyczaj kojarzonych z niepełnosprawnościami (około 15 procent populacji): użytkowników wózków inwalidzkich, poruszających się o kulach, niedowidzących i niewidomych, słabo słyszących i niesłyszących, z ograniczeniami psychicznymi i intelektualnymi, ale też seniorów, dzieci, kobiety w ciąży, opiekunów niemowląt itp. Ten wykaz nie wyczerpuje wszystkich możliwych przepadków inności. Każdy z nas jest lub kiedyś będzie osobą odbiegającą od tak zwanej normalności.

Metodologia projektowania uniwersalnego czerpie garściami z zasad znanych już wcześniej w ergonomii. W tym sensie projektowanie uniwersalne nie może być traktowane jako odkrycie. Jego niewątpliwą zasługą jest natomiast syntetyczne, zrozumiałe i elastyczne opracowanie tych zasad i ujęcie ich w siedmiu łatwych do spopularyzowania punktach. Jednak czy samo ścisłe trzymanie się tych reguł daje gwarancję opracowania dobrego projektu?

Ruch na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami rozwijał się po II wojnie światowej w Stanach Zjednoczonych równolegle z innymi ruchami obywatelskimi. Wydarzenia i protesty będące częścią procesu walki o dostępność można porównać do działań grup walczących z rasizmem, o prawa kobiet czy o prawa środowisk LGBT.

Jak wyglądały zmiany w polskich przepisach dotyczących projektowania z uwzględnieniem osób z niepełnosprawnością od uchwalenia w 1994 roku ustawy Prawo budowlane do wejścia w życie Ustawy o zapewnieniu dostępności osobom ze szczególnymi potrzebami w 2019 roku? Co daje ta ustawa i jakich zmian prawnych możemy spodziewać się w najbliższym czasie?

Z wielu względów nie zawsze jest możliwe kompleksowe zrealizowanie założeń optymalnego przystosowania zarówno świata wirtualnego, jak i przestrzeni fizycznej do potrzeb osób z dysfunkcją wzroku. Artykuł przedstawia istniejące możliwości w tym zakresie, pozostawiając wybór planującym konkretną przestrzeń.

Rozwiązania tyflograficzne dla Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie wprowadzają wartości projektowania uniwersalnego w życie, łącząc tyflografikę (grafikę wypukłą dla osób niewidomych) z komunikacją wizualną w odpowiedzialny społecznie kompromis, który docelowo może wpłynąć na integrację społeczną osób z niepełnosprawnością wzroku.

Osoby z zaburzeniami ze spektrum autyzmu to grupa użytkowników, która ze względu na specyficzne cechy i specjalne potrzeby w zakresie swojego funkcjonowania natrafia na liczne bariery i ograniczenia w zakresie pełnego dostępu do miejsc, produktów i usług. W kontekście projektowania uniwersalnego kluczowe, a jednocześnie możliwe do uwzględnienia są kwestie związane z autystycznymi problemami sensorycznymi, czyli dotyczącymi odbierania i przetwarzania bodźców zmysłowych.

Współczesne inteligentne zabawki potrafią rejestrować wzorce uczenia się w celu ułatwienia przyswajania, naśladowania, transferencji (przenoszenia) wiedzy i stosowania nowych informacji. Czy pomogą dzieciom z zaburzeniami ze spektrum autyzmu?

Współcześnie rośnie rola warsztatów projektowych i projektowo-badawczych. Organizowane są coraz powszechniej w placówkach edukacyjnych, instytucjach kultury, ośrodkach terapeutycznych, ale też w firmach i studiach dizajnerskich. Różne są ich cele. Może to być jedno z narzędzi konsultacji społecznych ułatwiających inwestorom i twórcom pozyskanie informacji o oczekiwaniach klientów. Dobrze przeprowadzone, uświadamiają samym użytkownikom ich potrzeby.

Zainicjowana we wczesnym okresie industrializacji debata nad przyszłością wytwórstwa, w którą zaangażowali się działający na przełomie wieków XIX i XX reprezentanci ruchu sztuk i rzemiosł, zaowocowała reformą skutkującą tym, że przemysłowcy zaczęli angażować do procesu produkcyjnego projektantów dbających o walory formalne i funkcjonalne wyposażenia domowego.

Celem nadrzędnym Stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie było podniesienie poziomu kultury społeczeństwa poprzez zaspokojenie podstawowej potrzeby w życiu pojedynczego człowieka – obecności sztuki – niezależnie od jego statusu społecznego.

Charakterystyczną cechą projektów artystycznego duetu Olgierda Szlekysa i Władysława Winczego była wielokrotnie podkreślana fascynacja tworzywem, zatem skrupulatna selekcja materiału stolarskiego pod kątem właściwości i struktury drewna, a w ostatecznej fazie akcentowanie morfologicznych cech wykorzystywanych surowców.

Tworząc w 1950 roku Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Wanda Telakowska wiedziała, że warsztat jest ideą, która ukształtuje nie tylko działalność tej instytucji, ale także jej koncepcję wzornictwa przemysłowego.

Czy można powiązać ze sobą proces badawczy i projektowanie? Czy nie są to zbyt odmienne, a nawet przeciwstawne sobie tryby myślenia i działania – pierwszy oparty na podejściu naukowo-użytkowym, drugi natomiast bazujący na indywidualnej i autorskiej wypowiedź projektanta lub zespołu projektantów?

Część dizajnerów stanęła po raz pierwszy przed wyzwaniem prowadzenia warsztatów ideacyjnych online w obliczu kryzysu COVID-19, tymczasem środowisko zdalne narzuca wiele ograniczeń…

Każdy, kto choć przez chwilę zajmował się projektowaniem, zna uczucie zmagania się z opracowywanym projektem. Wymyślenie koncepcji, wybranie tej jednej właściwej, zabrnięcie w ślepą uliczkę, cofnięcie się, budowanie konstrukcji, dobieranie materiałów, zmiana projektu ze względu na technologię itp. Z perspektywy projektanta praca w warsztacie jest ciągłym wyzwaniem. Pracownia czy modelarnia to miejsce, gdzie trójwymiarowe pomysły z kartki zamieniają się w fizyczny przedmiot.

Koncepcja nauczania prac ręcznych slojd pokazuje, jak wielkiej wartości upatrywano w wykształceniu człowieka zręcznego, wyposażonego w praktyczne umiejętności. Mimo że dawniej świat nie dzielił się na cyfrowy i analogowy, to człowiek niewiele się zmienił i wciąż te same wartości są mu bliskie.

Projektanci dzielą się na dwie grupy. Pierwsza pracuje dla wytwórców, dzisiaj głównie dla przemysłu. W tym przypadku celem wzornictwa jest powiększenie zysku przedsiębiorcy. Według badań wzornictwo podnosi wartość produktu. Klienci są w stanie zapłacić za lepiej zaprojektowany wyrób około 30 procent więcej – czasem wielokrotnie więcej. Napędza to gospodarkę, przyczynia się do zwiększania PKB, cieszy konsumentów. Dla drugiej grupy – upraszczając – dizajn to eksperymenty, manifesty, wypowiedzi artystyczne czy rozwiązywanie problemów społecznych pomijanych przez rynek. Nurtowi temu sprzyjają festiwale dizajnu, wystawy, ruchy społeczne, ale również kształcenie dizajnerów na uczelniach artystycznych. W działania alternatywne angażują się głównie młodzi projektanci. Na tym gruncie rodzą się nowe koncepcje. Niektóre z nich po latach tworzą główny nurt. Obie grupy działają równolegle, często nie doceniając i krytykując się wzajemnie.

Sam nie mogę w to uwierzyć, ale uprawiam ten zawód od 50 lat. Dokładnie. Gdzieś na trzecim roku studiów zaprojektowałem znak firmowy zakładów oświetleniowych ZAOS (później Polam Wilkasy). Współpraca – z jak mi niedawno naliczono – 63 partnerami biznesowymi (w większości to zakłady produkcyjne) i wdrożenie w tym czasie blisko 300 projektów wzorniczych daje mi, jak sądzę, legitymację do podzielenia się doświadczeniami, które mogą być przydatne współcześnie uprawiającym zawód projektantom – do których zresztą ciągle należę, skutecznie prowadząc zespół maradDesign.

Planowanie strategii rozwoju przedsiębiorstw na bazie dizajnu nie tylko daje szansę na budowanie przewagi konkurencyjnej poprzez innowacje, ale przede wszystkim niesie nadzieję na ograniczenie negatywnych skutków oddziaływania biznesu na otoczenie.

Niezależność, nonkonformizm, egocentryzm, skłonność do ryzykowania, powszechnie uważane za destrukcyjne dla pracy zespołu, mogą korzystnie wpływać na skuteczność i rezultaty osiągane w działaniu grupowym. Praca w dużym zespole nie musi oznaczać dla projektanta anonimowości, kompromisów, wyrzeczeń i rezygnacji z własnych ambicji.

Świadomość zawodowa, specjalizacja i jakość pracy polskich projektantów komunikacji wizualnej reprezentują dziś wysokie standardy. Jest to efekt starań, zaangażowania i pracy kilku generacji polskich grafików, bez wsparcia instytucji, zwłaszcza centralnych.

Często słyszy się w rozmowach nieformalnych, że młodzi projektanci miewają dalekie od rzeczywistości wyobrażenie dotyczące realiów pracy w firmie. Jedni oczekują, że dostaną od pracodawców dużo opieki, przestrzeni i cierpliwości. Inni sądzą, że wszyscy powinni ich słuchać, bo mają dyplom i wiedzą najlepiej, co firma ma oferować.

Rozwiązanie jakiegokolwiek problemu techniczno-gospodarczego nie może być celem samoistnym – oderwanym od kontekstu społeczno-etycznego. To odniesienie jest niezbędne, aby w rozwiązywanie wielkich problemów techniczno-gospodarczych wprzęgnięta została energia społeczna.

Wiosenną, pierwszą falę pandemii koronawirusa „Formy” przeszły bezboleśnie. Kolejne numery pisma, w czerwcu i we wrześniu, również ukazały się zgodnie z planem. Jesienna, druga fala trafiła akurat w czas, kiedy powinny do nas docierać zamówione wcześniej teksty. Z planowanych siedmiu artykułów udało się opublikować tylko cztery. Koronawirus na pewno nie był jedynym powodem, ale chyba wszyscy odczuliśmy jego fatalny wpływ na codzienne funkcjonowanie.

Jak przebiega proces projektowy w XXI wieku? Jak rewolucja technologiczna wpłynęła na dizajn? Co zmieniło się w procesie projektowym od końca lat 60. XX wieku i jakie są prognozy na przyszłość?

Dlaczego design thinking nie wystarczy, by mienić się projektantem? Jaką rolę ten proces odgrywa w pracy projektowej oraz dlaczego abdukcję – pewien rodzaj myślenia charakterystyczny dla twórców – trzeba rozwijać pasjami?

Rola projektanta to szukanie kompromisu między potrzebami wewnętrznymi przedsiębiorstwa a potrzebami odbiorców końcowych (zewnętrznych). Jak udaje się pogodzić ograniczenia finansowe i techniczne projektu oraz ograniczenia wynikające ze stanu wiedzy i doświadczenia samych przedsiębiorców z oczekiwaniami odbiorców końcowych?

Kluczowe dla badań projektowych nie jest stworzenie pełnego i dokładnego obrazu świata użytkowników, ale raczej ukierunkowanie pracy kreatywnej. Innymi słowy, w badaniach ważna jest nie tylko „prawdziwość” wyników, ale także (a może nawet bardziej) ułatwienie projektowania i zwiększenie szans na osiągnięcie pożądanych rezultatów.

Od kilku lat mówi się o tym, że sztuczna inteligencja i boty mogą przyspieszyć rewolucję na rynku badań marketingowych. Warto zastanowić się nad tym, czy dysponujemy technologią, która byłaby w stanie zastąpić człowieka na przykład podczas moderowania wywiadu i czy badacze są na to gotowi.

W Wielkiej Brytanii w ciągu roku wytwarza się około 10 milionów ton odpadów opakowaniowych, podczas kiedy w Stanach Zjednoczonych jest to 68 milionów ton. Według Eurostatu sektory, które są w głównej mierze odpowiedzialne za generowanie śmieci opakowaniowych to gospodarstwa domowe i usługi.

Temat ósmego numeru kwartalnika przyszedł mi do głowy, gdy zostałam poproszona o przygotowanie wystawy w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Pokazanie wielkopolskiego środowiska projektowego wydało się interesujące, szczególnie we współczesnej odsłonie, gdyż Poznański Okręg Przemysłowy zalicza się do najprężniejszych w kraju.

Meble Hałasa, tak charakterystyczne dla swoich czasów, po 60 latach od powstania nie zestarzały się, niektóre są ponownie produkowane. Dorobek projektanta stanowi ważną część historii polskiego meblarstwa.

Parafrazując wypowiedź Bogusławy Kowalskiej, można stwierdzić, że w wielu miejscach na świecie zrodziło się zapotrzebowanie na tego rodzaju umeblowanie, jednak duch epoki, który możemy rozumieć jako warunki gospodarcze, kulturowe i społeczne, był za każdym razem odmienny.

Hotel Merkury w Poznaniu to wyjątkowa modernistyczna konstrukcja stworzona w latach 1961–1964. W niektórych wymiarach jest to realizacja awangardowa.

U drzwi poznańskiej galerii Bazart od wczesnych godzin porannych ustawiała się klientela spragniona lepszych produktów. W tym miejscu sprzedawano wyroby projektowane i wytwarzane przez nielicznych dizajnerów, którzy w latach 80. nie porzucili zawodu.

Dobra kondycja gospodarcza kraju sprzyja rozwojowi wzornictwa, szczególnie w ośrodkach przemysłowych, takich właśnie jak Wielkopolska i Poznań. Uwidacznia się to w szkolnictwie, konkursach, przeglądach, wystawach czy powoływaniu instytucji kultury skupiających się na promocji dizajnu.

Pandemia przyspieszyła zmiany i ośmieliła wiele miast do przewartościowania myślenia o funkcji przestrzeni publicznej. Nie tylko liczne ulice zostały oddane, częściowo lub całościowo, pieszym i rowerzystom, zwrócono także większą uwagę na wartości rekreacyjne przestrzeni publicznej, jej wpływ na zdrowie fizyczne i psychiczne mieszkańców.

Oddajemy w Państwa ręce nowy numer „Form”. Tym razem chcemy się przyjrzeć, w jaki sposób projektowanie wpływa na kulturę. W latach 40. XX wieku Theodor W. Adorno przekonywał, że standaryzacja konsumpcji i produkcji, podporządkowana zasadzie efektywności oraz wydajności, przeniesiona na pole kultury sprawi, że wytworzony w ten sposób przemysł dóbr kultury – czyli po prostu kultura masowa, będzie następnym narzędziem panowania i kontrolowania społeczeństwa.

W działania zorientowane na rozwiązywanie problemów technicznych, społecznych, politycznych, a nawet moralnych zaangażowani są nie tylko bezpośrednio zainteresowani ludzie, idee i instytucje, ale również obiekty: budynki, narzędzia, ubrania, dokumenty, pojazdy, a więc pośrednio także ich projektanci.

Współczesne wystawy to coraz częściej wciągające, rozbudowane i inspirujące przedsięwzięcia. Efekt ten osiągnąć można przez jak najwcześniejsze połączenie działań zespołu odpowiedzialnego za treści merytoryczne i zespołu projektowego.

Po wojnie poznańskie środowisko projektowe aktywnie brało udział w tworzeniu polskiego meblarstwa. W latach 50. i 60. przeżywało jego uprzemysłowienie i dynamiczny rozwój, w 70. – zmianę jego dizajnu i pewien odwrót ku tradycji, by wreszcie w latach 80. doświadczać bolesnego i głębokiego kryzysu tej dziedziny wytwórczości.

Przegapiliśmy moment wejścia w erę kultury ekranowej, która nie tylko zdominowała dostęp i dystrybucję informacji, ale też stworzyła nowe kody, wartości i normy, nierzadko pogłębiając istniejące stereotypy.

Lata 90. w grafice projektowej były naznaczone wyraźnym rozdźwiękiem między komercyjnym i kulturalnym. Dziś tamte opozycje i dominujący status twórcy nie rysują się już tak samo, być może też to, co dawniej wydawało się bolesną stratą, teraz oceniamy inaczej.

Często zadawane pytanie brzmi: Czy(m) projektowanie graficzne dla kultury różni się od pracy dla innych sektorów? Nigdy nie wiadomo, jak na nie odpowiedzieć.