Pismo „Formy” kierujemy do projektantów i adeptów zawodu. Zachęcamy do przeczytania i podzielenia się z nami refleksjami, czy celowe jest powoływanie nowego periodyku, a jeśli tak, to jaki powinien on przybrać kształt. Jesteśmy otwarci na wszelkie uwagi i sugestie, szczególnie że nie prowadziliśmy badań w tym zakresie. Wiemy, że o dizajnie mówi i pisze się coraz więcej. Każdy szanujący się magazyn lajfstajlowy poświęca projektowaniu sporo uwagi.

Na wstępie zaznaczę, że cokolwiek by napisano w dalszym ciągu tego teksu – krótkiego i utrzymanego w konwencji uproszczenia – traktowane być powinno jako subiektywne wynurzenie nie tyle teoretyka, ile praktyka projektowania. Praktyk ma także prawo (a nawet powinność) zastanowić się czasami nad sprawami ogólniejszymi, a wyniki tego zastanowienia przedstawić choćby w ograniczonym przez czas i miejsce zakresie, w nadziei znalezienia chętnych do podjęcia dyskusji i wspólnego rozważenia sprawy. Licząc na to, przedstawiam zatem tezę, która brzmi, że nadmiar – rozumiany szeroko – jest ubocznym efektem cywilizacji bazującej na przyspieszającym rozwoju. Namysł nad statusem nadmiaru proponuję rozpocząć od analizy rudymentarnego mechanizmu prowokującego wspomniany przyspieszający rozwój, a mianowicie mechanizmu sprzężenia zwrotnego.

Nie jest łatwo pisać o tym, jak dizajn może poprawić losy naszej planety – lub przynajmniej bardziej jej nie zaszkodzić – kiedy niemal codziennie media donoszą o kolejnych alarmujących raportach sporządzanych przez klimatologów. W październiku 2018 roku Międzyrządowy Panel ds. Zmian Klimatu przy ONZ opublikował raport mówiący, że jeśli nie zatrzymamy emisji gazów cieplarnianych, już w 2040 roku osiągniemy temperaturę 1,5°C powyżej stanu sprzed rewolucji przemysłowej¹.

Narracja dotycząca projektowania produktów i komunikatów wizualnych najczęściej koncentruje się na tworzeniu artefaktów. W pewnym momencie z tych dwóch głównych dziedzin dizajnu wyodrębniły się dyscypliny – przynajmniej z nazwy – bardziej wyspecjalizowane, niejednokrotnie zorientowane przede wszystkim na aspekt społeczny. Oczywistą i pozytywną konsekwencją tego zjawiska stało się poszerzenie zainteresowań projektantów o inne obszary, takie jak chociażby cybernetyka, medycyna czy nauki społeczne. Minusem z kolei jest swoiste zawłaszczenie przez nowo powstałe specjalizacje uniwersalnych aspektów projektowania i tym samym wykluczenie ich z zakresu pozostałych poddziedzin.

Psychologia motywacji sugeruje, że przyjemność jest sprytną sztuczką natury, która ma nam „przypominać” o kwestiach podstawowych dla przetrwania osobnika (na przykład przyjemność związana z jedzeniem) i całego gatunku (przyjemność związana z aktywnością seksualną). W toku ewolucji mechanizm odczuwania przyjemności powstał po to, by zwiększać prawdopodobieństwo korzystnych – dla osobnika i dla gatunku – zachowań. Choć trudno odmówić logiki takiemu rozumowaniu, nie sposób zarazem ignorować fakt, że nie tylko zaspokajanie potrzeb podstawowych dostarcza przyjemności. Co więcej, bardzo wiele przyjemności sprawiają nam aktywności i doświadczenia ryzykowne, wręcz zagrażające (na przykład sporty ekstremalne) i takie, których sens ewolucyjny nie sposób odgadnąć (słuchanie muzyki).

Persona jest postacią fikcyjną, zwykle opartą na prawdziwych informacjach o pewnym typie osób, tworzoną i wykorzystywaną przez dizajnerów i innych przedstawicieli zawodów kreatywnych do przekazywania ważnych informacji o potencjalnych użytkownikach proponowanego nowego rozwiązania projektowego. Persony są często łączone ze scenariuszami w taki sposób, że wyobrażona osoba umieszczana jest w fikcyjnym otoczeniu, co łączy się z możliwością użytkowania przez nią planowanych produktu lub usługi. W innych pracach podnosiliśmy już tezę, że projekty, prototypy i scenariusze cechują się wyraźnym podobieństwem rodzinnym, ponieważ wszystkie są sposobami myślenia poprzez tworzenie preferowanych wersji przyszłości¹.

Czy można mówić o projektowaniu, że jest narzędziem modelu kontroli, dominacji i wyzysku kulturowego w hegemoni neokolonialnej? Do zadania takiego pytania skłania mnie przede wszystkim kwestia traktowania dizajnu jako elementu wyznaczającego status człowieka oraz występującą w projektowaniu silnie fetyszyzacja ciała, która w moim rozumieniu wynika ze źle rozumianej, a leżącej u podstaw tej dyscypliny idei antropocentryzmu. W tej nowej neokolonialnej zależności nie chodzi już o dominację kraju-matki nad krajami „podbitymi”, ale o hegemonię kulturową, opartą na kreowaniu ekonomicznego podporządkowania i dyspozycyjności „podbitych”, czyli w zasadzie nas wszystkich. Postkolonialne mechanizmy dzięki latom wyzysku kapitalistycznego ciągle są widoczne w asymetrycznej siatce zależności między bogatą Północą i biednym Południem. Ale widzimy je też w każdej nierówności oraz niesprawiedliwości, zarówno etnicznej, jak i ekonomicznej.

Od premiery pisma minęły zaledwie trzy miesiące. W tym czasie intensywnie pracowaliśmy nad wieloma jego aspektami. Wielu rzeczy uczymy się w biegu. I z wielu nadal nie jesteśmy zadowoleni. Nie dotarły do nas głosy krytyki, na które czekaliśmy, więc będziemy nadal próbować myśleć i pisać o dizajnie po swojemu.

Świat jest w fazie przemiany dokonującej się w wyniku wzajemnego, jednoczesnego, pozornie chaotycznego i wielowymiarowego oddziaływania wielu czynników. Do pierwszej ich grupy zaliczamy megatrendy, a drugą określamy angielskim akronimem VUCA. Wzajemna, niejednoznaczna i nieliniowa ich dystrybucja tworzy zjawiska stanowiące duże wyzwanie dla wszystkich podmiotów zaangażowanych w kształtowanie środowiska funkcjonowania człowieka – zarówno w aspekcie fizycznym, psychicznym, jak i społecznym – i nakładające na te podmioty olbrzymią odpowiedzialność.

Nowe technologie wytwarzania przedmiotów, technologie obliczeniowe, operujące na ogromnych zbiorach danych, biotechnologia, będąca zapowiedzią działań autoewolucyjnych, czy budząca się świadomość coraz bardziej inteligentnych algorytmów – to tylko najbardziej wyraźne oznaki procesów, które zmienią oblicze świata w najbliższych dekadach. Uświadomienie sobie skali nadchodzących zmian jest jedyną metodą, która może pozwolić choć w minimalnym stopniu wpłynąć na ich kierunek czy dynamikę.

Dziś stoimy u progu nowej rewolucji technologicznej, która zmieni świat ludzi. Co stanie się z rolą projektanta w związku z prowadzonymi badaniami nad sztuczną inteligencją? Jakie cele będą stały przed projektantami i jakich będą wymagały od nich kompetencji?

W naszym doświadczeniu, opartym na wiedzy, że Ziemia jest okrągła – horyzont pozostaje obietnicą. Nie możemy dostrzec, co za nim się znajduje, ale wystarczy udać się w jego kierunku, by to, co przed chwilą było niewidoczne, się ujawniło. Mimo swojej aury tajemniczości horyzont jest dostępny, bliski, niemal znajomy. W fizyce horyzont zdarzeń przez lata był postrzegany jako ostateczna granica, spoza której nie ma powrotu. Promieniowanie Hawkinga i paradoks związany z utratą informacji¹  rzucają nowe światło na interpretację tego zjawiska. Mimo nieustannych prób opisania matematycznego horyzont zdarzeń i to, co za nim, na razie pozostają w fizyce absolutną tajemnicą.

Po etapie fascynacji cyfrowością i jej rzekomym demokratyzującym wpływem na komunikację, produkcję i konsumpcję oraz dostęp do wszelakich usług (web 2.0) przyszedł czas na krytyczną ewaluację i refleksję nad jej ciemniejszą stroną. Nie tak dawno jako odpowiedź na technoentuzjazm wczesnej ery cyfrowości pojawiło się pojęcie postcyfrowości. Oznacza ono nie tyle odejście od technologii cyfrowych, ile przejście do analizy ich negatywnych skutków, przejawów i efektów (których przykładem są klikfarmy, fake newsy, digital labour, eksploatacja zasobów mineralnych w celu produkcji komponentów urządzeń cyfrowych).

Wraz z odkrywaniem innych możliwości dizajnerskiego spojrzenia na świat przed zawodowymi projektantami otwierają się sposoby postrzegania, działania i myślenia zarzucone w trakcie formalnego kształcenia projektowego lub praktyki w dziedzinie dizajnu. Są to postawy, z których zrezygnowano lub których nie brano pod uwagę. „Odprojektowanie” kompetencji zawodowych może stać się narzędziem analizy i dociekań wiodących do zrozumienia innych podejść do dizajnu, a przez to lepszego zrozumienia specyfiki własnej, wyuczonej i zinternalizowanej postawy.

Jeśli myślimy i mówimy o dizajnie, jak głosi hasło naszego magazynu, to nie możemy pominąć jubileuszu stulecia Bauhausu. W tym roku, nie tylko w Niemczech, wydano na ten temat wiele książek, na konferencjach poświęconych szkole z Weimaru wygłoszono setki referatów, opublikowano artykuły w każdym szanującym się magazynie, zorganizowano kilka znaczących wystaw czasowych, a nawet otwarto nowe muzea – w Niemczech, Chinach i Izraelu. Przypuszczalnie część naszych czytelników brała udział w tych wydarzeniach.

Wszyscy jesteśmy nim zarażeni. Pytanie, czy wirus Bauhausu rozprzestrzenił się ze względu na wyjątkowość wizji nauczania stworzonej przez Waltera Gropiusa, czy za sprawą jego uczniów, którzy po krótkim istnieniu szkoły wirus poddali modyfikacjom i rozwieźli po całym świecie. A może działają na nas tylko mit i legenda?

W zgodzie z najnowszymi ustaleniami na podstawie materiałów archiwalnych za tego, który przypisał architekturze i projektowaniu przedmiotów użytkowych nową rolę społeczną, uznać należy kierującego Bauhausem zaledwie dwa lata Hannesa Meyera. To jego kosztem Walter Gropius kultywował własny mit.

W Polsce brakowało producentów i klientów zainteresowanych projektami nawiązującymi do rozwiązań niemieckich. Dynamika życia artystycznego i wyzwania związane z modernizacją kraju stawiały twórców wobec innych problemów, stąd rozwiązania proponowane przez Bauhaus, choć cenione, uznawano za nieadekwatne.

Pomimo sporej liczby studentek w Bauhausie, ich dokonania były niezauważane lub marginalizowane, tak jak w całej awangardzie, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia. Artykuł przywołuje kilka najbardziej utalentowanych, zdeterminowanych projektantek z „generacji Bauhausu” jako współtwórczynie programu szkoły i jej renomy.

Wrocławska Akademia Sztuki dzieliła z Bauhausem zarówno program, jak i kadrę profesorską. W 1929 roku obie uczelnie zaprezentowały swoje osiągnięcia na wielkiej wystawie Werkbundu w stolicy Dolnego Śląska. Niniejszy tekst jest próbą ukazania roli Wrocławia, w wytyczaniu drogi ku nowoczesności w architekturze i sztuce użytkowej w pierwszej połowie XX wieku.

W dziejach dizajnu nie brakuje dobrych projektów, które popadły w zapomnienie z powodu źle prowadzonej promocji. Co stałoby się z kultowymi projektami Marcela Breuera, gdyby jego bankrutująca firma Standard nie została zakupiona przez znakomitego marketingowca z firmy Thonet-Mundus, który uczył się tajników swojego zawodu w rodzinnej firmie meblarskiej założonej w Buczkowicach pod Bielskiem.

Obecnie dizajnerzy mierzą się z nieoczekiwanymi konsekwencjami rewolucji cyfrowej – przeciążeniem informacyjnym, fake newsami czy fragmentaryzacją wiedzy. Szczególną rolę mogą w tym wyzwaniu odegrać projektanci informacji, tworzący wraz z badaczami danych transdyscyplinarne zespoły pod szyldem medialabów. Te – choć nie są w prostej linii spadkobiercami ruchów awangardowych – nawiązują do ich filozofii, promując pracę zespołową, naukowe podejście do procesu projektowego i odpowiedzialność społeczną.

Uczelnie za sprawą reformy ministerialnej przechodzą zmiany organizacyjne. Widoczne są również zmiany programowe, a przynajmniej się o nich dyskutuje. Dlatego poprosiliśmy kilku projektantów i zarazem pedagogów z różnych ośrodków, aby podzielili się swoimi opiniami na temat projektowania projektantów. Zmiany w edukacji nie dokonują się natychmiast, wymagają namysłu. Mamy nadzieję, że artykuły w tym numerze wzbogacą dyskusję, choć z pewnością nie wyczerpią one tematu.

W obliczu nadchodzących zmian i wyzwań przyszłości potrzebne i istotne będą trzy grupy kompetencji absolwenta kierunku projektowego: otwarty umysł, myślenie systemowe, podejście zwinne. Związane są one zarówno z podejściem dizajnera do projektu, do użytkowników, dla których tworzy, jak i do otaczającego go świata. 

To ostatni moment, kiedy projektanci mają jeszcze realne szanse włączyć się w proces kształtowania nowych priorytetów gospodarczych i cywilizacyjnych, ale konieczna jest profesjonalizacja projektowania ekologicznego, pogłębienie umiejętności technicznych dizajnerów, sensowny podział pakietu wiedzy i umiejętności gromadzący się od lat wokół edukacji dizajnerskiej oraz zapewnienie stałego odniesienia do celu podstawowego, jakim jest opanowanie nadciągającego kryzysu klimatycznego i społecznego.

W dobie rosnącej specjalizacji i paradoksu komunikacyjnego, polegającego na tym, że pomimo coraz lepszej drożności kanałów informacyjnych coraz trudniej o precyzyjne wypowiedzi gwarantujące porozumienie, rola dizajnera jako katalizatora, swoistego statecznika dobrych reakcji, jest nie do przecenienia.

W Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi od pięciu lat trwa eksperyment dydaktyczny. Zgromadzono już wystarczająco dużo danych, by można było poddać analizie metodę kształcenia tam zastosowaną i ocenić jej skuteczność.

Nowe technologie i błędnie pojmowana efektywność wypierają z pracowni projektowych modele fizyczne. Nim zmiany w programach nauczania zajdą za daleko, warto przyjrzeć się roli, jaką budowanie i testowanie modeli odgrywa w procesie projektowym.

Dizajn to działalność zaangażowana w sytuacje problemowe [matters of concern] – kwestie, które wywołują społeczne obawy. Jedną z nich jest dyskryminacja społeczna. Okazuje się, że analiza studenckich projektów podejmujących ten problem może być źródłem wniosków dotyczących przyszłości nauczania komunikacji wizualnej.

W stanowiącym podstawowy punkt odniesienia dla większości uczelni projektowych rewolucyjnym programie Bauhausu teoria i praktyka barwy stanowiły ważny filar kształcenia. W działalność szkoły zaangażowani byli jako nauczyciele najbardziej znani XX-wieczni teoretycy wiedzy o barwie – Johannes Itten i Josef Albers.

Pod terminem „projektowanie uniwersalne” kryje się dizajn biorący pod uwagę możliwości i ograniczenia wszystkich użytkowników, bez względu na wzrost, płeć, tuszę, wiek, sprawność itp., czyli uwzględniający oprócz ludzi zdrowych w wieku produkcyjnym spore spektrum osób zazwyczaj kojarzonych z niepełnosprawnościami (około 15 procent populacji): użytkowników wózków inwalidzkich, poruszających się o kulach, niedowidzących i niewidomych, słabo słyszących i niesłyszących, z ograniczeniami psychicznymi i intelektualnymi, ale też seniorów, dzieci, kobiety w ciąży, opiekunów niemowląt itp. Ten wykaz nie wyczerpuje wszystkich możliwych przepadków inności. Każdy z nas jest lub kiedyś będzie osobą odbiegającą od tak zwanej normalności.

Metodologia projektowania uniwersalnego czerpie garściami z zasad znanych już wcześniej w ergonomii. W tym sensie projektowanie uniwersalne nie może być traktowane jako odkrycie. Jego niewątpliwą zasługą jest natomiast syntetyczne, zrozumiałe i elastyczne opracowanie tych zasad i ujęcie ich w siedmiu łatwych do spopularyzowania punktach. Jednak czy samo ścisłe trzymanie się tych reguł daje gwarancję opracowania dobrego projektu?

Ruch na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami rozwijał się po II wojnie światowej w Stanach Zjednoczonych równolegle z innymi ruchami obywatelskimi. Wydarzenia i protesty będące częścią procesu walki o dostępność można porównać do działań grup walczących z rasizmem, o prawa kobiet czy o prawa środowisk LGBT.

Jak wyglądały zmiany w polskich przepisach dotyczących projektowania z uwzględnieniem osób z niepełnosprawnością od uchwalenia w 1994 roku ustawy Prawo budowlane do wejścia w życie Ustawy o zapewnieniu dostępności osobom ze szczególnymi potrzebami w 2019 roku? Co daje ta ustawa i jakich zmian prawnych możemy spodziewać się w najbliższym czasie?

Z wielu względów nie zawsze jest możliwe kompleksowe zrealizowanie założeń optymalnego przystosowania zarówno świata wirtualnego, jak i przestrzeni fizycznej do potrzeb osób z dysfunkcją wzroku. Artykuł przedstawia istniejące możliwości w tym zakresie, pozostawiając wybór planującym konkretną przestrzeń.

Rozwiązania tyflograficzne dla Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie wprowadzają wartości projektowania uniwersalnego w życie, łącząc tyflografikę (grafikę wypukłą dla osób niewidomych) z komunikacją wizualną w odpowiedzialny społecznie kompromis, który docelowo może wpłynąć na integrację społeczną osób z niepełnosprawnością wzroku.

Osoby z zaburzeniami ze spektrum autyzmu to grupa użytkowników, która ze względu na specyficzne cechy i specjalne potrzeby w zakresie swojego funkcjonowania natrafia na liczne bariery i ograniczenia w zakresie pełnego dostępu do miejsc, produktów i usług. W kontekście projektowania uniwersalnego kluczowe, a jednocześnie możliwe do uwzględnienia są kwestie związane z autystycznymi problemami sensorycznymi, czyli dotyczącymi odbierania i przetwarzania bodźców zmysłowych.

Współczesne inteligentne zabawki potrafią rejestrować wzorce uczenia się w celu ułatwienia przyswajania, naśladowania, transferencji (przenoszenia) wiedzy i stosowania nowych informacji. Czy pomogą dzieciom z zaburzeniami ze spektrum autyzmu?

Współcześnie rośnie rola warsztatów projektowych i projektowo-badawczych. Organizowane są coraz powszechniej w placówkach edukacyjnych, instytucjach kultury, ośrodkach terapeutycznych, ale też w firmach i studiach dizajnerskich. Różne są ich cele. Może to być jedno z narzędzi konsultacji społecznych ułatwiających inwestorom i twórcom pozyskanie informacji o oczekiwaniach klientów. Dobrze przeprowadzone, uświadamiają samym użytkownikom ich potrzeby.

Zainicjowana we wczesnym okresie industrializacji debata nad przyszłością wytwórstwa, w którą zaangażowali się działający na przełomie wieków XIX i XX reprezentanci ruchu sztuk i rzemiosł, zaowocowała reformą skutkującą tym, że przemysłowcy zaczęli angażować do procesu produkcyjnego projektantów dbających o walory formalne i funkcjonalne wyposażenia domowego.

Celem nadrzędnym Stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie było podniesienie poziomu kultury społeczeństwa poprzez zaspokojenie podstawowej potrzeby w życiu pojedynczego człowieka – obecności sztuki – niezależnie od jego statusu społecznego.

Charakterystyczną cechą projektów artystycznego duetu Olgierda Szlekysa i Władysława Winczego była wielokrotnie podkreślana fascynacja tworzywem, zatem skrupulatna selekcja materiału stolarskiego pod kątem właściwości i struktury drewna, a w ostatecznej fazie akcentowanie morfologicznych cech wykorzystywanych surowców.

Tworząc w 1950 roku Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Wanda Telakowska wiedziała, że warsztat jest ideą, która ukształtuje nie tylko działalność tej instytucji, ale także jej koncepcję wzornictwa przemysłowego.

Czy można powiązać ze sobą proces badawczy i projektowanie? Czy nie są to zbyt odmienne, a nawet przeciwstawne sobie tryby myślenia i działania – pierwszy oparty na podejściu naukowo-użytkowym, drugi natomiast bazujący na indywidualnej i autorskiej wypowiedź projektanta lub zespołu projektantów?

Część dizajnerów stanęła po raz pierwszy przed wyzwaniem prowadzenia warsztatów ideacyjnych online w obliczu kryzysu COVID-19, tymczasem środowisko zdalne narzuca wiele ograniczeń…

Każdy, kto choć przez chwilę zajmował się projektowaniem, zna uczucie zmagania się z opracowywanym projektem. Wymyślenie koncepcji, wybranie tej jednej właściwej, zabrnięcie w ślepą uliczkę, cofnięcie się, budowanie konstrukcji, dobieranie materiałów, zmiana projektu ze względu na technologię itp. Z perspektywy projektanta praca w warsztacie jest ciągłym wyzwaniem. Pracownia czy modelarnia to miejsce, gdzie trójwymiarowe pomysły z kartki zamieniają się w fizyczny przedmiot.

Koncepcja nauczania prac ręcznych slojd pokazuje, jak wielkiej wartości upatrywano w wykształceniu człowieka zręcznego, wyposażonego w praktyczne umiejętności. Mimo że dawniej świat nie dzielił się na cyfrowy i analogowy, to człowiek niewiele się zmienił i wciąż te same wartości są mu bliskie.

Projektanci dzielą się na dwie grupy. Pierwsza pracuje dla wytwórców, dzisiaj głównie dla przemysłu. W tym przypadku celem wzornictwa jest powiększenie zysku przedsiębiorcy. Według badań wzornictwo podnosi wartość produktu. Klienci są w stanie zapłacić za lepiej zaprojektowany wyrób około 30 procent więcej – czasem wielokrotnie więcej. Napędza to gospodarkę, przyczynia się do zwiększania PKB, cieszy konsumentów. Dla drugiej grupy – upraszczając – dizajn to eksperymenty, manifesty, wypowiedzi artystyczne czy rozwiązywanie problemów społecznych pomijanych przez rynek. Nurtowi temu sprzyjają festiwale dizajnu, wystawy, ruchy społeczne, ale również kształcenie dizajnerów na uczelniach artystycznych. W działania alternatywne angażują się głównie młodzi projektanci. Na tym gruncie rodzą się nowe koncepcje. Niektóre z nich po latach tworzą główny nurt. Obie grupy działają równolegle, często nie doceniając i krytykując się wzajemnie.

Sam nie mogę w to uwierzyć, ale uprawiam ten zawód od 50 lat. Dokładnie. Gdzieś na trzecim roku studiów zaprojektowałem znak firmowy zakładów oświetleniowych ZAOS (później Polam Wilkasy). Współpraca – z jak mi niedawno naliczono – 63 partnerami biznesowymi (w większości to zakłady produkcyjne) i wdrożenie w tym czasie blisko 300 projektów wzorniczych daje mi, jak sądzę, legitymację do podzielenia się doświadczeniami, które mogą być przydatne współcześnie uprawiającym zawód projektantom – do których zresztą ciągle należę, skutecznie prowadząc zespół maradDesign.

Planowanie strategii rozwoju przedsiębiorstw na bazie dizajnu nie tylko daje szansę na budowanie przewagi konkurencyjnej poprzez innowacje, ale przede wszystkim niesie nadzieję na ograniczenie negatywnych skutków oddziaływania biznesu na otoczenie.

Niezależność, nonkonformizm, egocentryzm, skłonność do ryzykowania, powszechnie uważane za destrukcyjne dla pracy zespołu, mogą korzystnie wpływać na skuteczność i rezultaty osiągane w działaniu grupowym. Praca w dużym zespole nie musi oznaczać dla projektanta anonimowości, kompromisów, wyrzeczeń i rezygnacji z własnych ambicji.

Świadomość zawodowa, specjalizacja i jakość pracy polskich projektantów komunikacji wizualnej reprezentują dziś wysokie standardy. Jest to efekt starań, zaangażowania i pracy kilku generacji polskich grafików, bez wsparcia instytucji, zwłaszcza centralnych.

Często słyszy się w rozmowach nieformalnych, że młodzi projektanci miewają dalekie od rzeczywistości wyobrażenie dotyczące realiów pracy w firmie. Jedni oczekują, że dostaną od pracodawców dużo opieki, przestrzeni i cierpliwości. Inni sądzą, że wszyscy powinni ich słuchać, bo mają dyplom i wiedzą najlepiej, co firma ma oferować.

Rozwiązanie jakiegokolwiek problemu techniczno-gospodarczego nie może być celem samoistnym – oderwanym od kontekstu społeczno-etycznego. To odniesienie jest niezbędne, aby w rozwiązywanie wielkich problemów techniczno-gospodarczych wprzęgnięta została energia społeczna.

Wiosenną, pierwszą falę pandemii koronawirusa „Formy” przeszły bezboleśnie. Kolejne numery pisma, w czerwcu i we wrześniu, również ukazały się zgodnie z planem. Jesienna, druga fala trafiła akurat w czas, kiedy powinny do nas docierać zamówione wcześniej teksty. Z planowanych siedmiu artykułów udało się opublikować tylko cztery. Koronawirus na pewno nie był jedynym powodem, ale chyba wszyscy odczuliśmy jego fatalny wpływ na codzienne funkcjonowanie.

Jak przebiega proces projektowy w XXI wieku? Jak rewolucja technologiczna wpłynęła na dizajn? Co zmieniło się w procesie projektowym od końca lat 60. XX wieku i jakie są prognozy na przyszłość?

Dlaczego design thinking nie wystarczy, by mienić się projektantem? Jaką rolę ten proces odgrywa w pracy projektowej oraz dlaczego abdukcję – pewien rodzaj myślenia charakterystyczny dla twórców – trzeba rozwijać pasjami?

Rola projektanta to szukanie kompromisu między potrzebami wewnętrznymi przedsiębiorstwa a potrzebami odbiorców końcowych (zewnętrznych). Jak udaje się pogodzić ograniczenia finansowe i techniczne projektu oraz ograniczenia wynikające ze stanu wiedzy i doświadczenia samych przedsiębiorców z oczekiwaniami odbiorców końcowych?

Kluczowe dla badań projektowych nie jest stworzenie pełnego i dokładnego obrazu świata użytkowników, ale raczej ukierunkowanie pracy kreatywnej. Innymi słowy, w badaniach ważna jest nie tylko „prawdziwość” wyników, ale także (a może nawet bardziej) ułatwienie projektowania i zwiększenie szans na osiągnięcie pożądanych rezultatów.

Od kilku lat mówi się o tym, że sztuczna inteligencja i boty mogą przyspieszyć rewolucję na rynku badań marketingowych. Warto zastanowić się nad tym, czy dysponujemy technologią, która byłaby w stanie zastąpić człowieka na przykład podczas moderowania wywiadu i czy badacze są na to gotowi.

W Wielkiej Brytanii w ciągu roku wytwarza się około 10 milionów ton odpadów opakowaniowych, podczas kiedy w Stanach Zjednoczonych jest to 68 milionów ton. Według Eurostatu sektory, które są w głównej mierze odpowiedzialne za generowanie śmieci opakowaniowych to gospodarstwa domowe i usługi.

Temat ósmego numeru kwartalnika przyszedł mi do głowy, gdy zostałam poproszona o przygotowanie wystawy w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Pokazanie wielkopolskiego środowiska projektowego wydało się interesujące, szczególnie we współczesnej odsłonie, gdyż Poznański Okręg Przemysłowy zalicza się do najprężniejszych w kraju.

Meble Hałasa, tak charakterystyczne dla swoich czasów, po 60 latach od powstania nie zestarzały się, niektóre są ponownie produkowane. Dorobek projektanta stanowi ważną część historii polskiego meblarstwa.

Parafrazując wypowiedź Bogusławy Kowalskiej, można stwierdzić, że w wielu miejscach na świecie zrodziło się zapotrzebowanie na tego rodzaju umeblowanie, jednak duch epoki, który możemy rozumieć jako warunki gospodarcze, kulturowe i społeczne, był za każdym razem odmienny.

Hotel Merkury w Poznaniu to wyjątkowa modernistyczna konstrukcja stworzona w latach 1961–1964. W niektórych wymiarach jest to realizacja awangardowa.

U drzwi poznańskiej galerii Bazart od wczesnych godzin porannych ustawiała się klientela spragniona lepszych produktów. W tym miejscu sprzedawano wyroby projektowane i wytwarzane przez nielicznych dizajnerów, którzy w latach 80. nie porzucili zawodu.

Dobra kondycja gospodarcza kraju sprzyja rozwojowi wzornictwa, szczególnie w ośrodkach przemysłowych, takich właśnie jak Wielkopolska i Poznań. Uwidacznia się to w szkolnictwie, konkursach, przeglądach, wystawach czy powoływaniu instytucji kultury skupiających się na promocji dizajnu.

Pandemia przyspieszyła zmiany i ośmieliła wiele miast do przewartościowania myślenia o funkcji przestrzeni publicznej. Nie tylko liczne ulice zostały oddane, częściowo lub całościowo, pieszym i rowerzystom, zwrócono także większą uwagę na wartości rekreacyjne przestrzeni publicznej, jej wpływ na zdrowie fizyczne i psychiczne mieszkańców.

Oddajemy w Państwa ręce nowy numer „Form”. Tym razem chcemy się przyjrzeć, w jaki sposób projektowanie wpływa na kulturę. W latach 40. XX wieku Theodor W. Adorno przekonywał, że standaryzacja konsumpcji i produkcji, podporządkowana zasadzie efektywności oraz wydajności, przeniesiona na pole kultury sprawi, że wytworzony w ten sposób przemysł dóbr kultury – czyli po prostu kultura masowa, będzie następnym narzędziem panowania i kontrolowania społeczeństwa.

W działania zorientowane na rozwiązywanie problemów technicznych, społecznych, politycznych, a nawet moralnych zaangażowani są nie tylko bezpośrednio zainteresowani ludzie, idee i instytucje, ale również obiekty: budynki, narzędzia, ubrania, dokumenty, pojazdy, a więc pośrednio także ich projektanci.

Współczesne wystawy to coraz częściej wciągające, rozbudowane i inspirujące przedsięwzięcia. Efekt ten osiągnąć można przez jak najwcześniejsze połączenie działań zespołu odpowiedzialnego za treści merytoryczne i zespołu projektowego.

Po wojnie poznańskie środowisko projektowe aktywnie brało udział w tworzeniu polskiego meblarstwa. W latach 50. i 60. przeżywało jego uprzemysłowienie i dynamiczny rozwój, w 70. – zmianę jego dizajnu i pewien odwrót ku tradycji, by wreszcie w latach 80. doświadczać bolesnego i głębokiego kryzysu tej dziedziny wytwórczości.

Przegapiliśmy moment wejścia w erę kultury ekranowej, która nie tylko zdominowała dostęp i dystrybucję informacji, ale też stworzyła nowe kody, wartości i normy, nierzadko pogłębiając istniejące stereotypy.

Lata 90. w grafice projektowej były naznaczone wyraźnym rozdźwiękiem między komercyjnym i kulturalnym. Dziś tamte opozycje i dominujący status twórcy nie rysują się już tak samo, być może też to, co dawniej wydawało się bolesną stratą, teraz oceniamy inaczej.

Często zadawane pytanie brzmi: Czy(m) projektowanie graficzne dla kultury różni się od pracy dla innych sektorów? Nigdy nie wiadomo, jak na nie odpowiedzieć.

Dla projektantów technologia – temat przewodni 10. numeru – to materia działania. Jeszcze do niedawna nie wzbudzała aż takich emocji. Zmiany w podejściu do projektowania wynikające z wprowadzania nowych technologii były czymś naturalnym. Nadal celem dizajnu było przetwarzanie materiału w obiekt, który miał zaspokajać potrzeby i pozwalać lepiej i bezpiecznie funkcjonować w otaczającym świecie. Czasem odpowiadał na bardziej wyszukane potrzeby, niekiedy dyskusyjne lub nawet moralnie podejrzane.

Gwałtowny przyrost wiedzy oraz możliwości technicznych w ostatnich dekadach czyni zakres naszego oddziaływania na otaczające środowisko oraz na nas samych tak dużym, że oddziaływanie to zaczyna odgrywać dominującą rolę w kształtowaniu przyszłości Ziemi.

Czym są SVHC? Jak można je zastąpić? Czy „eko” zawsze jest zdrowe? Jaka jest ciemna strona recyklingu?

Natura jest przeogromną kopalnią różnorakich materiałów, w tym polimerów produkowanych przez mikroorganizmy. Część z tych wytworów z powodzeniem może być wykorzystywana jako zamienniki tradycyjnych plastików. Mikroby przychodzą z pomocą przy wytwarzaniu substytutów styropianu, sztucznej skóry czy polimerów używanych do produkcji butelek, reklamówek i innych jednorazowych opakowań.

Biodizajnerzy i bioartyści zainspirowani technikami wywodzącymi się z laboratoriów polegającymi na tworzeniu i poszukiwaniu nowych biomateriałów, wykorzystywaniu biomimikry, wytwarzaniu światła przez żywe organizmy są w stanie poruszyć opinię publiczną i wspólnie z naukowcami nadać nowy kierunek rozwoju naszej cywilizacji, pozwalający wyjść nam z antropocenu.

O sztucznej inteligencji dużo się pisze i mówi, powstają różne rządowe i środowiskowe programy jej rozwoju, ale czy wiemy, czym faktycznie jest? Czy uzasadnione jest przekonanie, że sztuczna inteligencja jest synonimem postępu i tylko ona może zapewnić sukces gospodarczy? Na ile oparcie w rzeczywistości ma obawa, że sztuczna inteligencja nam zagraża?

Rewolucja neolityczna wytyczyła dla ludzkości drogę rozwoju, podczas gdy obecnie dalszy rozwój prowadzi nas prawdopodobnie do globalnej katastrofy. Skoro zatem Homo sapiens jest w sensie społecznym dzieckiem rewolucji neolitycznej, uprawdopodobniona jest także teza o zmierzchu naszego gatunku, który aby przetrwać, musi odnaleźć inną strategię życia.

Za „technologią” i „dizajnem” często podąża słowo „innowacja”. Innowacja w obu dziedzinach, powiadają, jest dobra dla gospodarki. A to z kolei, powiadają znów, jest dobre dla nas, obywateli. Czy ufamy ekonomii skapywania dawnego kapitalizmu, czy chcemy patrzeć w nową przyszłość, musimy zadać sobie pytanie o pozycję dizajnu w tych nowych strukturach.

Projektowanie partycypacyjne, czyli włączające użytkowników – ich wiedzę i doświadczenie – w proces twórczy, stało się współcześnie standardem. Widać to w projektach przestrzeni publicznej miast, gdzie normą są konsultacje społeczne, a coraz częściej współdecydowanie o kształcie rozwiązania. Coraz ważniejszy staje się dialog pomiędzy zleceniodawcą, projektantem i bezpośrednim użytkownikiem. O znaczeniu tej komunikacji nie ma potrzeby tu pisać.

Partycypacja, w tym konsultacje społeczne, stała się standardem w projektowaniu przestrzeni publicznej. Zaletą tego sposobu pracy jest społeczne poczucie sprawczości, które przekłada się na identyfikację z miejscem i umacnianie wspólnotowości.

Prace realizowane przez Towarzystwo Projektowe od 1996 roku pokazują, jak zmienia się podejście do partycypacji w projektach dotyczących przestrzeni miejskiej. Pokazują również, że choć rośnie świadomość społeczna dotycząca znaczenia przestrzeni publicznej oraz chęć współdecydowania o jej kształcie, to partycypacja nie może zastąpić badań socjologicznych ani wiedzy eksperckiej.

Choć działania z zakresu projektowania taktycznego są realizowane na ograniczonym obszarze i w małej skali, to płynące z nich wnioski i wprowadzane w ten sposób rozwiązania mają wpływ na to, jak miasto kształtowane będzie w przyszłości.

Badania i obserwacje wykazały, że oprócz możliwości bieżących konsultacji i szybkiego rozwoju projektu partycypacja ułatwia wdrożenie rozwiązania, które nie jest odbierane jako „obca inicjatywa”, ale raczej jako wspólne dobro.

Zmiany społeczne, ekonomiczne i technologiczne ostatnich lat sprawiają, że żyjemy w czasach współpracy, które z jednej strony zwalniają dizajnera z wyłącznej odpowiedzialności w procesie projektowania, z drugiej zapraszają do tego procesu użytkowników z ich marzeniami, koncepcjami, potrzebami i emocjami.

Empirii w projektowaniu nie można sprowadzić do metod i narzędzi, gdyż w dizajnie bez ciekawości, otwartości i gotowości metodologiczne ujęcie pracy badawczej doprowadzi do jej automatyzacji, co w rezultacie może się przełożyć na brak płynnego przejścia między postawą naukową a postawą kreatywną, czyli między rozumem a intuicją.

User experience jest obecnie jednym z najbardziej nośnych tematów w dizajnie. Liczne konferencje, warsztaty i webinary poruszają zagadnienie projektowania doświadczeń, stając się platformami do wymiany myśli i wypracowywania nowych idei. Łączą dizajnerów, badaczy, programistów, socjologów i psychologów, tworząc pole przenikania się dziedzin. Mało kto jednak zadaje sobie pytanie, czym tak naprawdę jest doświadczenie i w jaki sposób można je projektować.

Obecny etap rozwoju user experience w Polsce wiąże się z różnicowaniem się ról zawodowych i systematycznym wzrostem liczby badaczy działających wewnątrz organizacji i w agencjach badawczych. Rosnącym potrzebom rynku towarzyszy postępująca dojrzałość organizacji pod względem user experience.

Badania doświadczenia użytkownika są przez nas traktowane jako niezbędny, ale też i neutralny element szerszego procesu projektowania. Co jednak, jeśli etap ten nie jest tak neutralny, jak sądzimy?

Najpierw dojrzeliśmy do UX designu, później do UX researchu. Czy nadchodzi era UX writingu, a jeśli tak – co z tego wynika? Z perspektywy projektantki treści o tym, jak coraz częściej zwracamy uwagę na słowa w projektowaniu rozwiązań cyfrowych (i nie tylko).

Czy zapomnieliśmy, że odbiorca też jest uwzględniany przez dizajnerów? Czy aż tak zły PR ma projektowanie. A może termin „user experience”, kładąc w nazwie nacisk na doświadczenie i człowieka, tworzy nową, lepszą formę dizajnu?

Boty są coraz sprawniejszymi towarzyszami codziennych aktywności. W naturalny sposób są traktowane jak równorzędni aktorzy społeczni. Niektóre z nich stają się nawet przyjaciółmi swoich użytkowników. W ten sposób dochodzi do urzeczywistnienia motywów znanych z kultury popularnej. Czy jesteśmy w stanie przewidzieć konsekwencje tak bliskich relacji człowieka z technologią?

Rozwój technologii spowodował, że świat wirtualny stał się naszą równoległą rzeczywistością, dlatego ważne jest, abyśmy uznali prawa osób z niepełnosprawnościami w internecie za tak samo oczywiste jak te w świecie materialnym. Dotychczasowe doświadczenia udowadniają, że dostępność cyfrowa w wielu wypadkach wspomaga wszystkie grupy użytkowników – nie tylko tych z niepełnosprawnościami.

Service blueprint to ciekawy przykład tego, jak w projektowaniu usług przeplata się to, co nienamacalne i trudno uchwytne, czyli emocje, oraz to, co składa się na podejście analityczne i rzetelny opis procesu zarówno z punktu widzenia doświadczania usługi, jak i usługodawcy.

Dostrzegam w naszej praktyce projektantów doświadczeń cyfrowych pewien paradoks. Chociaż minęły lata i zmieniła się technologia, my wciąż poruszamy się pomiędzy tym, co chcemy zrobić „dla zwykłych ludzi”, a tym, jak zrobić to, żeby wciąż utrzymać się na rynku jako specjaliści od rozwiązywania problemów biznesowych. UX, z natury prospołeczne i dążące do minimalizacji tarcia pomiędzy użytkownikiem a interfejsem, przegrywa w walce z kapitalistycznym dążeniem do wzrostu za wszelką cenę.

O badaniach mówi się w środowisku projektowym coraz częściej i we wciąż nowych znaczeniach.
Na badania powołują się projektanci i projektantki pracujący dla przemysłu. O badawczym charakterze swojej działalności często mówią osoby, które działają na pograniczu dizajnu i sztuki, tworząc wzornictwo unikatowe i kolekcjonerskie. Projektowaniem jako tematem badań zainteresowali się też liczni przedstawiciele i przedstawicielki innych dyscyplin. Nie brak opracowań naukowych i popularnonaukowych ukazujących ekonomiczne, środowiskowe, kulturowe, socjologiczne, psychologiczne, a nawet polityczne uwarunkowania i konsekwencje projektowania.

Projektowanie i naukę wiele różni, ale wiele też łączy. Wbrew obiegowej opinii dizajn nie ogranicza się do praktyki. Projektanci i projektantki korzystają z wiedzy i wytwarzają wiedzę. Nauka nie jest z kolei działalnością czysto teoretyczną.

Gwałtowny rozwój branży IT napędza nowe podejście do praktyk projektowych, skupionych na skuteczności i szybkości. Twórcy produktów cyfrowych adaptują z innych dziedzin i udoskonalają metody szybkiej weryfikacji podejmowanych działań. Firmy doradczo-projektowe z powodzeniem mogą implementować te praktyki i metody w procesy znajdowania innowacji i rozwoju nowych rozwiązań wzorniczych.

Perspektywa nieantropocentryczna staje się coraz bardziej istotna zarówno w badaniach nad dizajnem (projektowaniem, wytwarzaniem i użytkowaniem), jak i w samych dyscyplinach projektowych. Wnioski płynące z interdyscyplinarnych badań posthumanistycznych potencjalnie mogą być dla praktyków dyscyplin projektowych źródłem inspiracji do pogłębionej refleksji nad własną praktyką, jej celami i miejscem w świecie.

Tym, czego często brakuje badaniom naukowym, jest nieco bardziej otwarta, eksperymentalna metodologia, z kolei badania projektowe zyskałyby, gdyby były prowadzone w bardziej systematyczny sposób.

Koncepcja projektowania, w którego centrum zainteresowania znajduje się odbiorca, nie jest oczywiście nowa. Historia projektowania zorientowanego na użytkownika sięga refleksji kognitywnej lat 80. ubiegłego wieku, którą popularyzowali między innymi Don Norman, Nigel Cross i Donald Schön.

Coraz łatwiej zaobserwować wartość wynikającą ze sprawczości pochodzącej z poszukiwań, które przedstawiają rzemiosło i technologię jako przyległe lub komplementarne.

„Zrównoważone struktury »formoaktywne«” odnoszą się do łączenia poszukiwania formy z dobieraniem materiałów o odpowiednich własnościach w celu opracowania lekkich i niskoemisyjnych metod budowlanych.

Jeszcze kilkadziesiąt lat temu wydłużanie życia przedmiotów było powszechną praktyką wynikającą głównie z niedoboru. Czymś zupełnie naturalnym wydawały się stosowanie trwałych materiałów i możliwość naprawiania uszkodzonych komponentów. Utrzymanie wartości raz wytworzonego produktu tak długo, jak to możliwe, stanowiło konieczność.

Z dyscypliny utożsamianej z rozwiązywaniem problemów – często natury estetycznej lub użytkowej – projektowanie przeradza się w narzędzie do wprowadzenia znaczących, systemowych zmian i kształtowania naszej przyszłości.

Informacje o projektowaniu zrównoważonym, ekodizajnie czy cyrkularności dochodzą do nas z różnych stron. W zależności od kontekstu niosą nadzieję lub niepokój, nierzadko wytykają też kogoś palcem. Towarzyszą im hasła takie jak „zmiana klimatyczna” czy „gospodarka obiegu zamkniętego”, które mogą wydawać się tak doniosłe i odległe, że trudno odnaleźć w nich znaczenie dla siebie. Po co nam ta cyrkularność i zamykanie obiegów? Jaka jest jej wartość i gdzie właściwie leży jej potencjał dla branży projektowej?

Jedną z większych pod względem masy grup odpadów na świecie są zużyte opony. 
W związku z ciągłym wzrostem liczby zużywanych produktów tego rodzaju i długim czasem ich biodegradacji są one istotnym zagrożeniem dla środowiska.

Gospodarka cyrkularna może być rozwiązaniem problemów związanych z narastającą emisji gazów cieplarnianych i zużyciem materiałów, jednak ze względu na tak zwany efekt odbicia oraz techniczne i społeczne bariery wiąże się też z zagrożeniami i wyzwaniami.

W kosmicznym symbiocenie ludzie są jedynie chwilowymi obserwatorami wielkiego cyrkularnego procesu odbywającego się od wielu miliardów lat na przestrzeni miliardów lat świetlnych we wszechświecie. Różnego typu odpady przemian astrochemicznych i biogeochemicznych były surowcami i katalizatorami umożliwiającymi powstanie naszej cywilizacji.

Regeneracja jest sumą regenerujących się ekosystemów. Skomplikowana sieć życia przenika obszary zdominowane przez ludzi i wzywa ich do współpracy. O Wrocławskich Polach Irygacyjnych w kontekście projektowania regenerującego (regenerative design).

Różne sposoby przetwarzania żywności związane z fermentacją są obecnie „recyklingowane” i używane ponownie, jednak towarzyszy temu zmiana znaczeń, otoczki estetycznej i narracji, co można interpretować jako przekształcanie się tradycji.

Niemal od dwóch dekad wzmaga się zainteresowanie dizajnem czasów PRL-u. Meble, ceramika i szkło są kolekcjonowane, na aukcjach notuje się coraz wyższe ceny. Ze strychów wyciąga się meble i poddaje renowacji. Fabryki wznawiają produkcję starych wyrobów z lat 50. i 60., takich jak krzesła Mariana Sigmunda SIG1, B-6210 i B-5860 obecnie produkowane przez Paged Meble w Jasienicy, fotel Romana Modzelewskiego RM58 wytwarzany przez firmę Vzór czy figurki ceramiczne Lubomira Tomaszewskiego, Mieczysława Naruszewicza, Henryka Jędrasiaka i wielu innych wykonywane przez Fabrykę Porcelany AS Ćmielów.

Czasy PRL-u przedstawiane są jako złoty okres polskiego wzornictwa, w którym powstały chętnie dziś kolekcjonowane wyroby. Jednak bardziej wnikliwa analiza ówczesnych osiągnięć dizajnu prowadzi do rewizji tej tezy, ujawniając skomplikowane relacje między projektantami, ich zleceniodawcami oraz użytkownikami produktów przemysłowych.

W poodwilżowym PRL-u inwazja abstrakcji, agresywnych linii i barw, zapanowała w różnych środowiskach zajmujących się tkaniną – początkowo w „szkole sopockiej”, później w gronie artystów ASP warszawskiej, łódzkiej, krakowskiej i poznańskiej.

Szczegółowe przyjrzenie się wzornictwu z Polski Ludowej z perspektywy obiektów – lepszych lub gorszych – faktycznie funkcjonujących na rynku, a nie pięknych niewdrażanych prototypów może doprowadzić do stworzenia alternatywnej wobec anglosaskiej historii wzornictwa.

Wzornictwo czasów PRL-u było skupione na projektowaniu maszyn i urządzeń, o czym świadczą liczne publikacje. Współcześnie osiągnięcia te są niedostrzegane. Ten rodzaj projektowania wypracował odrębną metodykę, odpowiednią dla nowo powstającej profesji. Bazą była wiedza z zakresu ergonomii wcześniej w Polsce niedostępna.

Turystyka i wypoczynek w PRL-u były zaplanowane i zracjonalizowane przez państwo. Wczasy, ale pracownicze, wyjazdy, ale zorganizowane. Nawet produkty takie jak rowery, plecaki, namioty, kajaki, narty – czyli sprzęt turystyczny – podlegały ocenie komisji asortymentowych i wchodziły do produkcji na mocy decyzji politycznych. Wypoczynek obywatela był pod kontrolą państwa.

Kiedy poczciwe manualne gadżety przechodzą transformację i stają się e-gadżetami, zajrzyjmy w niezbyt odległą przeszłość – klika dekad przed eksplozją chińskiej produkcji i eksportu. Wówczas w naszym kraju panował apetyt na gadżety, ale mimo ich braku nie obywaliśmy się smakiem, radząc sobie, jak na PRL przystało.

Fotel zaprojektowany przez Romana Modzelewskiego w 1958 roku był szczególny. Wyróżniał się nowym sposobem wytwarzania oraz formą. Przyjęta technologia nie pozwoliła jednak na produkcję przemysłową. Dopiero w 2012 roku Jakub Sobiepanek wdrożył projekt, z sukcesem rynkowym.

Projektowanie systemowe (systemic design) to wieloaspektowe i interdyscyplinarne podejście do złożonych zagadnień i problemów – dynamicznych i zmiennych – które nie dają się jasno zidentyfikować i określić. Projektowanie systemowe łączy myślenie systemowe (systems thinking) z typowym dla dizajnu ujęciem problemów uwzględniającym różnorodne, często sprzeczne punkty widzenia interesariuszy. Dizajn stawia w centrum zainteresowania społeczne aspekty sytuacji problemowej w możliwie szerokim kontekście, w odróżnieniu od zawężonych podejść o ściśle technicznym czy optymalizacyjnym charakterze.

Jakkolwiek systemowe postrzeganie przyszłości może być naturalne dla procesu projektowego, znalezienie właściwych narzędzi do promowania tej perspektywy okazuje się mniej oczywiste. Mimo że koncepcja przyszłości wydaje się systemowa, większość projektantów skupia się na budowanych artefaktach zamiast na pożądanej transformacji, którą mieliby wspierać.

Produkty i usługi stają się coraz bardziej skomplikowane. Projektanci współpracujący z biznesem spotykają się z barierami wynikającymi z ograniczeń wykorzystywanych przez siebie narzędzi. W poszukiwaniu nowych rozwiązań dizajnerzy coraz częściej przyjmują perspektywę systemową, aby zobaczyć szerszy kontekst, w którym projektują. Z kolei praktycy myślenia systemowego odkrywają siłę dizajnu, która pozwala im podejmować działania w kierunku wprowadzenia zmian systemowych.

Dekonstrukcja modelu sześcioetapowego procesu projektowego stworzonego przez Nielsen Norman Group pokazuje, które elementy procesu są faworyzowane, a które niewidoczne w myśleniu projektowym w ogóle.

Systemy informacji wizualnej (SIW) są wszechobecne w przestrzeni publicznej. Obok wielu rozwiązań reprezentujących wysoki poziom graficzny i przyjaznych użytkownikowi znajdziemy także realizacje nieprofesjonalne, niefunkcjonalne, bezdyskusyjnie… niesystemowe. Co stanowi o dobrym projekcie systemu?

Rozwiązania technologiczne w sektorze ochrony zdrowia w znacznej mierze wynikają ze specyfiki opieki medycznej danego państwa i podlegają wpływom prawnym, społecznym i politycznym. W projektowaniu złożonych systemów niezbędne są metody, które pomagają dizajnerom zrozumieć zakres wyzwania, określić jego obszary i zaproponować najlepsze możliwe rozwiązanie.

Nierówność bywa zakodowana w światach wirtualnych, a kultura gier komputerowych spotyka się ze szczególną krytyką za promowanie seksizmu i uprzywilejowywanie heteroseksualności. Projektowanie gier może jednak także wspierać kreatywną eksplorację tożsamości płciowej.

Koncepcja open source w swojej pierwotnej wersji opiera się na przekonaniu, że udostępnianie publicznie w ramach otwartej licencji kodu źródłowego oprogramowania przyczynia się do tworzenia lepszych, bardziej innowacyjnych i bezpiecznych produktów. W praktyce oznacza to, że użytkownicy mają prawo przeglądać, analizować, modyfikować i rozpowszechniać kod źródłowy, a także w zależności od swoich potrzeb tworzyć oparte na jego bazie nowe projekty.

Strategia swobodnego, darmowego przepływu informacji, będąca naczelnym założeniem ruchu Open Source Software może znaleźć zastosowanie w dziedzinach życia innych niż programowanie – od dystrybucji dzieł sztuki po metody edukowania o zaawansowaniu kryzysu klimatycznego.

W minionych latach powstawały internetowe zbiory obejmujące dane wrażliwe, których głównym źródłem były treści udostępniane przez użytkowników internetu na otwartych licencjach. Użytkownicy jednak zwykle nie są świadomi, w jakim zakresie przesyłane przez nich treści mogą zostać wykorzystane na potrzeby rozwoju algorytmów sztucznej inteligencji.

Uwolnić projekt to inicjatywa, która miała na celu wypracowanie i wdrożenie nowego modelu produkcji i dystrybucji wykorzystującego wolne licencje Creative Commons i relacje, jakie użytkownik nawiązuje z wytwórcą przedmiotu.

Czy model open source¹ może być sposobem na humanizowanie technologii? Jak projektować przedmioty, przestrzenie czy sytuacje z góry zakładające możliwość ingerencji drugiej osoby w naszą pracę? Czy partycypacyjny charakter open design² stanowi odpowiedź na problem braku inkluzyjności wzornictwa?

W późnym kapitalizmie jesteśmy uwikłani w zgrabny, działający przeciwko nam i środowisku naturalnemu system mający skuteczne sposoby, aby odebrać nam owoce postępu i utrzymywać nas w stanie miękkiego niewolnictwa. To ten system dyscyplinuje pracowników najemnych, ustanawia relacje władzy pomiędzy zleceniodawcami a zleceniobiorcami i zmusza tych drugich do robienia rzeczy, do których wstyd im się przyznać.

Odczytywanie produktów sztucznej inteligencji na nowo, z punktu widzenia rzemiosła, pozwala bardziej docenić pozapiśmienne formy zakodowanej komunikacji funkcjonujące do dziś.

Internet, narzędzia cyfrowe, nowe metody wytwarzania zaburzyły wiele dotychczasowych porządków związanych z produkcją masową, prawami własności intelektualnej, opozycją oryginału i kopii czy producentów i konsumentów. (Prawie) każdy może wytwarzać, produkować, projektować. Czy jednak w praktyce projekty open source realizują utopię o dizajnie dostępnym dla wszystkich, demokratycznym?

Najnowszy numer pisma „Formy” poświęcamy w całości projektowaniu graficznemu. Chociaż ta tematyka pojawia się niemal w każdym numerze, to mieliśmy poczucie, że jest obecna w niewystarczającym stopniu. Jednocześnie mamy świadomość, że w jednym numerze możemy dotknąć jedynie wycinka niezwykle różnorodnego, szybko zmieniającego się świata grafiki i komunikacji wizualnej. Generative AI, motion, UI, AR, typografia czy choćby poczciwy plakat – o tym nie będzie. Nie będzie też spojrzenia historycznego, przekrojowego. Na projektowanie graficzne patrzymy tu poprzez skrajnie różne, nieoczywiste, również kontrowersyjne tematy. 

W wyniku zmian społecznych, rynkowych i technologicznych coraz widoczniejsza staje się zmiana podejścia w projektowaniu systemów identyfikacji wizualnej, które ze struktur skoncentrowanych wokół silnego, samodzielnego i stałego symbolu przechodzą w rozwiązania charakteryzujące się zmiennością, elastycznością i wieloelementowością.

Istotą działania kamuflażu taktycznego jest wymuszenie u obserwatora nieświadomego potraktowania maskowanego człowieka lub obiektu jako zestawu elementów składowych środowiska naturalnego, który nie przyciąga uwagi i nie wyróżnia się z niego. Wzór maskujący pokrywający mundur i wyposażenie żołnierza to narzędzie, które służy do realizacji tego celu.

Materiały i pomoce edukacyjne stanowią ważny element tworzący środowisko edukacyjne ucznia, które w naturalny sposób oddziałuje na jego procesy uczenia się. Na zagadnienie składa się nie tylko aspekt estetyczny, ale też uwzględnienie poznawczego wymiaru przetwarzania informacji. Przeszkody w przetwarzaniu nowych informacji wynikają w znacznym stopniu ze specyfiki pamięci roboczej, która pełni kluczową funkcję w procesie uczenia się.

Nadmiar przedmiotów nietrudno zauważyć. Czy równie łatwo jesteśmy w stanie dostrzec „nadprodukcję” informacji wizualnej? Czy ilość i jakość komunikatów stanowią w ogóle problem? A jeśli tak, to jak go dobrze zdiagnozować i rozwiązać?

W erze cyfrowej, marka przestaje być odzwierciedleniem produktu, ewoluując w autonomiczny byt ideowy. Nowoczesne marki, zamiast skupiać się na wyrobie, kierują się ku tworzeniu głębokich doświadczeń, angażując twórców oraz społeczność. Nurt projektowania zorientowanego na cel (purpose-driven design) służy tworzeniu marek z poczuciem misji.

Śmiech to fizjologiczna reakcja na komiczny komunikat. Uśmierza strach, dlatego jest skutecznym środkiem sprzeciwu wobec represji i indoktrynacji satrapów. Żart zawarty w proteście jest w stanie dezaktywować perswazyjność propagandy i rozbrajać patetyczne narracje autorytarnej władzy.

Dizajn, podobnie jak architektura, jest rozpatrywany z punktu widzenia potrzeb człowieka rozumianego jako użytkownik – jego możliwości, upodobań i pragnień. To on jest najważniejszy, dla niego projektowany jest świat. Wszystko musi być podporządkowane człowiekowi, bo – jak wiadomo – „jest miarą wszechrzeczy”. Współcześnie model antropocentrycznego świata ulega przyspieszonemu rozpadowi.

Stojąc w obliczu bezprecedensowego kryzysu środowiskowego i kulturowego, poszukujemy jego przyczyn i dróg przeciwdziałania niekorzystnym zjawiskom. Jednym z głównych źródeł zagrożeń jest nadkonsumpcja dóbr i usług, w czym ma swój udział dominujący paradygmat dizajnu, nieuwzględniający szerokiego kontekstu środowiskowego. Celem artykułu jest zaproponowanie nowej perspektywy dla projektantów – w centrum stawiającej życie.

„Społeczna kontrola postrzegalności – kto jest widziany, słyszany, czyje cierpienie jest rozpoznane – odgrywa zasadniczą rolę w ustalaniu pozycji władzy w społeczeństwie. Kontrola tego typu jest sprawowana oficjalnie i nieoficjalnie, a decyduje nie tylko o tym, kto jest postrzegany, ale także jak jest postrzegany”¹.

Brukalska wyjaśniała w Zasadach, dlaczego dla niej jako architektki tak istotna była kwestia uczestnictwa kobiet w projektowaniu. Stało się to szczególnie aktualne od 1934 roku w związku z dopuszczeniem po raz pierwszy kobiet do władz w samorządach terytorialnych, co otworzyło przed nimi nowy zakres możliwości i obowiązków, między innymi dotyczących zagadnień urbanistycznych.

Przestrzenią publiczną zajmujemy się w Towarzystwie Projektowym od wielu lat. Powstały liczne projekty, które można zobaczyć na ulicach różnych miast, można z nich korzystać, po prostu są.

Historia teorii wiedzy ucieleśnionej sięga początków XX wieku. Od tego czasu dokonał się prawdziwy przełom w badaniach nad ludzkim umysłem i procesami poznawczymi. Dziś wiemy, że poznanie nie sprowadza się do czystej świadomości, która w sposób racjonalny obiektywizuje dostarczane z zewnątrz dane.

Od drugiej połowy lat 50. polscy dizajnerzy działający w krakowskiej i warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, podejmując próbę unaukowienia wzornictwa, chcieli się wpisać w idealistyczną wizję rozwoju społecznego i jednocześnie tworzyli własną koncepcję roli projektanta w państwie socjalistycznym.

Na początku lat 60. pojawiła się potrzeba powołania oddolnej organizacji zrzeszającej projektantów wzornictwa przemysłowego. Nastąpiło to w momencie, kiedy nowe pokolenie dizajnerów zaczęło zauważać, że projektowanie dla przemysłu staje się czymś odrębnym od zakorzenionego w sztuce stosowanej wzornictwa mebli, ceramiki czy tkanin.

„Dobry produkt sam się obroni” – mawiają czasami mało doświadczeni sprzedawcy. Po co promować dizajn? Pokazywać w muzeum produkty, które można zobaczyć na sklepowej półce? Po co budować instytucje, które w obszarze swojego zainteresowania mają projektowanie. Po co przeznaczać ogromne środki finansowe na programy łączące świat biznesu i dizajnu? Po co pisać o projektowaniu czy organizować branżowe festiwale i konkursy?

Wszystko jest zaprojektowane – to hasło nienowe, więc zdążyliśmy się już nieco przyzwyczaić, że żyjemy otoczeni pracami dizajnerów. Chcemy nie tylko używać przedmiotów, ale i coraz więcej wiedzieć o projektowaniu, orientować się w zjawiskach i trendach, oglądać i poznawać, używać i podziwiać. Nadszedł czas, by pytać nie „czy”, ale „jak” pokazywać dizajn wszystkim.

Dutch Design Week stanowi fenomen wśród europejskich festiwali projektowych. Prezentuje prace, które stanowią próbę zmierzenia się z fundamentalnymi problemami współczesnego świata. Projekty prezentowane na festiwalu balansują na granicy świata artystycznego, technologicznego i dizajnu, często wymykając się prostym klasyfikacjom.

Planowany oddział Muzeum Narodowego w Krakowie w dawnym hotelu Cracovia ma być pierwszym w Polsce odrębnym budynkiem muzealnym poświęconym dwóm dziedzinom do tej pory w marginalny sposób obecnym w polskim muzealnictwie: architekturze i dizajnowi. W obu tych dyscyplinach Polska może poszczycić się zarówno wybitnymi osiągnięciami w przeszłości, jak i dynamicznym rozwojem dzisiaj, a powołanie nowego oddziału muzeum potwierdzi ich znaczenie dla kanonu kultury polskiej.

Zamek Cieszyn od początku istnienia przyciągał, bo był instytucją innowacyjną, otwartą i gościnną, nastawioną bardziej na partnerstwo niż konkurowanie. Odkąd zaczął działalność, włączał się w istniejące sieci współpracy i pomagał budować nowe struktury, które sprzyjały promocji polskiego dizajnu za granicą.

Małe i średnie przedsiębiorstwa to zarówno w Europie, jak i w Polsce zdecydowana większość, bo aż 99,8% wszystkich firm. Wyzwania, z którymi się mierzą, powinny być dobrze znane projektantom. Programy wsparcia dla takich przedsiębiorców obejmują działania nastawione na łączenie świata dizajnu i biznesu, od którego jako projektantki i projektanci możemy się sporo nauczyć.

Zagadnienie promocji dizajnu łączy się bezpośrednio z teorią i krytyką projektowania, dzięki którym gromadzona jest wiedza, ustalane są kryteria oceny dokonań, powstają mody, a nawet tworzą się mity i rozwijają kariery celebrytów.

Jakie są najważniejsze konkursy dla projektantów komunikacji wizualnej? Dlaczego bierzemy w nich udział i jakie korzyści może przynieść uczestnictwo twórcom na różnych etapach kariery? Kilka słów o kulisach konkursów i o wpływie, jaki rywalizacja może mieć na społeczność specjalistów od komunikacji wizualnej.

Emocje nie miały i nie mają z nami łatwo. Nie potrafimy o nich mówić, bywa nawet, że trudno nam je rozpoznać. Tymczasem są podstawą naszej egzystencji. Pozwalają nam przetrwać jako gatunkowi, ostrzegają przed zagrożeniami, ale też dają szansę na przyjemność, radość, miłość. Dla projektantów i projektantek uczucia są jednym z najważniejszych czynników, które wpływają na to, jak tworzone są nowe rozwiązania, i na to, jak te rozwiązania są przyjmowane przez użytkowników i użytkowniczki.

Jedną rzecz z pewnością można powiedzieć o projektowaniu: jego znaczenie dla jednostki i ludzkości w ogóle – jego cel, sens, sukces lub porażka – zależy od stopnia, w jakim zaspokaja potrzeby.

Mamy dowody na to, że przyjemność czyni nas lepszymi w stosunku do innych, bardziej kreatywnymi i zdrowszymi. Co więcej, przyjemne może być też podążanie za wartościami, a „znalezienie sensu” to przyjemność najwyższa. W odniesieniu do dizajnu można powiedzieć, że jeżeli projekt nie uwzględnia przyjemności użytkowania, nie można go nazwać ergonomicznym.

Komizm rzadko jest kojarzony z projektowaniem, ponieważ humor stanowi profanację samego dizajnu, jeśli przyjąć, że dizajn powinien być niewidoczny w procesie użytkowania. Projektowanie operujące dowcipem celowo bije po oczach, choć nie zawsze od razu. Może działać na zasadzie szoku bądź powoli drażnić odbiorcę, informując umysł i ciało, że coś jest nie w porządku.

Jak się czujesz? Podenerwowana lub podenerwowany (iktsuarpok), oszołomiona lub oszołomiony (dépaysement) czy owładnięta lub owładnięty czymś (Torschlusspanik)? Może przypomniałaś lub przypomniałeś sobie o telefonie do wykonania, o kłótni tego ranka, czujesz zniecierpliwienie: „Kiedy będzie ten lunch?”? Mam nadzieję, że odczuwasz również Gezelligheid, przyjemność bycia wśród przyjaciół¹.

Nasze związki z rzeczami, które posiadamy, są złożone i wielowymiarowe, a ich znaczenie często wykracza poza wartość materialną. Analizy interdyscyplinarne łączące psychologię, socjologię, antropologię i badania nad zachowaniami konsumenckimi ukazują także różnorodność naszych związków z przedmiotami.

Rozwój sztucznej inteligencji stawia przed projektowaniem nowe wyzwania związane z tworzeniem interakcji między ludźmi a inteligentnymi nie-ludzkimi postaciami. Jeszcze nie wiemy, na ile znane nam emocje są w stanie sprostać tej nowej, niesymetrycznej sytuacji.

Nieśmiałe zainteresowanie, fascynacja, euforia, niepokój, obawa, panika… to emocje, które – często równocześnie – pojawiają się jako reakcja na niezwykle dynamiczny rozwój generatywnej sztucznej inteligencji. Poprzedni numer pisma pokazywał uczucia w kontekście projektowania, a ostatni artykuł dr. Dawida Wienera o emocjonalnej dolinie osobliwości był znakomitym pomostem do tematu, któremu poświęciliśmy numer 22.

W poniższym artykule staramy się nakreślić rozwój koncepcji, jakie stoją za AI, zmiany paradygmatów w obrębie tej dziedziny, a także filozoficzne – w szerokim znaczeniu tego słowa, to znaczy pisane nie tylko przez filozofów – ujęcia sztucznej inteligencji. Rozważamy również rolę projektantów w obrębie tego zjawiska. Sądzimy, że w ten sposób wyznaczymy pole, w którym pytanie o AI będzie łatwiejsze.

W okresie gwałtownego rozwoju AI refleksja nad jej rolą w projektowaniu staje się zagadnieniem wymagającym pilnej uwagi i pogłębionej analizy. Rozumienie możliwości i ograniczeń generatywnej sztucznej inteligencji jest bowiem jedyną drogą do zrównoważonego oraz etycznego z niej korzystania.

Swobodny dostęp do generatywnej AI zmienił znacząco postrzeganie pracy twórcy. Jednak procesy, które miały być nieskomplikowane i automatyczne, wciąż wymagają asysty użytkownika w zakresie kreatywności. Jak mówić do sztucznej inteligencji, aby faktycznie nas słuchała?

Generatywna AI dostarcza nowych wyzwań, które mogą wpłynąć na zupełne przedefiniowanie zarówno edukacji, jak samej pracy projektowej. Wieloletnie zaangażowanie projektantów w budowanie aktualnego krajobrazu cyfrowego, nie zostało dostatecznie zasilone refleksjami nad tym, jak projektować automatyzację, która sprzyjałaby dobrostanowi użytkowników. Czy inne sztuczne inteligencje są możliwe?

Rosnąca liczba produktów cyfrowych opartych na technologiach AI stawia przed projektantami user experience nowe wyzwania. Zmieniająca się technologiczna rzeczywistość będzie wymagała od dizajnerów rozszerzenia kompetencji i nawiązania współpracy z inżynierami od AI.

Obecnie zauważyć możemy prześciganie się w prasowych przekazach o przykładach stosowania generatywnej SI. Często przemilcza się jednak niewygodny temat konsekwencji prawnych takich modyfikacji efektów cudzej pracy, których używa się do trenowania SI, a takie następstwa niewątpliwie istnieją.

Naszą cywilizację toczy rak. Jest to rak technologiczny, o którym pisał Aurélien Barrau. Jak każdy nowotwór, rozwija się poprzez mutacje, przerzuty i rozsiew. Jego złośliwe komórki mają własne mechanizmy selekcyjne i opierają się procesom homeostazy i senescencji (starzeniu komórkowemu). W etiologii choroby wskazuje się na upowszechnienie generatywnych systemów sztucznej inteligencji. Czy istnieje lekarstwo?

Sztuczna inteligencja jest narzędziem. Narzędziem wszechobecnym, nie zawsze widocznym, rozwijającym się w niesamowitym tempie. Jaki będzie miała wpływ na kształtowanie się zmysłu estetycznego kolejnych pokoleń? Jak odnajdziemy się w idealnym świecie przyszłości? I czy faktycznie będzie on idealny?

28 listopada tego roku Nagrodę Klio w kategorii autorskiej otrzymała Agata Szydłowska za książkę Futerał. O urządzaniu mieszkań w PRL-u. Jest istotne, że wydawnictwo o kulturze materialnej zwycięża w najważniejszym w kraju konkursie publikacji historycznych. Takie wyróżnienie nie byłoby możliwe bez uznania nie tylko wagi tematu, ale i dojrzałości metodologicznej badań nad tą dziedziną. W zakresie designu można tu zauważyć docenienie pewnego szerokiego ruchu badawczego, będącego udziałem wielu osób – z efektami w postaci nie tylko wydawnictw, ale i wystaw – który dynamicznie się rozwija od początku tego wieku, dając coraz pełniejszy obraz historii polskiego wzornictwa, a także projektowania graficznego.

Zgodnie z założeniem projektowym nadwozie Osy reprezentowało nowoczesność, a magazyn „Motor” promował skuter jako przeznaczone dla mężczyzn narzędzie relaksu. W wymiarze konsumpcyjnym Osa stała się jednak towarem luksusowym i pomimo osadzenia w kulturze młodzieżowej zaznaczała nierówności w dostępie do motoryzacji indywidualnej. 

Do problemów metodologicznych właściwych światowej historii designu w przypadku Polski dochodzi specyfika, która – w szczególności w odniesieniu do okresu po II wojnie światowej – wyznaczana jest przez kontekst gospodarki centralnie sterowanej, co zwłaszcza istotne w odniesieniu do obszaru konsumpcji. Jak te problemy wpłynęły na pracę nad historią polskich mieszkań w latach 1944–1989 ujętą w książce Futerał. O urządzaniu mieszkań w PRL-u?

Pierwsze dekady XXI wieku przyniosły świadomość postantropoceniczną, postulującą konstruowanie przekonania o konieczności wpisania życia ludzkiego w szerszy kontekst, zakładający dbałość o wymierające gatunki przyrodnicze. Zwiastuny nowej postawy można odnaleźć między innymi w zleceniach realizowanych ostatnio przez Maję Ganszyniec.

Jedną z dziedzin, przez której pryzmat najczęściej przyglądano się modzie, była sztuka. Taka perspektywa patrzenia na modę traktowana była jako szansa na jej emancypację i zaistnienie w galeriach muzealnych. Jak mogłoby zmienić się jednak postrzeganie tej dyscypliny, gdyby rozpatrywana była w kategoriach designu?

Jan i Eryka Drostowie z Huty Szkła Gospodarczego Ząbkowice, Aleksander i Regina Puchałowie z Huty Julia oraz Kazimierz i Lucyna Kowalscy z zakładów porcelitu w Tułowicach – jak projektanckie pary specjalizujące się we wzornictwie ceramiki i szkła użytkowego pozwalają rozpoznać specyfikę polskiego wzornictwa wczesnych lat 60.

Cepelia była pomysłem i przedsiębiorstwem totalnym. Roztaczała opiekę nad twórcami ludowymi i artystami, ale zarazem wpływała na to, co robili. Prowadziła badania naukowe, ale przede wszystkim produkowała i sprzedawała. Kształtowała gusta Polaków i obraz Polski jako kraju folkloru.

24. numer naszego kwartalnika poświęcamy projektowaniu w Chinach i Japonii. Choć trzy teksty na temat każdego z tych krajów nie wyczerpują dynamicznie rozwijającej się tam problematyki designu, zwracają uwagę na istotne zjawiska. Co zaskakujące, liczba opracowań na ten temat, zwłaszcza u nas, pozostaje niewielka – mimo rosnącej liczby Polaków odwiedzających te kraje w celach zawodowych. Nie są to tylko projektanci negocjujący warunki produkcji w Chinach, ale także pedagodzy zatrudnieni na tamtejszych uczelniach oraz designerzy wyjeżdżający na stypendia do Japonii, by czerpać z jej bogatych tradycji rzemieślniczych. Nadszedł czas, aby przyjrzeć się bliżej projektowaniu w tych regionach, zwłaszcza że ich wpływ na kulturę Zachodu jest coraz silniejszy.

Co się stanie jeśli, na poziomie koncepcyjnym, nie oddzielimy człowieka od świata? Czy można uniknąć personalizacji istnienia, zwrotu lingwistycznego jednostki, uprzedmiotowienia języka, mediatyzacji obiektów i dehumanizacji mediów…

W dużych metropoliach Chin modę dzielą między siebie nowoczesność z tradycją oraz Wschód z Zachodem.

W kulturze chińskiej bambus jest czymś więcej niż rośliną – jest symbolem kulturowym. Su Shi, wielki pisarz okresu północnej dynastii Song, powiedział: „Lepiej nie mieć mięsa niż nie mieć bambusa”. Dziś ten bon mot trzeba czytać inaczej niż w XI wieku, ale jego wartość tylko wzrosła.

Kiedy po II wojnie światowej świat przystał na surowe propozycje europejskich modernistów, jedynie Japonia odrzuciła koncepcję zerwania z tradycją na rzecz budowania nowego, pragmatycznego otoczenia. Paradoksalnie minimalizm wygenerowany w dalekowschodnim archipelagu nie tylko dorównał temu z Europy Środkowej, ale i skutecznie uchronił od zagłady rzemiosło i przejawy tożsamości narodowej w japońskiej kulturze materialnej.

W lipcu 2023 roku miałam okazję zobaczyć wystawę Kenyi Hary Make the Future a Better than Today, która została pokazana w Muzeum Narodowym w Poznaniu przez kuratorkę Annę Grabowską-Konwent.

W 2015 roku po raz pierwszy zaprojektowałem i wykonałem przedmioty czysto estetyczne, niemające nic wspólnego z użytecznością, funkcjonalnością, dostępnością czy ergonomią, a nawet ekonomią. Wewnątrz mnie ścierały się dwie postawy: designera wykształconego w celu tworzenia produktu dla przemysłu i nieuświadomionego projektanta szukającego istoty przedmiotów w ich warstwie estetycznej. Spór ten ujmę pytaniem: Co jest nadrzędne – funkcja czy estetyka?