Pismo „Formy” kierujemy do projektantów i adeptów zawodu. Zachęcamy do przeczytania i podzielenia się z nami refleksjami, czy celowe jest powoływanie nowego periodyku, a jeśli tak, to jaki powinien on przybrać kształt. Jesteśmy otwarci na wszelkie uwagi i sugestie, szczególnie że nie prowadziliśmy badań w tym zakresie. Wiemy, że o dizajnie mówi i pisze się coraz więcej. Każdy szanujący się magazyn lajfstajlowy poświęca projektowaniu sporo uwagi.

Na wstępie zaznaczę, że cokolwiek by napisano w dalszym ciągu tego teksu – krótkiego i utrzymanego w konwencji uproszczenia – traktowane być powinno jako subiektywne wynurzenie nie tyle teoretyka, ile praktyka projektowania. Praktyk ma także prawo (a nawet powinność) zastanowić się czasami nad sprawami ogólniejszymi, a wyniki tego zastanowienia przedstawić choćby w ograniczonym przez czas i miejsce zakresie, w nadziei znalezienia chętnych do podjęcia dyskusji i wspólnego rozważenia sprawy. Licząc na to, przedstawiam zatem tezę, która brzmi, że nadmiar – rozumiany szeroko – jest ubocznym efektem cywilizacji bazującej na przyspieszającym rozwoju. Namysł nad statusem nadmiaru proponuję rozpocząć od analizy rudymentarnego mechanizmu prowokującego wspomniany przyspieszający rozwój, a mianowicie mechanizmu sprzężenia zwrotnego.

Nie jest łatwo pisać o tym, jak dizajn może poprawić losy naszej planety – lub przynajmniej bardziej jej nie zaszkodzić – kiedy niemal codziennie media donoszą o kolejnych alarmujących raportach sporządzanych przez klimatologów. W październiku 2018 roku Międzyrządowy Panel ds. Zmian Klimatu przy ONZ opublikował raport mówiący, że jeśli nie zatrzymamy emisji gazów cieplarnianych, już w 2040 roku osiągniemy temperaturę 1,5°C powyżej stanu sprzed rewolucji przemysłowej¹.

Narracja dotycząca projektowania produktów i komunikatów wizualnych najczęściej koncentruje się na tworzeniu artefaktów. W pewnym momencie z tych dwóch głównych dziedzin dizajnu wyodrębniły się dyscypliny – przynajmniej z nazwy – bardziej wyspecjalizowane, niejednokrotnie zorientowane przede wszystkim na aspekt społeczny. Oczywistą i pozytywną konsekwencją tego zjawiska stało się poszerzenie zainteresowań projektantów o inne obszary, takie jak chociażby cybernetyka, medycyna czy nauki społeczne. Minusem z kolei jest swoiste zawłaszczenie przez nowo powstałe specjalizacje uniwersalnych aspektów projektowania i tym samym wykluczenie ich z zakresu pozostałych poddziedzin.

Psychologia motywacji sugeruje, że przyjemność jest sprytną sztuczką natury, która ma nam „przypominać” o kwestiach podstawowych dla przetrwania osobnika (na przykład przyjemność związana z jedzeniem) i całego gatunku (przyjemność związana z aktywnością seksualną). W toku ewolucji mechanizm odczuwania przyjemności powstał po to, by zwiększać prawdopodobieństwo korzystnych – dla osobnika i dla gatunku – zachowań. Choć trudno odmówić logiki takiemu rozumowaniu, nie sposób zarazem ignorować fakt, że nie tylko zaspokajanie potrzeb podstawowych dostarcza przyjemności. Co więcej, bardzo wiele przyjemności sprawiają nam aktywności i doświadczenia ryzykowne, wręcz zagrażające (na przykład sporty ekstremalne) i takie, których sens ewolucyjny nie sposób odgadnąć (słuchanie muzyki).

Persona jest postacią fikcyjną, zwykle opartą na prawdziwych informacjach o pewnym typie osób, tworzoną i wykorzystywaną przez dizajnerów i innych przedstawicieli zawodów kreatywnych do przekazywania ważnych informacji o potencjalnych użytkownikach proponowanego nowego rozwiązania projektowego. Persony są często łączone ze scenariuszami w taki sposób, że wyobrażona osoba umieszczana jest w fikcyjnym otoczeniu, co łączy się z możliwością użytkowania przez nią planowanych produktu lub usługi. W innych pracach podnosiliśmy już tezę, że projekty, prototypy i scenariusze cechują się wyraźnym podobieństwem rodzinnym, ponieważ wszystkie są sposobami myślenia poprzez tworzenie preferowanych wersji przyszłości¹.

Czy można mówić o projektowaniu, że jest narzędziem modelu kontroli, dominacji i wyzysku kulturowego w hegemoni neokolonialnej? Do zadania takiego pytania skłania mnie przede wszystkim kwestia traktowania dizajnu jako elementu wyznaczającego status człowieka oraz występującą w projektowaniu silnie fetyszyzacja ciała, która w moim rozumieniu wynika ze źle rozumianej, a leżącej u podstaw tej dyscypliny idei antropocentryzmu. W tej nowej neokolonialnej zależności nie chodzi już o dominację kraju-matki nad krajami „podbitymi”, ale o hegemonię kulturową, opartą na kreowaniu ekonomicznego podporządkowania i dyspozycyjności „podbitych”, czyli w zasadzie nas wszystkich. Postkolonialne mechanizmy dzięki latom wyzysku kapitalistycznego ciągle są widoczne w asymetrycznej siatce zależności między bogatą Północą i biednym Południem. Ale widzimy je też w każdej nierówności oraz niesprawiedliwości, zarówno etnicznej, jak i ekonomicznej.

Od premiery pisma minęły zaledwie trzy miesiące. W tym czasie intensywnie pracowaliśmy nad wieloma jego aspektami. Wielu rzeczy uczymy się w biegu. I z wielu nadal nie jesteśmy zadowoleni. Nie dotarły do nas głosy krytyki, na które czekaliśmy, więc będziemy nadal próbować myśleć i pisać o dizajnie po swojemu.

Świat jest w fazie przemiany dokonującej się w wyniku wzajemnego, jednoczesnego, pozornie chaotycznego i wielowymiarowego oddziaływania wielu czynników. Do pierwszej ich grupy zaliczamy megatrendy, a drugą określamy angielskim akronimem VUCA. Wzajemna, niejednoznaczna i nieliniowa ich dystrybucja tworzy zjawiska stanowiące duże wyzwanie dla wszystkich podmiotów zaangażowanych w kształtowanie środowiska funkcjonowania człowieka – zarówno w aspekcie fizycznym, psychicznym, jak i społecznym – i nakładające na te podmioty olbrzymią odpowiedzialność.

Nowe technologie wytwarzania przedmiotów, technologie obliczeniowe, operujące na ogromnych zbiorach danych, biotechnologia, będąca zapowiedzią działań autoewolucyjnych, czy budząca się świadomość coraz bardziej inteligentnych algorytmów – to tylko najbardziej wyraźne oznaki procesów, które zmienią oblicze świata w najbliższych dekadach. Uświadomienie sobie skali nadchodzących zmian jest jedyną metodą, która może pozwolić choć w minimalnym stopniu wpłynąć na ich kierunek czy dynamikę.

Dziś stoimy u progu nowej rewolucji technologicznej, która zmieni świat ludzi. Co stanie się z rolą projektanta w związku z prowadzonymi badaniami nad sztuczną inteligencją? Jakie cele będą stały przed projektantami i jakich będą wymagały od nich kompetencji?

W naszym doświadczeniu, opartym na wiedzy, że Ziemia jest okrągła – horyzont pozostaje obietnicą. Nie możemy dostrzec, co za nim się znajduje, ale wystarczy udać się w jego kierunku, by to, co przed chwilą było niewidoczne, się ujawniło. Mimo swojej aury tajemniczości horyzont jest dostępny, bliski, niemal znajomy. W fizyce horyzont zdarzeń przez lata był postrzegany jako ostateczna granica, spoza której nie ma powrotu. Promieniowanie Hawkinga i paradoks związany z utratą informacji¹  rzucają nowe światło na interpretację tego zjawiska. Mimo nieustannych prób opisania matematycznego horyzont zdarzeń i to, co za nim, na razie pozostają w fizyce absolutną tajemnicą.

Po etapie fascynacji cyfrowością i jej rzekomym demokratyzującym wpływem na komunikację, produkcję i konsumpcję oraz dostęp do wszelakich usług (web 2.0) przyszedł czas na krytyczną ewaluację i refleksję nad jej ciemniejszą stroną. Nie tak dawno jako odpowiedź na technoentuzjazm wczesnej ery cyfrowości pojawiło się pojęcie postcyfrowości. Oznacza ono nie tyle odejście od technologii cyfrowych, ile przejście do analizy ich negatywnych skutków, przejawów i efektów (których przykładem są klikfarmy, fake newsy, digital labour, eksploatacja zasobów mineralnych w celu produkcji komponentów urządzeń cyfrowych).

Wraz z odkrywaniem innych możliwości dizajnerskiego spojrzenia na świat przed zawodowymi projektantami otwierają się sposoby postrzegania, działania i myślenia zarzucone w trakcie formalnego kształcenia projektowego lub praktyki w dziedzinie dizajnu. Są to postawy, z których zrezygnowano lub których nie brano pod uwagę. „Odprojektowanie” kompetencji zawodowych może stać się narzędziem analizy i dociekań wiodących do zrozumienia innych podejść do dizajnu, a przez to lepszego zrozumienia specyfiki własnej, wyuczonej i zinternalizowanej postawy.

Jeśli myślimy i mówimy o dizajnie, jak głosi hasło naszego magazynu, to nie możemy pominąć jubileuszu stulecia Bauhausu. W tym roku, nie tylko w Niemczech, wydano na ten temat wiele książek, na konferencjach poświęconych szkole z Weimaru wygłoszono setki referatów, opublikowano artykuły w każdym szanującym się magazynie, zorganizowano kilka znaczących wystaw czasowych, a nawet otwarto nowe muzea – w Niemczech, Chinach i Izraelu. Przypuszczalnie część naszych czytelników brała udział w tych wydarzeniach.

Wszyscy jesteśmy nim zarażeni. Pytanie, czy wirus Bauhausu rozprzestrzenił się ze względu na wyjątkowość wizji nauczania stworzonej przez Waltera Gropiusa, czy za sprawą jego uczniów, którzy po krótkim istnieniu szkoły wirus poddali modyfikacjom i rozwieźli po całym świecie. A może działają na nas tylko mit i legenda?

W zgodzie z najnowszymi ustaleniami na podstawie materiałów archiwalnych za tego, który przypisał architekturze i projektowaniu przedmiotów użytkowych nową rolę społeczną, uznać należy kierującego Bauhausem zaledwie dwa lata Hannesa Meyera. To jego kosztem Walter Gropius kultywował własny mit.

W Polsce brakowało producentów i klientów zainteresowanych projektami nawiązującymi do rozwiązań niemieckich. Dynamika życia artystycznego i wyzwania związane z modernizacją kraju stawiały twórców wobec innych problemów, stąd rozwiązania proponowane przez Bauhaus, choć cenione, uznawano za nieadekwatne.

Pomimo sporej liczby studentek w Bauhausie, ich dokonania były niezauważane lub marginalizowane, tak jak w całej awangardzie, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia. Artykuł przywołuje kilka najbardziej utalentowanych, zdeterminowanych projektantek z „generacji Bauhausu” jako współtwórczynie programu szkoły i jej renomy.

Wrocławska Akademia Sztuki dzieliła z Bauhausem zarówno program, jak i kadrę profesorską. W 1929 roku obie uczelnie zaprezentowały swoje osiągnięcia na wielkiej wystawie Werkbundu w stolicy Dolnego Śląska. Niniejszy tekst jest próbą ukazania roli Wrocławia, w wytyczaniu drogi ku nowoczesności w architekturze i sztuce użytkowej w pierwszej połowie XX wieku.

W dziejach dizajnu nie brakuje dobrych projektów, które popadły w zapomnienie z powodu źle prowadzonej promocji. Co stałoby się z kultowymi projektami Marcela Breuera, gdyby jego bankrutująca firma Standard nie została zakupiona przez znakomitego marketingowca z firmy Thonet-Mundus, który uczył się tajników swojego zawodu w rodzinnej firmie meblarskiej założonej w Buczkowicach pod Bielskiem.

Obecnie dizajnerzy mierzą się z nieoczekiwanymi konsekwencjami rewolucji cyfrowej – przeciążeniem informacyjnym, fake newsami czy fragmentaryzacją wiedzy. Szczególną rolę mogą w tym wyzwaniu odegrać projektanci informacji, tworzący wraz z badaczami danych transdyscyplinarne zespoły pod szyldem medialabów. Te – choć nie są w prostej linii spadkobiercami ruchów awangardowych – nawiązują do ich filozofii, promując pracę zespołową, naukowe podejście do procesu projektowego i odpowiedzialność społeczną.