6 Unaukowić dizajn, czyli jak powstało wzornictwo przemysłowe. Kultura projektowania w Polsce lat 60.
Od drugiej połowy lat 50. polscy dizajnerzy działający w krakowskiej i warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, podejmując próbę unaukowienia wzornictwa, chcieli się wpisać w idealistyczną wizję rozwoju społecznego i jednocześnie tworzyli własną koncepcję roli projektanta w państwie socjalistycznym.
W okresie od późnych lat 50. do 70. projektanci ponownie zaczęli opowiadać się za unaukowieniem – reifikacją, usystemowieniem i racjonalizacją – procesów projektowania. Wzornictwo przemysłowe, zdaniem praktyków od Tomása Maldonada po Horsta Rittla, stało się zbyt złożone, aby polegać na projektowaniu zakorzenionym w rzemiośle1. W krajach Pierwszego Świata wynikało to z doświadczeń związanych z projektowaniem dla sił zbrojnych podczas II wojny światowej, a w USA także ze współpracy z NASA2. Próby te wpisują się w nurt zwany metodami projektowania (design methods) i były podejmowane w krajach Ameryki Północnej i Europy Zachodniej. Metody projektowania, w szerokim znaczeniu tego pojęcia, oznaczają unaukowienie dizajnu przez adaptowanie metodologii z różnych nauk, między innymi behawioralnych, aby lepiej zrozumieć użytkownika. W tym samym czasie projektanci w Polsce próbowali stworzyć instytucje, które wspierałyby rozwój wzornictwa przemysłowego. Pojęcie unaukowienia dizajnu było atrakcyjne w kontekście powiązania projektowania z przemysłem. W tym tekście będzie mnie interesowało rozszerzanie dyskusji poza to, co jest już znane, w szczególności fakt, że interakcja z krajami Pierwszego Świata odgrywała istotną rolę w kształtowaniu pojęć i praktyk w państwach Drugiego Świata. Chcę tu badać edukację projektową w Polsce w kontekście międzynarodowym, analizując, jak polscy dizajnerzy rozumieli proces unaukowiania wzornictwa w latach 60. XX wieku. Interesuje mnie, w jaki sposób wykorzystywali pojęcie naukowości, aby kształtować własne cele i programy. Chcę pokazać, że polscy projektanci działający w krakowskiej i warszawskiej Akademiach Sztuk Pięknych, podejmując próbę unaukowienia wzornictwa, adaptowali metody projektowania (design methods). W ten sposób próbowali się wpisać w idealistyczną wizję rozwoju społecznego, tworząc jednocześnie własną koncepcję roli projektanta w państwie socjalistycznym. Paradoksalnie ich działania przygotowywały grunt pod neoliberalne zmiany gospodarcze, które towarzyszyły spokojnemu procesowi transformacji systemowej w kierunku demokracji liberalnej.
Po 1949 roku PZPR, kiedy przejęła władzę w systemie jednopartyjnym, wpisała się w projekt unaukowienia projektowania. Partia, naśladując politykę ekonomiczną ZSRR, poddała poniemieckie fabryki na Ziemiach Zachodnich władzy państwowej, odtwarzając aktywność gospodarczą w kraju. W ten sposób zaczęła proces powojennego uprzemysłowienia3. W trakcie odwilży (około 1954–1956) PZPR oparła relację pomiędzy państwem a obywatelami na swego rodzaju umowie społecznej. Jej fundamentem był dostęp do mieszkań i dóbr konsumpcyjnych4. Aby wypełnić kontrakt, władze promował projektowanie wyrobów masowej produkcji. Z tego względu popierały unaukowienie wzornictwa. Chodziło o to, co Nigel Cross nazwał „naukowym projektowaniem”, czyli po prostu wzornictwo przemysłowe, które używa wiedzy z nauk ścisłych5.
Aby odnowić system komunistyczny w okresie odwilży, elity polityczne coraz bardziej otwierały Polskę na wybrane wpływy zachodnie. Postrzegały przy tym kulturę przez kategorie gustu i estetyki6. Polacy oglądali zachodnie filmy, czytali magazyny ilustrowane, które przedstawiały zachodnie produkty i modę, a nawet podróżowali coraz częściej do Europy Zachodniej7. Za pośrednictwem reportaży i tłumaczeń w magazynach takich jak „Dookoła Świata”, „Radar”, „Filipinka” oraz „ITD.” polscy obywatele, szczególnie młodzież, partycypowali w światowej kulturze. Magazyny podtrzymywały projekt powszechnie dostępnej kultury masowej i „pojęcie »wolności« zdefiniowanej jako prawo do wypoczynku i rozrywki”8. W okresie od późnych lat 50. do 70. XX wieku, polscy obywatele doczekali się więc nowych masowo produkowanych przedmiotów. Projekty do masowej wytwórczości miały odzwierciadlać uniwersalne wyobrażenie nowoczesności: charakteryzowała je międzynarodowa estetyka prostych geometrycznych brył wykonanych z materiałów przemysłowych. Konsumpcja i wzrost gospodarczy były znakiem tak zwanego socjalizmu konsumpcyjnego pod rządami Edwarda Gierka do około połowy lat 70. Była to strategia legitymizacji komunistycznych rządów, jak i sposób na opanowanie politycznych i kulturowych przewrotów lat 60., jak pisze Małgorzata Fidelis9.
Unaukowienie dizajnu było udaną próbą stworzenia wzornictwa przemysłowego w systemie socjalistycznym. Po II wojnie światowej w procesie centralizacji i nacjonalizacji przemysłu w nowym państwie, jakie stanowiła Polska Rzeczpospolita Ludowa, polscy projektanci dostrzegli szansę na zbudowanie wzornictwa poprzez unaukowienie projektowania. Jak zauważył już Józef Mrozek, w II Rzeczpospolitej, poza dziełami niektórych artystów i architektów, takich jak Stefan Siemek (pracujący dla firmy Thonet-Mundus), przedmioty wymyślane przez projektantów były wytwarzane przez rzemieślników10. Przedmioty masowego użytku były natomiast produkowane w fabrykach według zagranicznych wzorów. W przypadku meblarstwa wiemy, że rynek ten zdominowany był przez produkty importowane z Francji i Niemiec11. Polscy dizajnerzy, tworząc instytucje związane z projektowaniem, podjęli próbę rozwiązania fundamentalnego problemu, który nurtował adeptów dizajnu na całym świecie przez większość XX wieku: Jak pracować, aby projekty mogły dać początek masowo produkowanym przedmiotom?
Odpowiedź na to pytanie, jak się wydawało, tkwiła w procesie unaukowienia projektowania. Po roku 1961 krakowska ASP przeszła znaczącą zmianę w zakresie nauczania. Akademia ta podjęła się unaukowienia dziedziny projektowania i nawiązała kontakty międzynarodowe, mając na celu lepsze przygotowanie dizajnerów do produkcji masowej. Dopiero w roku akademickim 1960/1961 Andrzej Pawłowski i Zbigniew Chudzikiewicz utworzyli Zakład Sztuki Przemysłowej na Wydziale Architektury Wnętrz krakowskiej ASP12. Wkrótce Andrzej Pawłowski zainteresował się zagadnieniem unaukowienia projektowania i zaczął być aktywny w międzynarodowej organizacji skupiającej stowarzyszenia projektantów przemysłowych: International Council of Societies of Industrial Designers (ICSID; od 2015 roku World Design Organization)13. Ujmując to precyzyjnie, Pawłowski znalazł oparcie dla swoich dążeń do kształtowania procesu uprzemysłowienia w państwie socjalistycznym. Wraz z Szymonem Bojką, historykiem sztuki i krytykiem promującym projektowanie, uczestniczył w 1961 roku w Drugim Międzynarodowym Kongresie ICSID w Wenecji. To właśnie tam Pawłowski poznał Tomása Maldonada14. Jak opisał to na łamach „Życia Literackiego”, stał się wówczas świadkiem zwrotu w kierunku humanistycznego ideału w projektowaniu15. Po tym właśnie spotkaniu Pawłowski podjął się unaukowienia projektowania. Jego zdaniem projektant, taki jak ten wykreowany przez Maldonada, miał zdolność zaspokajania potrzeb społeczeństwa poprzez kierowanie procesami produkcji przemysłowej.
Maldonado nauczał w Hochschule für Gestaltung (Wyższa Szkoła Wzornictwa, HfG), założonej w 1953 roku przez Otla Aichera, Maxa Billa i Inge Scholl w Ulm w Niemczech Zachodnich16. Kiedy w 1956 roku Maldonado objął stanowisko rektora, wprowadził nową koncepcję projektowania, aby stawić czoła rosnącej złożoności problemów, którymi zajmują się projektanci17. Przyjął filozofię, którą nazwał „naukowym operacjonalizmem”18. Naukowy operacjonalizm przyjmuje podejście systemowe, faworyzujące wiedzę „efektywną”, czyli wiedzę naukowo-techniczną, która daje projektantowi centralną pozycję w systemie wytwarzania przemysłowego19. Pod rządami Maldonada Ulm przestało przypisywać pierwszoplanową rolę estetyce i zaczęło kształcić dizajnerów w zakresie ekonomii, matematyki i nauk behawioralnych, aby umożliwić im rozwiązywanie złożonych problemów projektowych, a także kontrolowanie całości produkcji.
Kiedy Andrzej Pawłowski objął stanowisko dziekana na Wydziale Form Przemysłowych krakowskiej ASP, który to wydział utworzył razem z Zbigniewem Chudzikiewiczem w roku akademickim 1964/1965, profesorowie wspólnie wypracowali ewidentnie systematyczne podejście do dizajnu i kształcenia projektowego20. W roku 1970 podczas Międzynarodowego Seminarium Edukacyjnego ICSID w Kazimierzu i Warszawie Pawłowski wprowadził nową metodę. Argumentował, że układając łańcuch przyczyn i skutków w formie tabeli, można w racjonalny sposób zajmować się problemami21. Metoda miała służyć jako narzędzie w procesie kształcenia projektanta przemysłowego, który, jak to określił Pawłowski, powinien być zdolny do „rozwiązywania problemów”22. Ta metoda stanowiła punkt kulminacyjny jego wysiłków w dziedzinie edukacji w zakresie opracowywania rozwiązań problemów projektowych w najszerszym zakresie, od przedmiotów codziennego użytku do maszyn przemysłowych, z zamiarem racjonalnego kształtowania życia społeczeństwa23. Tak pojmowany projektant kierował rozwojem w imię dobra swoich współobywateli. Podejście to wywodzi się z wczesnomodernistycznej wiary w zdolność artysty, jako członka awangardy, do wpływania na praktykę życia codziennego. Łącząc przyczyny i skutki w łańcuchu, metoda ta wykazywała pewne podobieństwa koncepcyjne z badaniami operacyjnymi prowadzonymi przez L. Bruce’a Archera. Archer, były profesor w HfG w Ulm, miał kluczowy wkład w proces unaukowienia dizajnu przez wprowadzenie nowych metod projektowych. W roku 1964 założył Dział Badań nad Projektowaniem w Royal College of Art (RCA)24. Przyjęcie metod Archera stanowiło kolejny przejaw unaukowiania dizajnu w Polsce. Jego prace były często publikowane w czasopismach branżowych25. W polskim „Biuletynie Rady Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysłowej” ukazało się częściowo jedno z najważniejszych jego dzieł – Systematyczna metoda projektowania26. W publikacji szczegółowo przedstawiono model badań operacyjnych na potrzeby wzornictwa przemysłowego27. Model oparty na teorii informacji prezentował niewątpliwie logiczne podejście do problemów projektowych, opierające się zresztą na liście kontrolnej, która wywodzi się z inżynierii lotniczej28.
Pawłowski wyobraził sobie tę metodę jako sposób na kształcenie projektanta przemysłowego, w odróżnieniu od projektanta plastyka, który swoją działalność opierał na tradycyjnych mediach29. W ten sposób Pawłowski zbliżył się do nauki o projektowaniu, wychodząc poza jedynie naukę projektowania. Chodziło o zorganizowanie projektowania w sposób kompletnie systematyczny, czy też ustanowienie „praw projektowania”30. Nauka o projektowaniu dążyła do ujmowania dizajnu jako przedmiotu systematycznego i analitycznego badania, jednocześnie pozostawiając przestrzeń dla intuicji31. Jednak proces Pawłowskiego nadal obejmował intuicję. Mówił o „intuicyjnej metodzie realizacji” wśród możliwych możliwych sposobów wdrożenia projektu32.
W warszawskiej ASP proces unaukowienia dizajnu przebiegał w tym samym czasie. Prace w tym zakresie zostały zapoczątkowane przez architektów Jerzego Sołtana i Oskara Hansena. Powrócili oni do powojennej Polski po pracy we Francji, gdzie współdziałali z głównym przedstawicielem ruchu modernistycznego, Le Corbusierem oraz jego mniej znanym kuzynem Pierre’em Jeanneretem33. Zarówno Sołtan, jak i Hansen dołączyli do Międzynarodowego Kongresu Architektury Nowoczesnej (Congrès International d’Architecture Moderne, CIAM). W latach 1947–1949 CIAM skierowało swoją uwagę na koncepcję syntezy sztuki i architektury oraz „człowieka na ulicy” – osobę bez wykształcenia architektonicznego – jako część działań mających na celu humanizację architektury34.
Te idee znalazły odbicie w akademii, gdy Sołtan w 1954 roku założył (razem z innym architektem – Zbigniewem Ihnatowiczem) Zakłady Artystyczno-Badawcze (ZAB). ZAB funkcjonowały jako pracownia architektoniczna, stanowiąc niezależną jednostkę przyłączoną do uczelni. W dążeniu do propagowania wzornictwa przemysłowego w 1958 roku Sołtan założył Pracownię Wzornictwa Przemysłowego w ramach ZAB35. Jak wykazał Mrozek, Sołtan i Hansen, którzy popularyzowali koncepcję syntezy sztuk, łączyli rzeźbę z praktyką projektową36. Hansen przekształcił koncepcję „człowieka na ulicy” w unikalne podejście do rozumienia użytkownika i angażowania go w proces projektowy. W 1955 roku Hansen rozpoczął prowadzenie Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn na Wydziale Rzeźby, gdzie uczył studentów, jak otoczenie wpływa na emocjonalny stan człowieka, co nazwał „efektem wizualnym”37. Koncepcje użytkownika wywodzące się zarówno ze sztuki, jak i architektury były istotne w badaniach relacji między człowiekiem a otoczeniem oraz doświadczenia użytkownika. Założenie o syntezie sztuk przysłużyło się studentom, którym przyszło pracować w dużych zespołach składających się z przedstawicieli różnych specjalności. Od samego początku studenci z różnych wydziałów akademii, w tym projektowania i rzeźby, pomagali w realizacji projektów architektonicznych ZAB-u. Dzięki temu mogli uczestniczyć w projektowaniu urządzeń technicznych, wymagających różnych rodzajów wiedzy, włączając w to inżynierię. W ZAB-ie duże zespoły studentów zrealizowały dziesiątki projektów dla różnych producentów, w tym ikonicznego motocykla Osa (1959) i aparatu Alfa (1959)38.
Dla urzędników ministerstw i kierownictwa przedsiębiorstw wzornictwo stanowiło sposób na modernizację przemysłu w celu rozwinięcia gospodarki narodowej, jak ujęła to Zofia Szydłowska, wiceprezes Centralnego Urzędu Jakości i Miar (CUJiM). Jej zdaniem (najlepsza) forma wynikała z technologii. Tym przekonaniem Szydłowska popierała unaukowienie dizajnu39. Na początku lat 70. XX wieku dla Ministerstwa Przemysłu Maszynowego, tak jak CUJiM, zatrudnienie kadr projektantów stanowiło sposób na rozwiniecie produkcji i podniesienie jakości wyrobów przemysłowych40. Przedsiębiorstwa zatrudniały drużyny ZAB-u, licząc na ich pomoc ekspercką w unowocześnieniu produktów. Alfa, wyprodukowany przez Warszawskie Zakłady Fotooptyczne, był luksusowym aparatem dla amatorów, którzy mogli nim dokumentować swój wypoczynek zgodnie ze wskazaniami broszury wydrukowanej przez Powszechną Agencję Reklamy. Inżynierowie zakładu zapewnili wiedzę naukową, która gwarantowała dobre działanie aparatu, dodatkowo zmienili formę, kolor, i teksturę przedmiotu. Czy kierowało nimi wyobrażenie nowoczesności przejawiające się użyciem kolorowego, gładkiego plastyku lub sięganiem po nowe technologie, nie jest jasne, lecz przez dostarczenie wiedzy, której projektanci tego przedmiotu nie posiadali, przyczynili się do unaukowienia projektowania. Byli współautorami projektowania form przemysłowych (industrial design) rozumianego jako projektowanie zależne od nauk ścisłych, takich jak chemia czy inżynieria materiałowa41.
Techniczny charakter projektowania dla przemysłu oraz potrzeba pracy w dużych zespołach, co cechowało ZAB, skłaniały do nowego podejścia do projektowania. Przejście od starszego modelu opartego na sztuce użytkowej do modelu inspirowanego HfG w Ulm miało miejsce po roku 1963, kiedy Tomás Maldonado odwiedził Warszawę i wygłaszał wykłady na ASP42. Podczas swojej listopadowej wizyty Maldonado przytoczył koncepcję naukowego operacjonizmu, choć nie użył tego terminu, oraz dizajnu zaangażowanego społecznie traciło na istotności we współczesnej grafice, która coraz bardziej rozwijała się w kierunku estetyki43. Wróblewski zdołał zrealizować swoje pomysły w projekcie systemu informacji miejskiej, zaprezentowanym podczas kongresu ICSID w Kyoto w roku 198344.
Koncepcja unaukowienia projektowania oraz związana z nią misja społeczna miały znaczny wpływ na ASP w Warszawie. Eksperymenty przeprowadzane na HfG w Ulm, zwłaszcza w dziedzinie nauk społecznych, które miały pomóc w zdobywaniu wiedzy o użytkowniku, oraz teoria semiotyki zostały przyjęte na uczelni. Począwszy od roku akademickiego 1963 zajęcia z nauk społecznych i techniki stawały się częścią programu uczelni, a jak zaznaczył Mrozek, dyscypliny te zaczęły przybierać charakter „naukowy”45. W 1977 roku, gdy powstał Wydział Wzornictwa Przemysłowego, Wojciech Gasparski i Danuta Miller wykładali prakseologię, naukę o celowym działaniu46. Prakseologia dążyła do poszukiwania najbardziej naturalnego, logicznego i opłacalnego procesu działania człowieka, włączając w to produkcję przemysłową47. Gasparski, który publikował w „Design Methods and Theories”48, wniósł swój wkład do teorii projektowania. To nie oznacza, że podejście unaukowienia zostało całkowicie zaakceptowane przez wszystkich na uczelni. Jak argumentował Mrozek, Sołtan i Jan K. Meisner postrzegali nowe metody jako negację typowej interpretacji tradycji Bauhaus, związanej z dyrekcją Waltera Gropiusa, kiedy sztuki piękne stanowiły podstawę edukacji w zakresie projektowania49.
Przykładem, jak absolwenci warszawskiej ASP zaczęli racjonalizować proces projektowania, jest projekt popielniczki stworzony przez Andrzeja Latosa dla Pracowni Projektów Przemysłowych. Latos opracował ten projekt w 1965 roku, pięć lat po ukończeniu studiów. Opierał się, po pierwsze, na metodach socjologicznych w analizie doświadczenia użytkowników. Przeprowadzał wywiady zarówno z palaczami, jak i niepalącymi, aby zrozumieć, jak korzystali z tytoniu50. Na podstawie tych badań ustalił, że papierosy są najpopularniejszym sposobem palenia tytoniu i rozpoznał, gdzie są najczęściej palone, a są to przede wszystkim miejsca publiczne51. Po drugie, wykorzystywał metody ilościowe, badając różne rodzaje papierosów, by ustalić pożądany rozmiar projektowanego przedmiotu. W projekcie Latosa wywiady i badania ilościowe dotyczące długości dostępnych w Polsce papierosów określiły kształt popielniczki.
Unaukowienie projektowania wprowadziło nową koncepcję dizajnera. Projektant, który tworzył całość środowiska człowieka, był postrzegany jako służący społeczeństwu, humanizujący masową produkcję przemysłową dla dobra swoich współobywateli. Od czasu Drugiego Międzynarodowego Kongresu ICSID w 1961 roku to Andrzej Pawłowski szczególnie wierzył w społeczną misję projektanta52. Podczas tego kongresu Maldonado wyraził przekonanie, że projektant przemysłowy zdolny do rozwiązywania istotnych problemów społecznych, a nie tylko tworzenia stylowych produktów w celu generowania popytu, może się pojawić tylko w krajach bloku wschodniego53. Podczas Międzynarodowego Seminarium Edukacyjnego w 1967 roku Maldonado wezwał swoich kolegów do kształcenia projektanta zdolnego zarządzać procesem wzrostu54. Pawłowski dołączył do pozostałych uczestników, uznając, że głównym zadaniem jest kształcenie projektantów, którzy będą „świadomymi społecznie pracownikami”55. Pod koniec lat 60. Pawłowski stanowczo opowiadał się za umieszczeniem wzornictwa przemysłowego w rękach projektanta, który bierze pod uwagę całe przemysłowo wyprodukowane środowisko. W Radzie Wydziału Form Przemysłowych w styczniu 1969 roku Pawłowski naciskał na swoich kolegów profesorów, aby rozszerzyli zakres tej profesji, kierując się definicją przyjętą przez ICSID, która obejmowała „wszystkie aspekty środowiska człowieka, które są [masowo] produkowane”56. Osoba, którą Pawłowski proponował kształcić na ASP na „rozwiązywacza problemów”, mogła zaspokajać potrzeby społeczeństwa, zarządzając procesami produkcji przemysłowej, w przeciwieństwie do zawodowego projektanta, którego Pawłowski określił jako projektanta technicznego, zajmującego się wyłącznie konkretnym zadaniem57. Wielu projektantów na warszawskiej ASP rozumiało praktykę jako odpowiednie podejście do projektowania w państwie socjalistycznym i jako społeczną misję projektowania58. W tym samym roku, w którym Pawłowski przemawiał do swojego wydziału, Andrzej Jan Wróblewski, który miał w 1977 roku zostać pierwszym dziekanem Wydziału Wzornictwa Przemysłowego warszawskiej ASP, apelował o to, aby programy edukacyjne rozumiały projektowanie jako „projektowanie […] kompleksów rzeczy tworzących materialne tło ludzkiego życia”59. Świadomy przewidywanej katastrofy ekologicznej, Wróblewski apelował o zarządzanie relacją między przemysłem a człowiekiem przez instytucje, które „mogłyby reprezentować interes środowiskowy człowieka”60.
Kompletny przegląd wszystkich starań w zakresie unaukowienia wzornictwa wykracza poza zakres tego artykułu, który opisuje motywacje w tym obszarze w akademiach w Krakowie i Warszawie. Warto jednak wspomnieć też o unaukowieniu projektowania w narodowym instytucie poświęconym projektowaniu. W 1947 roku, przed przejęciem władzy przez Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą, Wanda Telakowska, pedagog i krytyczka projektowania, zabiegała o stworzenie Biura Nadzoru Estetyki Produkcji (BNEP), aby wiązać projektantów z przemysłem61. W 1950 roku BNEP przekształciło się w Instytutu Wzornictwa Przemysłowego (IWP), tworząc poszczególne zakłady, aby zatrudnić projektantów (artystów absolwentów akademii), którzy mogliby współpracować z wzorcowniami tworzonymi faktycznie w fabrykach w latach 50. i 60.62. W ten sposób IWP miał ułatwić artystom tworzenie nowych wzorów głównie w tradycjonalnych sztukach użytkowych, takich jak tkanina, ceramika, szkło. W latach 60. z agencji zatrudniającej projektantów do pracy z przemysłem IWP przekształciło się w ośrodek naukowy. Jednostki takie jak Zakład Badań Ergonomicznych, Zakład Wzornictwa Środków Transportu i Zakład Wzornictwa Sprzętu Gospodarczego zastąpiły jednostki zajmujące się szkłem i ceramiką63. W 1965 roku IWP całkowicie przekształciło się w ośrodek badawczy64. Przedmiotem tych badań były projekty całych wnętrz lub serie sprzętu gospodarczego. Projekty badawcze zbliżały projektantów z socjologami i ekonomistami w związku z zamiarem wpływania na proces produkcyjny i podniesienie jakości przemysłowo produkowanych dóbr.
W jednym z bardziej znanych wspomnień dotyczących historii polskiego wzornictwa przemysłowego opublikowanych w anglojęzycznych czasopismach naukowych projektant, który stał się artystą – Krzysztof Wodiczko – opisał swoją edukację na warszawskiej ASP. Wspominał, że był „szkolony na członka elitarnej jednostki projektantów, biegłych infiltratorów, którzy” mieli „przekształcać […] państwo socjalistyczne w inteligentny, złożony i ludzki zamysł projektowy”65. Wodiczko ukończył Katedrę Wzornictwa Przemysłowego w 1968 roku. Jego słowa mogą opisywać wizję społecznej misji projektowania zarówno z warszawskiej, jak i krakowskiej ASP. Obie szkoły zaczęły kształcić projektantów jako ekspertów, którzy mieli przejąć kontrolę nad procesem produkcji, aby rozwijać całe środowisko stworzone przez człowieka. Nawet wykładowcy, którzy faworyzowali edukację artystyczną bliższą praktyce, wierzyli w połączenie sztuki i przemysłu w projektowaniu w celu stworzenia racjonalnego i sprawiedliwego społeczeństwa poprzez projektowanie przedmiotów i budynków66.
W latach 70. Christopher Alexander i Christopher Jones, pionierzy metod projektowania, określili wcześniejsze próby jako behawiorystyczne i krytykowali praktyków, którzy próbowali zamknąć „życie w pudełku” ram logicznych67. To była część szerszego ruchu kontrkulturowego, który doprowadził do porzucenia założeń modernizmu. Krytyczne projektowanie pojawiło się w pracach architektów z grupy Superstudio i Archizoom, które wyrosły z dystansowania się od konsumpcjonizmu w latach 60. i 70.68. Przed zamknięciem w 1968 roku HfG w Ulm przyjęła krytyczne podejście do przemysłu, porzucając projektowanie produktów na rzecz teorii, w połączeniu z ogólną krytyką uniwersalnych rozwiązań w architekturze i projektowaniu69. Sam Wodiczko zwrócił się ku projektowaniu krytycznemu, tworząc Pojazd (1971–1973), platformę, na której człowiek, poruszając się w przód i w tył, zawsze generuje ruch naprzód; pojazd porusza się tylko w prostej linii i w jednym kierunku. Iluzja wolności, oferowana przez ruch tam i z powrotem, łączyła się z faktem, że człowiek przekształcał się w część maszyny, stając się jednocześnie kontrolerem technologii i osobą kontrolowaną. Pojazd stanowił potężną krytykę rozwiązań technokratycznych70.
Paradoksalnie działania mające na celu unaukowienie projektowania przyczyniły się do rozwoju gospodarki wolnorynkowej, która nastała po pokojowej transformacji w kierunku demokracji liberalnej. Krótko po porozumieniach okrągłego stołu w 1989 roku, które faktycznie rozpoczęły proces zmiany systemowej, rząd przeprowadził prywatyzację i deregulację przedsiębiorstw71. Jak zauważył Tadeusz Kowalik, działacze tworzący Solidarność i towarzyszący mu społeczny ruch pracowników zaakceptowali politykę ekonomicznej liberalizacji, ponieważ bezkrytycznie postrzegali kapitalizm72. Praca w interdyscyplinarnych zespołach, podejmowanie zagadnień z wykorzystaniem nauk behawioralnych i znajomość estetyki preferowanej przez konsumentów na międzynarodowym rynku krajów Pierwszego Świata przygotowały projektantów do pracy w prywatnych firmach w kraju i za granicą. Badanie takich praktyk służy opisowi procesów i okoliczności, które zazwyczaj uważane są za dzieło systemu światowego zaistniałe już po rozpadzie bloku wschodniego.
