7 Razem z przemysłem w służbie społeczeństwu. Powołanie Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych w 1963 roku w kontekście międzynarodowym
Na początku lat 60. pojawiła się potrzeba powołania oddolnej organizacji zrzeszającej projektantów wzornictwa przemysłowego. Nastąpiło to w momencie, kiedy nowe pokolenie dizajnerów zaczęło zauważać, że projektowanie dla przemysłu staje się czymś odrębnym od zakorzenionego w sztuce stosowanej wzornictwa mebli, ceramiki czy tkanin.
Historia Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych (obecnie: Stowarzyszenie Projektowe SPFP) sięga roku 1961, kiedy grupa 20 dizajnerów, architektów wnętrz, meblarzy, rzeźbiarzy, grafików użytkowych, malarzy i inżynierów z Warszawy i Krakowa powołała komitet założycielski przyszłej organizacji, w którego skład weszli Ryszard Bojar, Andrzej Latos i Roman Terlikowski1. W grupie inicjatywnej znalazł się także między innymi Andrzej Pawłowski z Krakowa2, który – kiedy zarejestrowano stowarzyszenie dwa lata później – został jego pierwszym prezesem. Funkcję tę pełnił do 1969 roku. Formalnie organizacja została zarejestrowana w Urzędzie Spraw Wewnętrznych m. st. Warszawy 11 marca 1963 roku3. Zebranie założycielskie odbyło się 23 marca tego samego roku i uczestniczyło w nim 20 członków założycieli4. Jednogłośnie przyjęto statut stowarzyszenia i wybrano zarząd. Znak SPFP zaprojektował Krzysztof Meisner. Przywołuje on zapisany alfabetem Morse’a dywiz, zwany inaczej łącznikiem.
SPFP nie powstało w próżni organizacyjnej. Już w 1945 roku Wanda Telakowska uczestniczyła w organizacji Wydziału Planowania, wkrótce potem przemianowanego na Wydział Wytwórczości przy Ministerstwie Kultury i Sztuki. W 1947 roku został on przekształcony w Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji (BNEP), które przestało istnieć w 1950 roku, zastąpione przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego (IWP), wciąż pod przewodnictwem Telakowskiej. Misją BNEP była koordynacja prac przy organizacji polskiego wzornictwa po wojennych zniszczeniach i wobec powojennych przekształceń gospodarczych oraz tych związanych z uruchamianiem poniemieckich fabryk. IWP kontynuował tę misję, stymulując w czasach stalinowskich współpracę między projektantami a twórcami ludowymi, by w kolejnych latach rozwijać działalność badawczo-projektową przede wszystkim w obszarach związanych z tym, co wówczas jeszcze często nazywano sztuką użytkową: szkłem i ceramiką, tkaniną, architekturą wnętrz czy meblarstwem. Kiedy na przełomie lat 50. i 60. w środowisku projektowym zaczynano dostrzegać potrzebę założenia stowarzyszenia zawodowego, działalność IWP uznawano za anachroniczną, właśnie skoncentrowaną przede wszystkim na obszarach związanych tradycyjnie ze sztukami stosowanymi lub rzemiosłem artystycznym, a nie współczesnym przemysłem. Do tych dyskusji jeszcze powrócimy.
Zainteresowana wprowadzaniem wzornictwa do przemysłu była powołana w 1959 roku Rada Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysłowej (RWiEPP)6. Było to ciało doradcze rządu, kierowane przez Eugeniusza Szyrę, jednego z wicepremierów. Na czele sekretariatu, który był ulokowany i obsługiwany administracyjnie przez IWP, stała Zofia Szydłowska. Do zadań rady należało dostarczanie rządowi danych i sterowanie polityką państwa w zakresie wzornictwa. Rada, podobnie jak IWP, zajmowała się także promocją projektowania i rozpowszechnianiem wiedzy na temat zarówno polskich, jak i zagranicznych osiągnięć i wydarzeń w tej dziedzinie. Organizowała wystawy i wydawała biuletyn, który – w przeciwieństwie do skupionych głównie na własnej działalności instytutu „Wiadomości IWP” i bardziej „lajfstajlowego” „Projektu” – skrupulatnie odnotowywał, co się dzieje w zakresie wzornictwa w Polsce i na świecie. Jeśli chodzi o wpływ rady na gospodarkę PRL-u, polegał on głównie na zachęcaniu przedsiębiorstw do zakładania własnych biur i działów projektowych7. Dotyczyło to głównie przemysłu związanego z motoryzacją, maszynami i elektroniką. RWiEP patronowała też powołaniu SPFP, które – mimo że było organizacją oddolną – potrzebowało wsparcia i akceptacji ze strony władz. Prace przygotowawcze do powołania stowarzyszenia odbywały się pod patronatem kierującego radą wicepremiera Eugeniusza Szyry oraz Zofii Szydłowskiej, która oprócz sekretarzowania radzie, pełniła funkcję prezeski Centralnego Urzędu Jakości i Miar8. Nad przedsięwzięciem czuwał także Szymon Bojko, historyk projektowania i urzędnik państwowy w jednej osobie (wówczas pełnił funkcję instruktora w Wydziale Kultury KC PZPR).
IWP i RWiEPP jako instytucje państwowe nie były zjawiskiem charakterystycznym dla gospodarki centralnie planowanej. Ich powołanie wpisywało się w szerszy, ogólnoeuropejski i – z czasem – światowy ruch zakładania organizacji promujących rozwój projektowania, których najczęstszym celem było przekonanie przemysłu do inwestycji w dizajn, a w konsekwencji podniesienie profesjonalnego statusu projektanta9. Jak tłumaczy Jonathan Woodham, przez dużą część XX wieku przedsiębiorcy byli nieufni w stosunku do projektantów, podejrzewając ich o hołdowanie przede wszystkim własnej fantazji i osobowości twórczej, bez brania pod uwagę realiów rynkowych i technologicznych. Zastrzeżenia te wydają się nie dotyczyć kontekstu gospodarki nierynkowej, jednak – jak za chwilę zobaczymy – dyskusja na temat relacji projektowania przemysłowego ze sztuką była jednym z elementów szerszej dysputy na temat specyfiki zawodu projektanta, w której wyniku powstała potrzeba powołania stowarzyszenia branżowego.
Po II wojnie światowej potencjał komercyjny dizajnu został dostrzeżony przez rządy, które zaczęły powoływać oficjalne instytucje promujące wartość projektowania w przemyśle i społeczeństwie10. Wzorcowym przedsięwzięciem był brytyjski Council of Industrial Design (COID), założony w Londynie w 1944 roku. Jego celem było promowanie dobrego dizajnu w przemyśle, poradnictwo i działalność informacyjna w zakresie projektowania skierowana do przedsiębiorstw i instytucji publicznych, organizacja wystaw, doradztwo w zakresie edukacji projektowej i edukacja społeczeństwa dotycząca wartości dobrego dizajnu. Biorąc pod uwagę wszystkie różnice między BNEP/IWP a COID wynikające tyleż z sytuacji gospodarczej oraz politycznej Polski i Wielkiej Brytanii, ile ze specyfiki samych polskich organizacji realizujących w dużej mierze autorski program Wandy Telakowskiej, już na podstawie samego zarysu celów brytyjskiej rady widać, że ramowe cele i środki ich osiągania były zbieżne. Jeszcze bliżej do COID było dużo mniej „kuratorowanej”, a dużo bardziej biurokratycznej RWPiEPP, zwłaszcza że rozpoczęła ona swoją działalność już po odwilży politycznej, kiedy na dobre pożegnano się z próbami realizacji celów politycznych za pomocą twórczości projektowej i artystycznej. Pozostała potrzeba efektywnego zarządzania wzornictwem w państwowych przedsiębiorstwach – i tutaj promocja wzornictwa, realizowana chociażby za pomocą zachęt do zakładania własnych biur projektowych w firmach państwowych, stała się kluczowa, szczególnie wobec ambicji związanych z eksportem polskich produktów, które – chcąc nie chcąc – musiały być jakkolwiek konkurencyjne.
Oprócz IWP i RWPiEPP sprawami wzornictwa zajmował się – niejako „z urzędu” – Związek Polskich Artystów Plastyków (ZPAP), przy czym w momencie powoływania SPFP nie funkcjonowała jeszcze sekcja wzornictwa w ramach związku11. Niemniej jednak członkostwo w ZPAP było niezbędne, by wykonywać zawód projektanta. Zapewniało ubezpieczenie, dawało uprawnienia do korzystania ze specjalnej taryfy podatkowej, ułatwiało pozyskanie pracowni i zakup materiałów12. Należy przy tym zaznaczyć, że SPFP nie było „konkurencyjną” wobec ZPAP organizacją, to jest nie zapewniało żadnego z tych (ani innych) uprawnień.
Skoro zatem nad promocją zawodu projektanta czuwały aż dwie instytucje państwowe, czym motywowany był zamysł powołania trzeciej, oddolnej organizacji? Wydaje się, że przyczyny były dwojakiego rodzaju. Chodziło o umocnienie postrzegania wzornictwa jako dyscypliny odrębnej, niezależnej z jednej strony od sztuki, a z drugiej – od inżynierii. Wpisywało się to w szerszą dyskusję na temat definicji zawodu projektanta, która toczyła się od końca lat 50. Drugim powodem były ambicje polskiego środowiska projektantów pragnących włączyć się w międzynarodowy obieg projektowy. Przyjrzyjmy się tym celom po kolei.
Polskie projektowanie – termin „wzornictwo” został upowszechniony dopiero w latach 50. dzięki Wandzie Telakowskiej – było mocno zakorzenione w tradycjach rzemieślniczych. II Rzeczpospolita nie była krajem uprzemysłowionym, a związana z rękodziełem sztuka użytkowa pełniła ważną funkcję najpierw narodowo-, potem państwowotwórczą. Wraz z pozyskaniem, na mocy postanowień konferencji jałtańskiej, terenów poniemieckich, w granicach powojennej Polski znalazły się nowe zakłady przemysłowe. Uzyskanie nowych fabryk oraz powolna industrializacja oznaczały konieczność zainteresowania się projektowaniem dla przemysłu. Zmiany zachodziły powoli. Mimo wysiłków BNEP, a następnie IWP, poniemieckie fabryki długo jeszcze produkowały stare, przedwojenne wzory, a na pomysły projektantów patrzono niechętnie – czy to z powodu konserwatyzmu kierowników zakładów, czy zwykłej kalkulacji ekonomicznej. Wdrożenie nowego wzoru było po prostu kosztowne. Jak już zostało powiedziane, w początkowej fazie działalności IWP interesował się głównie projektowaniem dla bardziej „tradycyjnych” gałęzi przemysłu, takich jak meblarstwo, włókiennictwo, szkło i ceramika. Z tymi tendencjami współgrało szkolnictwo wyższe, albo skoncentrowane na szkoleniu kadr dla wspomnianych branż (szkło i ceramika we Wrocławiu, tkanina i ubiór w Łodzi, meblarstwo w Poznaniu), albo kontynuujące przedwojenne jeszcze tradycje sztuk stosowanych.
Na początku lat 60., wraz z wejściem na rynek nowego, wykształconego już po wojnie pokolenia dizajnerów oraz rozwojem produkcji maszyn i urządzeń, których projektowanie wymagało zestawu innych umiejętności i kompetencji niż tworzenie mebli czy ceramiki, zaczęto zauważać odrębność projektowania przemysłowego wobec praktykowanej dotychczas działalności. Te zmiany w zadaniach i organizacji wzornictwa odzwierciedlało chociażby powołanie i działalność RWPiEP. Nieprzypadkowo wśród inicjatorów powołania SPFP byli przedstawiciele środowiska warszawskiego i krakowskiego. To w tych dwóch miastach, „niezagospodarowanych” dotychczas, jeśli chodzi o obszar działalności wzorniczej odpowiadający dominującemu w danym regionie przemysłowi, zaczęło dominować projektowanie dla „nowych technologii”, to jest głównie maszyn i urządzeń. Tam też zaczęto tworzyć zręby szkolnictwa projektowego dostosowanego do nowych wymogów, co doprowadziło do założenia w 1964 roku Wydziału Form Przemysłowych na krakowskiej ASP oraz Katedry Wzornictwa Przemysłowego na Wydziale Architektury Wnętrz warszawskiej ASP rok wcześniej13. Jak pisze Józef A. Mrozek, zmiany te często spotykały się z niezrozumieniem, a wręcz niechęcią ze strony tradycyjnych dyscyplin artystycznych14. Na uczelniach artystycznych łatwiej przyjmowano koncepcję sztuk dekoracyjnych, których tradycja sięgała 20-lecia międzywojennego. Do tego modny w czasach odwilżowych dizajn organiczny zbliżał przedmioty zaprojektowane do rzeźb, a ich dekoracje – do malarstwa. Metody pracy projektantów też przypominały te przynależne sztukom wizualnym.
Krystalizująca się tożsamość wzornictwa przemysłowego polegała tyleż na dystansowaniu się od sztuki – notabene nigdy do końca niezrealizowanym, jako że szkolnictwo projektowe ostatecznie zakotwiczyło się na uczelniach artystycznych – ile na rozpoznaniu jego humanistycznego wymiaru, to znaczy specyficznie pojętej odpowiedzialności społecznej. W krótkim tekście tłumaczącym zasadność powołania stowarzyszenia Ryszard Bojar tłumaczył: „Wobec szczególnych możliwości, jakie stwarza system planowania i koordynacji gospodarki narodowej, zarysowują się odpowiednie cechy zawodu projektanta przemysłowego. Jedna z nich to bezpośrednia odpowiedzialność społeczna w stosunku do wszystkich obywateli. Odpowiedzialność uwarunkowana nie tylko konkretnymi przesłankami ekonomicznymi czy rygorami eksploatacyjnymi. Działalność projektantów przemysłowych będzie przecież stanowiła również o obliczu kultury materialnej kraju. Dlatego konieczne jest zagwarantowanie współpracy projektanta przemysłowego z innymi współtwórcami cywilizacji przemysłowej”15. Z kolei Andrzej Pawłowski pisał w 1961 roku: „Jesteśmy mniej lub bardziej emocjonalnie zaangażowanymi świadkami kształtowania się jeszcze jednego zawodu, który u nas dopiero powstaje, a na Zachodzie liczy sobie około 50 wiosen. Jak dotąd nie osiągnął on, również i tam, dojrzałości, ponieważ dotychczas nie określono jego granic i kompetencji […]. Niezawodnie, kształtowanie form przemysłowych powstało na pograniczu dwóch dyscyplin: plastyki i techniki, z różną dominantą, z różnym stopniem angażowania się tych dyscyplin w zależności od zadań i rodzaju problemu, stwarzając nawet już dzisiaj dosyć wyraźnie zarysowujące się właściwości nowego zawodu. Początkowe krótkowzroczne dążenia do podporządkowania sztuki, oddania jej w służbę przemysłowi, zdają się obecnie ustępować, wzrasta natomiast rozumienie potrzeby niezależności sztuki w interesie jednej i drugiej strony, dzięki czemu kształtowanie form przemysłowych zyskać może stopniowo własną egzystencję”16. Dalej Pawłowski próbował pogodzić sprzeczność między wrażliwością twórczą a „obiektywnymi” wymogami projektowania dla przemysłu (studia socjologiczne, „badania operacyjne”, ekonomia produkcji, technologia materiałów, technika obróbki, standaryzacja, automatyzacja, BHP), tłumacząc, że projektant przyjmuje na siebie odpowiedzialność za kulturę epoki, w której żyjemy. Według Pawłowskiego, tylko wielka pasja twórcy może pozwolić na pozorną rezygnację z wolności artystycznej, a „obiektywne” wymogi nie tylko nie muszą ograniczać niezależności twórcy, a wręcz mogą potęgować jej działanie. Na temat relacji między rzemiosłem a wzornictwem pisała już w 1958 roku na łamach „Wiadomości IWP” Barbara Tokarska: „W decydującej walce między rzemiosłem a wzornictwem przemysłowym zwycięży z pewnością to ostatnie. Raz jeszcze powstaje problem owocnej współpracy między przemysłem i twórczym talentem, jednak w innym znaczeniu, niż miało to miejsce w latach 20-tych. Obecnie należy wszystkim gałęziom przemysłu dostarczyć dobrze przygotowanych projektantów-specjalistów, przeszkolonych technicznie, którzy zrozumieli, że podpisanie swojego nazwiska pod dobrym projektem przedmiotów prozaicznych przynosi im również zaszczyt”17.
Dyskusje odzwierciedlał wybór nazwy stowarzyszenia. Z jakiegoś powodu zdecydowano się zdystansować od powszechnie wówczas stosowanego terminu „wzornictwo przemysłowe” i rozpoczęto na nowo dyskusję na temat nazwy dla zawodu, który tym samym niejako stwarzano na nowo. Być może rezygnacja z funkcjonującego już terminu wynikała z mocnego przeświadczenia o tym, że oto wykuwa się zupełnie nowy obszar działalności, zdecydowanie odrębny od tego, czym zajmował się IWP, kojarzony – jak już zostało wspomniane – ze sztuką użytkową. O przekonaniu na temat zupełnej nowości i odrębności tego, czym SPFP miało się zajmować, świadczą wspomnienia Ryszarda Bojara: „Trwały dyskusje nad nazwą nowej specjalności projektowej. Określenie industrial designer [wyróżnienie w oryg.] jako projektant przemysłowy zostało już zajęte przez architektów projektujących obiekty przemysłowe. Radziecki chudożnik-konstruktor zupełnie nam nie odpowiadał. Zwróciliśmy się do profesora Witolda Doroszewskiego w PAN. Zaproponował nam: formatora [wyróżnienie w oryg.]. Dziwnym trafem dostało się to określenie na łamy»Szpilek«, gdzie zostało totalnie ośmieszone. Odpadło więc. W rezultacie zgodziliśmy się na aktualne Formy Przemysłowe. […] W swoich publikacjach usiłowałem formy przemysłowe odnosić do form wytwarzania, wypoczynku i innych funkcji o masowym i powtarzalnym charakterze, nie zaś do kształtów”18. W innym miejscu Ryszard Bojar podkreślał, że nazwa ta wymagała nieustannych interpretacji. „Wielokrotnie podkreślaliśmy – pisał – że nazwa ta nie odnosi się do kształtów, ani do technologii ale raczej formacji cywilizacji przemysłowej, w której przyszło nam żyć, pracować, wypoczywać […]. Zawsze jednak będzie chodziło o formy wytwarzania masowego, anonimowe, wymagające dążenia do indywidualizacji w zaspokajaniu potrzeb społecznych różnymi profesjonalnymi sposobami”19. Według Wojciecha Wybieralskiego termin „formy przemysłowe” zaczął w latach 60. funkcjonować równolegle do „wzornictwa przemysłowego” i wywodzi się najpewniej od niemieckiego Formgestaltung, czyli kształtowanie form20. Według niego słowo „przemysłowe” zostało dodane, by podkreślić odrębność wobec innych dziedzin sztuki, w tym sztuki użytkowej, zarówno jeśli chodzi o obszar działania, jak i metody.
Znaczące w kontekście dyskusji na temat tożsamości wzornictwa przemysłowego stały się kontakty z Hochschule für Gestaltung (HfG) w Ulm i jej ówczesnym rektorem, Tomásem Maldonadem, nieprzejednanym zwolennikiem rozdziału projektowania od sztuki oraz zajadłym krytykiem stylingu i służby dizajnu na rzecz komercji. Tutaj pojawia się zatem drugi kontekst powstania SPFP, czyli kontakty międzynarodowe. Jak zapisał w swoich wspomnieniach Ryszard Bojar21, pomysł założenia stowarzyszenia wyniknął bezpośrednio z chęci dołączenia do International Council of Societies of Industrial Design (ICSID). W 1959 roku Bojar rozpoczął pracę w Zakładzie Wnętrz IWP. W tym czasie przygotowywał się do wyjazdu do USA w ramach stypendium UNESCO. W związku z planowaną podróżą zwróciła się do niego Stefania Zbyszewska, kierowniczka Zakładu Szkolenia IWP, która dowiedziała się o niedawno powołanej międzynarodowej organizacji22. Poprosiła Bojara o dowiedzenie się za granicą, jaka byłaby szansa dołączenia. Miał on skontaktować się bezpośrednio z prezesem ICSID, Peterem Müllerem-Munkiem z Pittsburgha. Tak też się stało. Zapytany o możliwość przystąpienia Polski do ICSID, miał on odpowiedzieć: „It is very simple, po prostu zgłoście wasze stowarzyszenie designerów do pani Mii Seeger w Darmstadcie, w RFN. Mia jest Sekretarzem Generalnym ICSID i wyda panu wszystkie nieodzowne dokumenty. Co, nie macie takiego stowarzyszenia? Natychmiast je utwórzcie”23. Ponoć podobne zachęty formułowali inni prominentni projektanci, których Bojar poznał w USA, a następnie w RFN: Raymond Loewy, Richard Buckminster Fuller, Charles Eames, Tomás Maldonado. W RFN Bojar zrealizował misję, odwiedził Essen, Ulm, wreszcie Darmstadt, gdzie zdobył wszelkie informacje i dokumentację, którą, po uzupełnieniu, należało przekazać do sekretariatu ICSID, żeby rozpocząć formalną procedurę przyjęcia. Ale najpierw trzeba było założyć stowarzyszenie.
Rozpoczęła prace grupa inicjatywna, a – jak wspominał Bojar – zbliżający się kolejny kongres ICSID w Wenecji w 1961 roku stał się ważnym czynnikiem motywującym: „Postanowiono zaznajomić to gremium z istniejącym potencjałem intelektualnym nowego zawodu w Polsce”. Do Włoch wybrała się delegacja w składzie: Zofia Szydłowska, Szymon Bojko, Ryszard Bojar, Andrzej Pawłowski24. Delegacja zaprezentowała stworzony specjalnie z tej okazji przez Pawłowskiego i Krzysztofa Meisnera film pod tytułem Prawo serii. Projekcja zakończyła się ponoć aplauzem. Na kolejnym kongresie w Paryżu w 1963 roku zarejestrowane już stowarzyszenie zgłosiło akces do ICSID, a dwa lata później, w Wiedniu, nastąpiło przyjęcie. Co ważne, taki akces nie byłby możliwy bez poparcia władz, chociażby z powodów finansowych (konieczność płacenia składek członkowskich). Zaangażowanie państwa w nawiązywanie kontaktów z ICSID odzwierciedlał chociażby skład delegacji na kongres do Wenecji, obejmujący – oprócz reprezentujących środowisko projektantów Bojara i Pawłowskiego – szefową sekretariatu Rady Wzornictwa i reprezentanta KC PZPR. Z drugiej strony, jak twierdzi Wojciech Wybieralski, członkostwo w ICSID dawało „inną swobodę” w kontaktach z władzami, ZPAP, ministerstwami i przemysłem25.
Równolegle rozwijano kontakty z HfG w Ulm, gdzie pracowano nad tak zwanym naukowym operacjonalizmem, metodologią dydaktyczną i projektową, polegającą na ścisłym połączeniu projektowania z nauką i techniką, a nie – jak miało to miejsce w Bauhausie, z którego szkoła w Ulm wyewoluowała – ze sztuką i rzemiosłem. Wieści na temat działalności, programu, celów i metod nauczania w Ulm zaczęły docierać do polskich projektantów już pod koniec lat 50., w „Wiadomościach IWP” zaczęto publikować tłumaczenia artykułów poruszających temat naukowego operacjonalizmu26. Na kongresie ICSID w Wenecji Andrzej Pawłowski spotkał się z Tomásem Maldonadem. Pod wpływem doświadczenia współpracy z produkującym części do maszyn przedsiębiorstwem Prozamet zorientował się, jakie możliwości w projektowaniu maszyn i urządzeń daje naukowy operacjonalizm, a dzięki temu, że metoda ta była krytyczna wobec stylingu i konsumpcjonizmu, dawała się łatwo zaadaptować do gospodarki centralnie planowanej27. W listopadzie 1963 roku Maldonado przyjechał do Polski, gdzie wygłosił wykład w całości opublikowany w Biuletynie RWPiEP. Opowiadał się w nim za projektowaniem jako odrębną, oderwaną od sztuki dyscypliną twórczą: „Wzornictwo przemysłowe istotnie jest zjawiskiem nowym. […] jest rzeczą szczególnie ważną strzec je [wzornictwo przemysłowe] przed wszelkim możliwym powiązaniem ze sztuką”28.
Kontakty i wpływy były dwustronne. Jak argumentuje Katarzyna Jeżowska29, zaangażowanie Andrzeja Pawłowskiego w działalność ICSID – pełnił funkcję prezesa stowarzyszenia w latach 1969–197130 – pozwoliło wprowadzić polską kulturę dizajnu na arenę międzynarodową. Dzięki bezpośredniemu dostępowi do dyskusji, które toczyły się na Zachodzie, wprowadzał tam alternatywne, nierynkowe podejście. Grunt był podatny, gdyż podejście to dzielił Pawłowski z Tomásem Maldonadem i innymi lewicującymi projektantami z Zachodu. Maldonado twierdził między innymi, że podejście komercyjne jest jednym z największych złudzeń liberalnej ekonomii: założenie, że to, co jest korzystne dla biznesu, jest też korzystne dla społeczeństwa. Pawłowski, w ramach poparcia swoich tez i wpisywania ich w międzynarodowe dyskusje, cytował też kolegów z Zachodu oraz powoływał się na dyskusje w ramach ICSID. W tekście prezentującym ideę humanistycznego podejścia do projektowania, czyli skoncentrowania się na odbiorcy zamiast na zwiększaniu sprzedaży, Pawłowski cytował wypowiedź Petera Müllera-Munka, przewodniczącego ICSID na II Kongresie w 1961 roku w Wenecji („zachowanie kultury w wieku maszyn jest możliwe tylko pod warunkiem zmiany tej maszyny w instrument kultury”), zestawiając ją z twierdzeniami Marksa31. O tym, że zwrot w kierunku użytkownika miał być tendencją światową, donosił też Tadeusz Reindl, informując o powstawaniu stowarzyszeń branżowych oraz wyodrębnianiu się zawodu projektanta przemysłowego: „Projektowanie wyrobów przekształcać się będzie z funkcji służebnej w stosunku do przemysłu w funkcję nadrzędną spełnianą w imieniu użytkowników. Stąd zapewne, obok innych przyczyn natury praktycznej, bierze się to szczególnie żywe zainteresowanie wzornictwem, które w ostatnich latach obserwujemy na całym świecie”32.
Jak pisze Guy Julier, także w krajach anglosaskich pojawienie się odrębnego terminu („design”) wiązało się z procesami profesjonalizacji praktyki33. Projektowanie zaczęło być rozpoznawane jako zajęcie wymagające specjalistycznej edukacji, co było konieczne do zachowania standardów wiedzy i umiejętności. Chętnie zatem budowano analogie do innych, związanych z pracą intelektualną obszarów, dystansując się przy tym od rzemiosła. W ramach procesu profesjonalizacji zaczęły pojawiać się instytucje, których celem była promocja różnych aspektów dizajnu oraz zabezpieczanie dobrych standardów praktyki. Profesjonalne organizacje miały wspierać i uwierzytelniać pracę dizajnerów, chroniąc branżę pozbawioną formalnych barier wstępu do zawodu – tak jak ma to miejsce w przypadku architektów lub prawników – przed dostępem osób niewpisujących się w standardy. A że standardy te były przez wiele lat niejasne, świadczy chociażby to, że we wczesnych latach swojego istnienia ICSID zajmował się przede wszystkim definiowaniem praktyki wzornictwa przemysłowego34. Zakładanie organizacji zawodowych służyło nie tylko promocji zawodu, lecz także tworzeniu forów do dyskusji, przyznawaniu nagród – to kolejne narzędzie służące ustanawianiu i pilnowaniu standardów „dobrego projektowania” – wreszcie nawiązywaniu kontaktów międzynarodowych. Stąd pojawienie się ICSID i innych analogicznych organizacji, takich jak siostrzana ICOGRADA. Jak zauważają Jeremy Aynsley, Alison J. Clarke i Tania Messell, takie platformy – podobnie jak inne międzynarodowe organizacje pozarządowe – wpisują się w zjawisko „kulturowego internacjonalizmu”, który historyk Akira Iriye zdefiniował jako założenie, że kwestie kulturowe i społeczne nie znają granic, a międzynarodowe sieci pomagają promować wspólne interesy35. Stąd zapewne pozorna swoboda i elastyczność, z jaką na forum ICSID spotykali się przybysze z obu stron żelaznej kurtyny. Jednak badacze nie mają złudzeń co do pozornie apolitycznej międzynarodowości, zaznaczając, że organizacje te szybko stały się miejscem zawodowych, ale także dyplomatycznych i ekonomicznych manewrów.
Międzynarodowe organizacje projektowe, a w szczególności ICSID, nie uniknęły krytyki z pozycji feministycznych i postkolonialnych36. W momencie, kiedy SPFP zgłaszało akces do rady, jedynymi krajami spoza globalnej Północy, które uczestniczyły w jej pracach, były RPA i Pakistan. W kolejnych latach organizacja stawała się coraz bardziej globalna. Historycy projektowania Gerry Beegan i Paul Atkinson zauważają, że profesjonalizacja, poprzez ustanawianie wąskich kryteriów, celowo lub nieumyślnie wyklucza jednostki i grupy ze względu na pieniądze, klasę społeczną, pochodzenie etniczne i płeć. Symptomatyczne dla tego procesu jest również to, że „profesjonalizacja w Europie i USA stała się sposobem na tworzenie sieci biznesowych i aren społecznych, które uwzględniały w dużej mierze białych mężczyzn z klasy średniej, utrzymując dżentelmeńskie hierarchie charakterystyczne dla Kościoła, prawa i medycyny”37. Refleksja o tym, w jaki sposób standardy projektowania wyznaczane i podtrzymywane przez ICSID wykluczały niezachodnie sposoby produkcji wiedzy, wykracza poza ramy tego artykułu38. Niemniej jednak programowe dystansowanie się od charakterystycznej dla rzemiosła wiedzy ciała39 na rzecz przynależnej wzornictwu wiedzy artykułowanej, która była przedstawiana jako uniwersalna, tworzyło i podtrzymywało hierarchie uprzywilejowujące wiedzę tworzoną i przekazywaną przede wszystkich przez mężczyzn z klasy średniej. W przypadku SPFP ten dystans wobec rzemiosła był artykułowany wprost, a same zasady wstępu do stowarzyszenia, polegające na systemie rekomendacji, dodatkowo podtrzymywały wspomniane „dżentelmeńskie hierarchie”. Do „dżentelmeńskiego” charakteru SPFP odnosi się Wojciech Wybieralski: „W rzeczywistości SPFP miało charakter klubu. Przynależność nie dawała żadnych korzyści w sensie przywilejów socjalnych czy zawodowych, jak to było w przypadku członkostwa w ZPAP […]. Stowarzyszenie grupowało ludzi traktujących projektowanie form przemysłowych (wzornictwo) nie tylko jako pracę zawodową, ale jako misję kształtowania otoczenia materialnego człowieka. Wspólnota poglądów, koleżeństwo i zaangażowanie sprawiało, że każde działanie podejmowane przez członka SPFP na rzecz zawodu traktowane było i jest jako działalność Stowarzyszenia, którą rozumiano jako sumę działań jego członków”40. Warto przy tym zauważyć, że w początkowym okresie działalności SPFP zrzeszało praktycznie wyłącznie mężczyzn (z wyjątkiem Elżbiety Cieślar w grupie inicjatywnej), mimo że ówczesny dyskurs wokół wzornictwa kształtowany był przede wszystkim przez kobiety, z organizatorkami Wandą Telakowską i Zofią Szydłowską na czele.
Jak widać, pojawienie się SPFP w kontekście redefinicji zawodu projektanta wpisuje się w szersze procesy, które działy się także na Zachodzie. Chodziło tutaj o często sprzeczne cele: przekonanie biznesu i przemysłu do inwestycji w dizajn oraz dystansowanie się od komercyjnych funkcji dizajnu poprzez artykułowaną w progresywnych kręgach potrzebę zwrócenia uwagi na odpowiedzialność społeczną projektantów. W gospodarce centralnie planowanej cele te nie musiały ze sobą konkurować: liczono na to, że biorąc odpowiedzialność za całokształt otoczenia materialnego człowieka, co było możliwe do osiągnięcia dzięki efektywnej współpracy z przemysłem, projektanci będą mogli odpowiedzialnie, uwzględniając potrzeby odbiorców, realizować misję polepszania życia obywateli. Cel ten, podobnie jak na Zachodzie, próbowano osiągnąć za pomocą ustalania i pilnowania standardów i – siłą rzeczy – budowania granic między wzornictwem przemysłowym a tym, co wzornictwem nie jest – przede wszystkim rzemiosłem i sztuką.
