3 Modernistyczna arkadia i przestrzenie kompensacyjne z punktu widzenia architektki
Brukalska wyjaśniała w Zasadach, dlaczego dla niej jako architektki tak istotna była kwestia uczestnictwa kobiet w projektowaniu. Stało się to szczególnie aktualne od 1934 roku w związku z dopuszczeniem po raz pierwszy kobiet do władz w samorządach terytorialnych, co otworzyło przed nimi nowy zakres możliwości i obowiązków, między innymi dotyczących zagadnień urbanistycznych.
[…] być sobą – co to za szczęście! Jaka to wolność! Móc mówić prawdę […] i nie udawać, jakie to ułatwienie. I pomyśleć tylko, że to jest zupełnie możliwe […].
Barbara Brukalska, 19621
W 1948 roku Wydawnictwo Ministerstwa Odbudowy opublikowało w nakładzie dwóch tysięcy egzemplarzy jako druk numer 22 broszurę autorstwa architektki Barbary Brukalskiej Zasady społeczne projektowania osiedli mieszkaniowych. Praca powstała w latach 1940–1945 w Warszawie, a jej jedyny maszynopis, który Brukalska wyniosła z płonącego miasta w sierpniu 1944 roku2, stał się podstawą publikacji zrealizowanej w wydawnictwie Trzaski, Everta i Michalskiego. Książka formatu A5 ze skromną okładką, projektu męża Barbary, Stanisława Brukalskiego, o objętości 203 stron i z 30 schematycznymi rysunkami nieustalonego autorstwa formułuje zasady, wytyczne, definicje i zestawienia opracowane jako kompendium wiedzy niezbędnej do prawidłowego zaprojektowania nowoczesnego osiedla, które – w ocenie Brukalskiej – będzie mogło zaspokoić potrzeby współczesnego człowieka. Książka była rekapitulacją doświadczeń Brukalskich z okresu ich prac w latach 1925–1939 przy najważniejszym w międzywojennej Polsce, wzorcowym zespole dziewięciu kolonii typu koszarowego zbudowanym przez Warszawską Spółdzielnię Mieszkaniową (WSM) na Żoliborzu, a będącym praktyczną realizacją koncepcji awangardowych wypracowywanych w środowisku Praesensu, przy uwzględnieniu programów tworzonych przez międzynarodowe środowisko architektów, urbanistów i teoretyków skupionych w Międzynarodowym Kongresie Architektury Nowoczesnej (CIAM). Zasady były podsumowaniem tamtych doświadczeń, uzupełnionym o prowadzone przez Brukalską w czasie okupacji analizy kwestii głodu mieszkaniowego i pojawienia się w wyniku wojny zjawiska ludzi samotnych.
Wydając swoją książkę w okresie zaostrzającej się walki politycznej między dwoma systemami politycznymi, liberalną demokracją i komunistycznym totalitaryzmem, Brukalska żywiła przekonanie, że Zasady staną się fundamentem kształtowania budownictwa społecznego w powojennej Polsce. Zdeklarowana demokratka i liberałka, poszukiwała trzeciej drogi opartej na zasadach uspołecznionego indywidualizmu, który „stwarzając racjonalną organizację społeczeństwa, równocześnie zapewni każdej jednostce ludzkiej w ramach organizacji społecznej całkowitą wolność i da jej pełną swobodę rozwoju sił twórczych [wyróżnienia – M.L.]”3. Jej celem było pokazanie zależności architektury od zmian ustrojowych oraz dostarczenie pragmatycznych, ukierunkowanych podmiotowo wskazówek projektowania dostosowanych do potrzeb użytkownika, z czego wtórnie wynikała forma (styl) budynku, co realizowało modernistyczną dogmę: forma pochodzi z funkcji. Także adresat był jasno wskazany. Tekst został skierowany do architektów i studentów architektury w przekonaniu, że „nie wolno architektom nie wiedzieć, w którą stronę świat rzeczywiście zmierza […]. Szukanie form dla tworzącego się stylu w architekturze nie może iść drogą dotychczasową. Aby nadążyć za duchem swojego stulecia, architekt-twórca musi […] wszechstronnie zanalizować program, by móc go […] w miarę potrzeby przekształcić. Tak pojętą próbą opracowania zasad programu jest niniejsza książka”4.
Il. 1. Barbara Brukalska, 1927. Źródło: archiwum rodzinne
Brukalska manifestowała tu wolnościową, demokratyczną postawę i wyrażała modernistyczny mit regeneracyjny urzeczywistniany za pomocą architektury jako czynnika stabilizującego nową strukturę symboliczną, ale brutalnie zderzyła się z totalitarnym reżimem. Jan Minorski, redaktor naczelny czasopisma „Architektura”, organu Stowarzyszenia Architektów Polskich, poddał tekst Brukalskiej radykalnie negatywnej recenzji i w retoryce politycznej agitki ogłosił Zasady „szeptaną mutacją »Głosu Ameryki«”, „socjologiczną donkiszoterią”, „chorą teoryjką” lansującą liberalny indywidualizm przy wsparciu „wrogiego Zachodu”5. W konsekwencji cały nakład Zasad został w 1949 roku wycofany z kolportażu i oddany na przemiał. Nieliczne egzemplarze ocalone z cenzorskiej czystki bibliotek są dzisiaj książkowymi cymeliami.
Publikacja Brukalskiej jednak przetrwała w architektonicznym podziemiu, a ona sama na wiadomość o „wyroku śmierci” na jej tekst miała powiedzieć: „Najważniejsze, że książkę wydrukowali i zaczęli sprzedawać, teraz już nie zginie, przyjdzie czas, że któryś z egzemplarzy posłuży do nowego wydania”6. Doszło do tego dopiero 60 lat później, gdy w niszowym wydawnictwie Archè opublikowano kilkadziesiąt egzemplarzy Zasad ze wstępem syna Barbary, architekta Baltazara Brukalskiego (2006).
Zasady są jedyną książką w skromnym dorobku teoretycznym Brukalskiej jako aktywnej uczestniczki dyskursu awangardowego. Przepracowując w procesie projektowym wojenną traumę, związaną z jej osobistymi doświadczeniami i kobiecym punktem widzenia, głosiła wyraziste, choć – jak się miało okazać – w istocie utopijne, idealistyczne przesłanie adresowane do powojennej przyszłości, która dla jej formacji intelektualnej nigdy nie nadeszła. Dzisiaj Zasady są więc tekstem historycznym, archeologią modernizmu, zapoznanym, ale koniecznym źródłem do badań nad jego dziejami, nad udziałem w nim architektek oraz nad losami pokolenia modernistów w powojennej rzeczywistości. A także obiecującym, przydatnym modelem dla dzisiejszych projektantek i projektantów.
Il. 2. Barbara Brukalska na tarasie domu na ul. Niegolewskiego 8. Źródło: „D.O.M” 1930, nr 1, s. 8.
Utopia modernistyczna i gender
Książka Brukalskiej pozwala zatem przyjrzeć się kilku kwestiom. Jedną z nich jest ciągle aktualne pytanie o udział kobiet w kształtowaniu awangardy, która – fundowana na kategoriach kulturowego uniwersalizmu – wyrażała dogmę moderny jako męskiej sekty (zakonu) i zaprezentowała swoje inne oblicze właśnie ze względu na pojawienie się nieznanej do końca XIX wieku grupy zawodowej: profesjonalnych architektek, pierwszych absolwentek wydziałów architektury, „kobiecej awangardy”, wcielającej kobiece doświadczenie w tworzeniu nowoczesnych utopii osadzonych na eugenicznych teoriach higieny społecznej. W Polsce te kobiety łączyło wiele: wszystkie należały do generacji „młodych”, czyli urodzonych w latach 1895–1900, na architektoniczną scenę weszły w okresie międzywojennym i wszystkie reprezentowały wyrazistą, bezkompromisową postawę modernistyczną, czyli traktowały architekturę nowoczesną jako ostateczne spełnienie awangardowego projektu syntezy wszystkich sztuk w celu stworzenia nowej przestrzeni i nowej estetyki dla Nowego Człowieka. Pojawienie się architektek jako zjawisko świeżej daty było ostro oprotestowywane przez dominujący męski dyskurs w środowisku architektów kultywujących fallocentryczny model kultury z jego jedynym twórcą (Autorem) – białym mężczyzną, usankcjonowanym prawnie i społecznie „ojcem” (właścicielem) swego dzieła – i ze sprowadzaniem kobiety do roli użytkowniczki przestrzeni wykreowanej nie przez nią.
Brukalska, obok Heleny Syrkusowej i Anatolii Hryniewickiej-Piotrowskiej, była jedną z tych „kobiet Praesensu”, które wywalczyły sobie pozycję bardzo odbiegającą od roli „niewidocznych pomocnic”, jaką przydzielano paniom wchodzącym w obszar aktywności kulturowej czy naukowej. W najmodniejszej w latach 20. XX wieku fryzurze „na chłopczycę” à la Josephine Becker prezentowała modelowy wizerunek Nowej Kobiety, reprezentantki radykalnej estetyki i awangardowego poglądu, że nowoczesny architekt lub architektka musi z artysty i artystki stać się „elementem organizacji społecznej” odpowiedzialnym przed społeczeństwem, co w odniesieniu do budownictwa osiedlowego zawierało się w równaniu: architektura + rzeźba + malarstwo = „nowa kompozycja budowania aparatów mieszkaniowych i aparatów życia kolektywnego”7 (Szymon Syrkus, Preliminarz architektury, 1926).
Brukalska wyjaśniała w Zasadach, dlaczego dla niej jako architektki tak istotna była kwestia uczestnictwa kobiet w projektowaniu. Stało się to szczególnie aktualne od 1934 roku, w związku z dopuszczeniem po raz pierwszy kobiet do władz w samorządach terytorialnych, co otworzyło przed nimi nowy zakres możliwości i obowiązków, między innymi dotyczących zagadnień urbanistycznych. „Racjonalny rozrost miast, powstawanie nowych dzielnic, kwestie mieszkaniowe – oto zagadnienia, którymi muszą zająć się kobiety”, pisano wówczas, odwołując się do Brukalskiej jako projektantki o ustalonej już pozycji8. Ona sama była świadoma swojej roli, dyskontując to w wywiadzie dla „Bluszczu” (1934), gdzie w sprawie nowych założeń urbanistycznych przywoływała Plan Voisin Le Corbusiera jako teoretyczny model idealnego miasta przydatny w ujmowaniu i badaniu kluczowych kwestii społecznych9.
Nowa Arkadia Barbary Brukalskiej
Integralną częścią nowej przestrzeni były w projektach Brukalskiej ogrody, ślad jej „pierwszej miłości” (przed studiami architektonicznymi uczyła się ogrodnictwa w warszawskiej Szkole Głównej Gospodarstwa Wiejskiego, zgodnie z tradycją kultywowaną wśród ziemiańskich córek). Zielone przestrzenie były więc stricte „kobiecą” sygnaturą w programach nowych osiedli, symptomem szerszego problemu, jaki wiąże się z pozycją kobiety w obszarze sztuki: ogrodnictwo stanowiło bowiem jedną z tych nielicznych dziedzin twórczości, do których dopuszczano kobiety w XVIII i XIX wieku, gdzie w kontrolowanej patriarchalnie kulturze mogły mówić własnym głosem. Ogrodnicze studia Brukalskiej i jej estetyczne upodobania ukierunkowały ją w stronę zmodernizowanego neoromantyzmu, który łączyła z nowoczesną estetyką, gdy do twardej geometrii stylu międzynarodowego i preferowanego przez jej męża zmodernizowanego klasycyzmu w typie włoskich modernistów (vel faszystowskim) wprowadzała malownicze, niegeometryczne założenia ogrodowe z naturalnymi elementami (kamienie w ogrodach WSM-u, ogród z lapidarium w willi Brukalskich). Neoromantyczny park wewnątrz funkcjonalistycznego WSM-u miał, zgodnie z liberalnymi założeniami ideologów spółdzielni, tworzyć „neutralnie zieloną”, integracyjną (wspólnotową) strefę publiczną, demokratyczną i „optymistycznie” otwartą dla wszystkich, nową postać miasta ogrodu o działaniu afektywnym10. Do głosu dochodziła tu adresowana do młodej inteligencji demokratycznego społeczeństwa nowa polityka racjonalnej estetyki i projektowania opartego na tayloryzmie oraz nowej nauce o gospodarstwie domowym z jego modelową reprezentacją: awangardową otwartą kuchnią WSM (kuchnią Brukalskiej11). Wszystko to, jak chciała Brukalska, przetwarzało osiedle w miejską sielankę – Nową Arkadię mającą wiązać miejską cywilizację z romantycznym marzeniem o naturze. Dla Nowej Sztuki przyroda nie była bowiem bytem „zewnętrznym”, ale – napędzaną instynktem maszyną, tak jak maszyna jest „przyrodą” i „pierwotną kulturą”, która modernistyczną sztukę i architekturę czyni produktem czystej, recte eugenicznej fizjologii „organizmów normalnych i zdrowych”.
Il. 3. Schemat rdzenia osiedla. Źródło: B. Brukalska, Zasady społeczne projektowania osiedli mieszkaniowych, oprac. w Instytutcie Gospodarstwa Społecznego, Trzaska, Evert i Michalski, Warszawa 1948.
Ta wykładnia znalazła się następnie w Zasadach, manifestujących nowy cywilizacyjnie paradygmat architektury jako „sztuki pospolitej wrośniętej w rzeczywistość współczesną”12, która zmienia kreatora (producenta) tej rzeczywistości, dawnego architekta-artystę, w odpowiedzialny przed społeczeństwem „element organizacji społecznej”13.
W zdominowanej w pierwszej połowie XX wieku przez mężczyzn praktyce, krytyce i historii architektury dorobek Brukalskiej był analizowany według kryteriów wypracowanych przez architektów mężczyzn, to zaś nie pozwalało zobaczyć w jej projektach kobiecej sygnatury, jej kobiecego punktu widzenia. Dopiero przyjaciółka Brukalskiej, historyczka sztuki Maria Piwocka, dostrzegła genderowe cechy jej twórczości: „typowo kobiecą”, „przemyślaną z kobiecą konsekwencją i dokładnością” logikę przestrzeni mieszkalnej, „optymalne rozwiązywanie przy minimalnych kosztach”, dbałość o funkcjonalność, „maksimum wygody i estetyki przy bardzo prostym rysunku”, wyraz „czystej poezji”, i przyrównała Brukalską do dzielnej niewiasty z Księgi Przysłów, „która przepasała mocą biodra swoje […] a chleba próżnując, nie jadła[…] niech chwalą ją jej czyny”14.
Dom dla samotnych
Zapisane w Zasadach awangardowe koncepty propagujące nowe modele zamieszkiwania wywodzą się ze wspólnych dla kultury zachodniej źródeł ideowych – wizjonerskich projektów rewolucji francuskiej i od utopijnych socjalistów: Jeana Baptiste’a Josepha Fouriera, Roberta Owena, Nikołaja Czernyszewskiego. W całej Europie wprowadzały one zróżnicowane co do standardów, ale nieodbiegające od wspólnej istoty rozwiązania. Zasady są reprezentacją tej linii eksperymentującej z modelem skupionym na koncepcie wytworzenia Nowego Społeczeństwa w biopolitycznym dyskursie modernizmu.
Szczególną uwagę skupia tu opisany przez Brukalską kolektywny Dom dla Samotnych, vel Dom Zbiorowy dla samotnych i par bezdzietnych, który wprost ilustruje sytuację kulturową „na przecięciu” czy „pomiędzy” dwoma światami: przed- i powojennym. Jego zasady, opracowywane przed wojną i podczas okupacji, stały się podstawą wspólnego projektu realizacyjnego Brukalskich. Budowę zaczęto w roku wydania Zasad (1948) jako kolonię XIII WSM i ukończono w 1951 roku. Precyzyjnie funkcjonalny, o bryle, w której modernizm miesza się z subtelnym historyzmem architektury militaris i solarną metaforyką dekoracji, Dom ujawnia wątki genderowe i łączy sensualne formy kobiece z męskimi: przetworzonymi modernistycznie cytatami z architektury militaris, podkreślonymi przez wyniesienie budynku na quasi-fortyfikacji z czerwonej cegły i spięcie skrzydeł okrągłą, „zamkową” wieżą. Umieszczoną wewnątrz wieży spiralną klatkę schodową zdobiły zaprojektowane przez Brukalską kute żelazne balustrady o stylizowanych motywach roślinnych i wykonana z recyklingu – z potłuczonych płytek terakotowych pochodzących ze zrujnowanych w czasie wojny domów – mozaikowa posadzka o symbolice solarnej (kompas i czerwone zachodzące słońce), do której zresztą Brukalska chętnie sięgała także w innych swoich projektach (na przykład w dekoracji Domu Kultury na tymże WSM-ie). Na trzech kondygnacjach Dom mieści 150 mieszkań typu hotelowego (pokoje bez kuchni), o powierzchni 11 m2 dla samotnych i 18 m2 dla małżeństw bezdzietnych15, z programem użytkowym, który zgodnie z wykładnią Brukalskiej miał aktywizować lokatorów do życia wspólnotowego. Do ich dyspozycji były: świetlica, sala bankietowa, otwarte saloniki, czytelnia na każdym piętrze, w skrzydle bocznym – Gospoda Społeczna.
Il. 4. Barbara i Stanisław Brukalscy, WSM Warszawa Żoliborz, Kolonia XIII – Dom dla Samotnych z Gospodą Społeczną (1948–1951). Fot. M. Leśniakowska, 2012.
Dom dla Samotnych jest wyjątkowym w swej jednostkowości przykładem polskiej recepcji zachodnich programów domów kolektywnych typu niemieckiego (dom dla małżeństw bezdzietnych projektu Hansa Scharouna na wystawie Werkbundu we Wrocławiu, 1929) i socjaldemokratycznego skandynawskiego ideału folkhemmet, „domu ludu” w nowoczesnym państwie opiekuńczym16. W ramach tego modelu podejmowane były kluczowe sprawy społeczne, rozpięte między radykalnymi programami komunistycznej idei nowej rodziny17 a tymi koncepcjami, które – podnoszone przez ruch feministyczny – poruszały kwestie emancypacji kobiet. Efektem były architektoniczno-użytkowe eksperymenty z pierwszym w Szwecji Kolektywnym Domem (Kollektivhus) projektu Svena Markeliusa oraz socjolożki i reformatorki społecznej Alvy Myrdal (1935), charakteryzującym się rozwiązaniami wprowadzającymi wspomniane wcześniej nowe standardy życia (blok dla 55 rodzin z restauracją, żłobkiem i personelem do obsługi mieszkańców). Skandynawski ruch reformatorsko-regeneracyjny, zorientowany na edukację obywatelską, w sposób modelowy dążył do połączenia nowego poziomu komfortu życia codziennego z racjonalizacją potrzeb, kładąc nacisk na życie wspólnotowe w obrębie całego osiedla. I to ten biopolityczny projekt demokratycznego państwa dobrobytu i „uspołecznionego kapitalizmu” wcielany był po drugiej wojnie w sztokholmskich osiedlach budowanych według zasady „a-b-c” – od pierwszym liter szwedzkich słów: „arbete” (praca), „bostad” (dom), „centrum” (handel, usługi)18.
W Polsce idea domów kolektywnych miała podobne podłoże, choć praktyka dalece odbiegała od tego, co realizowano w Szwecji czy Danii. I nie tylko lewicowa awangarda pracowała nad tym zagadnieniem. Także prawicowe kobiece czasopismo „Bluszcz” propagowało komfortową wersję apartment house’u ze wspólną restauracją, czytelnią, salonem itp. oraz szeregiem małych mieszkań jedno- lub dwupokojowych z kuchenką, łazienką i meblami dopasowanymi do wnętrza: „[…] prostota i użytkowość. To są dwa wymagania, jakie na każdym kroku stawia sobie nowoczesna architektura”19.
Dwie podstawowe wytyczne, które Brukalska opisuje w Zasadach: wolność („Należy dążyć do zapewnienia mieszkańcom maksymalnej wolności życia osobistego w granicach wyznaczonych przez równe prawo do wolności pozostałych mieszkańców”) i oszczędność społeczna („Należy wytwarzać najwięcej i najlepiej jak najtaniej”), łączyły znane już programy „mieszkania społecznie najpotrzebniejszego”, do którego należy ograniczyć się w okresie głodu mieszkaniowego. Mankamenty wynikające ze szczupłości takiego mieszkania architektka kompensowała za pomocą wspólnych przestrzeni: świetlice, czytelnie, pokój ciszy, jadłodajnia, pralnia, sala gimnastyczna itp., które winny zaspokajać indywidualne potrzeby psychiczne, kulturalne i rodzinne. Brukalska powołała się tu na wykładnię Alfreda Adlera, modnego w pierwszej połowie XX wieku austriacko-amerykańskiego psychiatry i twórcy psychologii indywidualnej, który w opozycji do Freuda twierdził, że dojrzałość społeczeństwa jest uzależniona od ukształtowania osobowości jej członków i ich indywidualizmu20. To właśnie dało powody do ataku na Brukalską ze strony komunistycznych cenzorów, jawnie wrogich psychoanalizie.
Model Brukalskiej fundowany był także na badaniach Stanisława Ossowskiego dotyczących związków nowej urbanistyki z socjologią. Nie przypadkiem przeznaczony był dla ograniczonej liczby mieszkańców: 100–150 osób. „[…] liczebność dostatecznie mała na to, aby każdy z mieszkańców znał indywidualnie wszystkich pozostałych, […] dostatecznie duża na to, aby zostawić mieszkańcom swobodę wyboru w korzystaniu wzajemnie ze swego towarzystwa, […] [i] aby niektóre potrzeby opłacało się zaspokajać społecznie w obrębie zbiorowości (społeczna organizacja odżywiania i sprzątania mieszkań)”21. W ocenie Brukalskiej doprowadzi to do zmiany relacji rodzinnych w wyniku zmniejszenia aktywności domowej kobiet na rzecz otwarcia ich na aktywność zawodową poza domem.
Przestrzenie kompensacyjne
Brukalska nie wątpiła, że o powodzeniu jej modelu zadecydują ściśle klasowe kulturowe determinanty mieszkańców, warunek sine qua non wytworzenia społecznej ekologii zamieszkiwania o silnym poczuciu wspólnotowości, ale zaspokajającej potrzebę izolacji, niezbędną do utrzymania harmonii między jednostką a środowiskiem22. Proponowała więc tworzenie „rezerwatów ciszy”, która „ma charakter specjalny”, zdeterminowany psychiczną potrzebą każdego człowieka. W dużym mieszkaniu dla wielodzietnej rodziny byłby to oddzielny nieprzechodni pokój dający izolację od innych domowników – efekt jej własnych doświadczeń jako matki pięciorga dzieci – a w kolektywnym wielomieszkaniowym domu – zaciszne kąty w świetlicy, odizolowane zieleńce, zwłaszcza zaś pokój ciszy23, z którego mogliby korzystać wszyscy oprócz dzieci. Wyizolowany od miejskiego hałasu pokój ciszy miał być „lokalem łatwo dostępnym, wygodnym i ładnie urządzonym”24. Brukalska widziała go jako rodzaj gabinetu psychoanalityka: łagodne światło, rośliny, akwaria, odpowiednio dobrane, działające kojąco obrazy, miękkie meble i dywany, dyskretna stłumiona muzyka czy monotonny szum fontanny – generalnie wygoda, wykwint i pewien komfort, świadomie kontrastujące z ogólną surowością innych urządzeń społecznych na osiedlu. Tak wyobrażała sobie to terapeutyczne miejsce, którego regulamin wymagał tylko bezwzględnego zachowania milczenia – oczywiste reminiscencje klasztorne, które być może zapożyczyła z koncepcji Le Corbusiera.
Choć pisała w Zasadach, że „użyteczność praktyczną sali ciszy będzie można ocenić jedynie na drodze doświadczalnej”, jej koncept wyprzedzał znacznie idee, które dopiero kilka dekad później zyskały podstawy legislacyjne: w 1969 roku przyjęta została ustawa Rady Muzycznej UNESCO o przysługującym każdemu człowiekowi prawie do ciszy w miejscach prywatnych i publicznych, którego naruszenie traktowane jest jako pogwałcenie wolności osobistej. Brukalska była przekonana o konieczności wprowadzania takich kameralnych przestrzeni jako niezbędnego elementu „ życia wewnętrznego jednostki lub zbiorowości” i „uspołecznionego indywidualizmu”. Podzielała tu znowu wolnościowe, wsparte psychologią poglądy charakterystyczne dla liberalizmu, dające swobodę indywidualną, ponieważ „korzyści, jakie płyną dla jednostki ze współżycia sąsiedzkiego, nie zastępują nigdy korzyści, jakie daje samotność. W ideale widzimy równoległy rozwój obu. […] ale tylko samotność i cisza pozwalają na niezależność myśli, na samodzielne spojrzenie na siebie i otaczający świat, na skupiony wysiłek twórczy. Zorganizowanie ciszy celem ochrony tego, co jest najbardziej żywe i twórcze w indywidualnym człowieku, jest koniecznością dla każdej zbiorowości, która chce postępu”25.
Pokoje ciszy Brukalskiej były w istocie tym, co Michel Foucault, wprowadzając pojęcie heterotopii, określił jako przestrzenie kompensacyjne, które są zarazem przestrzeniami krytycznymi, zdolnymi do „formowania innej przestrzeni, innej prawdziwej przestrzeni, tak doskonałej, drobiazgowej i dobrze zaaranżowanej jak nasza jest nieuporządkowana, źle pomyślana i w stanie szkicowym”26. Pokój ciszy Brukalskiej daje się więc wprost interpretować jako Foucaultowska alternatywna przestrzeń kompensacyjna, w której możemy wyizolować się od przestrzeni na zewnątrz i zarazem zająć pozycję zdystansowanego, w domyśle krytycznego jej oglądu.
Ten intrygujący pomysł, opisany w Zasadach jako „Wytyczna XII o potrzebie odosobnienia”, dotyczył mieszkańców wielkich aglomeracji i pracowników przemysłu, ale zrealizowano go tylko częściowo w kolektywnym Domu dla Samotnych na żoliborskim WSM-ie. Po blisko 70 latach doczekał się nawiązania w projekcie kuratorskim zgłoszonym do Pawilonu Polskiego na Biennale Architektury w Wenecji w 2018 roku, proponującym przekształcenie wnętrza ekspozycyjnego we współczesną wersję modernistycznej sali ciszy Brukalskiej27. Projekt awangardowej architektki stał się więc „pożywnym łupem” dla dzisiejszych praktyk artystyczno-badawczych, hybrydowej formy tych praktyk, które zmierzają do zbadania, zrozumienia, reprezentowania czy kwestionowania ludzkiego działania i doświadczenia, funkcjonalizując je w krytycznym konstruowaniu wiedzy. Ale propozycja ta, podobnie jak źródłowy koncept Brukalskiej, pozostała jedynie na papierze.
Żoliborski Dom dla Samotnych z jego salą ciszy, mimo swego nowatorstwa, pozostał więc jednostkowym fenomenem. Był jednym z ostatnich akordów wolnościowej, liberalno-demokratycznej architektury w Polsce, którą wypracowywano w międzywojniu i próbowano, bez skutku, realizować po wojnie. Dzisiaj można jednak dostrzec obietnicę powrotu do tego projektu i jego przekształcenia na potrzeby zmieniającej się struktury liberalnego społeczeństwa (rosnąca liczba singli) obywatelskiego, którego jednym z fundamentów jest respektowanie indywidualnych potrzeb aktywnych podmiotowo użytkowników socjopsychologicznych modeli zarządzania przestrzenią.
