2 Narracja wpasowana w przestrzeń, czyli czym jest projektowanie wystaw
Współczesne wystawy to coraz częściej wciągające, rozbudowane i inspirujące przedsięwzięcia. Efekt ten osiągnąć można przez jak najwcześniejsze połączenie działań zespołu odpowiedzialnego za treści merytoryczne i zespołu projektowego.
Czym jest projektowanie wystaw? W Polsce w 2008 roku ukazała się publikacja tak właśnie zatytułowana1. Jest ona opatrzona wstępem prezesa i dyrektora SEGD, czyli Society for Environmental Graphic Design2. Zarówno w książce, jak i na stronie SEGD znaleźć można odpowiednią definicję (tu przytaczam za witryną): „Projektowanie wystawy to proces przekazywania informacji poprzez narrację wizualną i jej otoczenie. Jest to proces multidyscyplinarny, który często łączy architekturę, projektowanie wnętrz, projektowanie graficzne, projektowanie doświadczeń i interakcji, multimedia i technologię, oświetlenie, dźwięk i inne dyscypliny w celu tworzenia wielowarstwowych narracji na dany temat”3.
Powyższa definicja pokazuje, jak powszechnie postrzega się rolę projektanta (lub wielu projektantów tworzących zespół) w procesie tworzenia ekspozycji. Zajmuje się on opracowaniem i zagospodarowaniem przestrzeni, kształtowaniem etalaży wystawienniczych i systemów montażowych, przygotowaniem materiałów wizualnych, typograficznym opracowaniem treści. Częstą praktyką w Polsce jest zapraszanie projektanta do współpracy, gdy scenariusz jest już gotowy. Wiąże się to z przyjętą praktyką rozpisywania zapytania ofertowego lub przetargu na aranżację wystawy, co wymaga określenia zakresu zlecenia. Jednak nie jest to jedyna droga wyłaniania projektanta ekspozycji, a włączenie w prace nad treścią scenariusza wystawy osób odpowiedzialnych za nadanie mu fizycznego wyrazu daje dobry efekt: pozwala na pełniejsze wykorzystanie dostępnych rozwiązań technologicznych, bardziej kreatywne podejście do prezentowanego zagadnienia, usprawnia komunikację w trakcie prac nad wdrożeniem projektu, ułatwia dobór środków odpowiednich do przekazania treści zwiedzającym. Chciałabym więc rozwinąć temat procesu tworzenia wystawy, uwzględniając także zagadnienia związane z interpretacją dziedzictwa, i wskazać, że jest to etap, na którym powinno nastąpić włączenie projektanta w merytoryczne prace nad wystawą.
Postulowana zmiana jest kolejnym krokiem w ewolucji instytucji wystawienniczych. Historia muzeów, kolekcjonowania i wystawiania obiektów sięga antyku. Wraz z upadkiem świata starożytnego tworzenie kolekcji stało się najpierw domeną Kościoła, później zamożnych członków społeczeństwa – duchownych, władców, bogatych mecenasów. Kolekcje przestały być powszechnie dostępne, stały się rodzajem snobizmu, ekskluzywnej działalności dostępnej tylko wybranym. Wraz z rozwojem nauki, od czasów renesansu, zróżnicowały się tematy zbiorów, poza dziełami sztuki gromadzone były kurioza świata naturalnego, okazy kamieni, roślin, zwierząt, skamieniałości, zabytki antyku. Obiekty te gromadzono w specjalnych przestrzeniach – gabinetach osobliwości, kunstkamerach (pierwsza powstała w 1550 roku w Wiedniu). W następnych epokach rozwinęły się one w potężne kolekcje europejskich władców. Zbiory bywały upubliczniane, prezentowano je w galeriach, specjalnie zbudowanych czy przystosowanych przestrzeniach, choć wciąż tylko wybranym. Pierwsze muzeum podobne w swoich założeniach i formie do współczesnych zostało utworzone w 1753 roku w Londynie – i było to British Museum. Powstające placówki podejmowały misję edukowania społeczeństwa, a podstawowym narzędziem przekazywania wiedzy było zazwyczaj eksponowanie zbiorów4.
W latach 60. XX wieku coraz powszechniej pojawiał się temat interpretacji dziedzictwa. W publikacji Lokalne muzeum w globalnym świecie5 autorzy, bazując na pracy teoretyka interpretacji Freemana Tildena, definiują te praktykę jako „czynność edukacyjną mającą na celu ukazywanie różnych znaczeń rzeczy oraz związków między nimi w sposób, który jest czymś więcej niż tylko przekazywaniem informacji”. Mieczysław Borusiewicz, powołując się również bezpośrednio na słowa Tildena, opisuje interpretację jako „działanie edukacyjne, mające na celu ujawnienie znaczeń i związków przy wykorzystaniu oryginalnych obiektów, raczej przez bezpośrednie doświadczenie (firsthand experience) i ilustracyjność niż przez zwykłe przekazanie informacji o faktach”6. Publikacja Tildena Interpretacja dziedzictwa (tytuł oryginału: Interpreting Our Heritage)7 wydana została po raz pierwszy w 1957 roku. Zawierała obserwacje dotyczące dziedzictwa naturalnego bazujące na współpracy autora z dyrekcją parków narodowych w Stanach Zjednoczonych. Autor nakreślił w książce sześć podstawowych, uniwersalnych (mimo że sam zajmował się akurat tematyką przyrodniczą) zasad interpretacji. Reguły te wciąż pozostają fundamentem w pracy z dziedzictwem naturalnym i kulturowym8. Opierając się na myśli Tildena, osoby zajmujące się interpretacją różnego rodzaju dziedzictwa opracowały własne metody, prowadzące do głębszego poznania danego tematu, analizy i syntezy treści, przygotowania jej tak, by móc stworzyć wciągającą narrację wystawy.
Kwestia metod interpretacji zaczęła być znana w momencie wprowadzania zmian sposobu funkcjonowania instytucji wystawienniczych. Ruchy te nazwano nową muzeologią. Nurt został zapoczątkowany w latach 70. zeszłego wieku (więc w zasadzie już nie jest nowy, choć pod taką nazwą występuje w literaturze), pod jego wpływem instytucje bardziej skoncentrowały swoje działania na widzu, edukacji, przekazywaniu wiedzy, aktywizacji zwiedzających i lokalnej społeczność. Borusiewicz wprowadza temat słowami: „Głównym zarzutem stawianym […] starej muzeologii było to, że zbytnio zajmuje się ona metodyką działalności muzealnej, a zbyt mało jej celem. Poprzestawanie na konstatacji, że muzeum ma edukować, a także dostarczać określonej rozrywki, przestało wystarczać, a raczej może powstał wymóg bardziej wnikliwego przyjrzenia się znaczeniu słów »edukacja« i »rozrywka«”9. Instytucje, dotychczas nieprzystępne czy ekskluzywne, dążyły do tego, by być ośrodkami włączającymi, dostępnymi, inkluzywnymi.
Zmiany w funkcjonowaniu instytucji wystawienniczych zaszły więc stosunkowo niedawno (w stosunku do ich historii: wielowiekowej, licząc od starożytności, lub ponad 250-letniej, licząc od otwarcia British Museum). Po stuleciach budowania etosu kolekcji i kolekcjonera, bazującego na potrzebie materialnych gestów demonstrujących status posiadacza, obecnie trwa transformacja instytucji wystawienniczych w wielofunkcyjne, dostępne, przyjazne miejsca, gdzie kluczowe są wiedza i rozwój. Większą uwagę poświęca się jakości edukacji, samemu procesowi przekazywania i zdobywania wiedzy. Włączeni w ten proces interpretatorzy dziedzictwa kulturowego lub naturalnego potrafią wskazać, jaki opowiedzieć o owym dziedzictwie, by stało się ono bardziej przystępne i zrozumiałe dla widza.
Zmiany te wciąż zachodzą. Część ekspozycji muzealnych w Polsce i na świecie została już zaprojektowana w nowoczesny, włączający, edukacyjny sposób, część od wielu dekad wciąż trwa niezmieniona. Proces przebudowania ekspozycji stałej nie jest ani szybki, ani prosty, a do tego bywa kosztowny. Stąd najczęściej wynika różnica w poziomie, podejściu, dynamice ekspozycji nowych i tych starszych. Stąd też biorą się odmienne podejścia do procesu tworzenia wystawy: nie wszędzie stosowane są metody interpretacji dziedzictwa i myślenia projektowego, niektóre miejsca wciąż bazują na koncepcji pokazywania obiektów, a nie na narracji.
Fragment jednej z wystaw w Vitra Museum. Ta miała na celu prezentację produktów marki Vitra, aby wystawa była odmienna od „zwykłej” prezentacji produktów, narrację i projekt ekspozycji oparto na tekście powieści Alicja w krainie czarów. Vitra Museum, Weil am Rhein, 2016, fot. archiwum autorki
Fragment innej wystawy w Vitra Museum. Vitra Schaudepot to ekspozycja zaaranżowana na wzór magazynu: studyjnego, muzealnego, sklepowego. Krzesła ułożone są chronologicznie: od najstarszych przy wejściu, do najnowszych na końcu magazynu. Narracja jest więc bardzo prosta i zeszła na drugi plan. Obok krzeseł znajdują się numery, eksponatom towarzyszą pełniejsze opisy, ale dostępne dopiero na stronie WWW (Vitra udostępnia też hot spot na miejscu, aby można było bez przeszkód eksplorować stronę w trakcie zwiedzania). Vitra Museum, Weil am Rhein, 2016, fot. archiwum autorki
Nowoczesny proces pracy nad stworzeniem wystawy podzielić można na kilka etapów: planowanie, projektowanie i, po otwarciu, obsługa ekspozycji.
W pierwszej kolejności pracuje się nad treścią wystawy. Do pracy tej przystępuje mniej lub bardziej zróżnicowany zespół: kuratorzy, kustosze, a także inni specjaliści, pracownicy i współpracownicy instytucji, badacze, eksperci. W podręcznikach tworzenia wystaw na tym etapie pojawiają się często pytania pomocnicze: Jaki jest cel tej wystawy? – lub wręcz: Czy jest ona konieczna? Czy wnosi coś nowego, a jeśli tak, to dla kogo? Czy to jest najlepsze medium, by przekazać daną treść?10 Takie podejście do tematu, choć może wydać się dość kategoryczne, nie jest przesadą. Czasem narracja jest tak rozbudowana w stosunku do innych elementów, w tym do ilości i jakości eksponatów planowanej wystawy, że najlepszy wydaje się wybór innego medium. Niejednokrotnie widać to niestety dopiero podczas zwiedzania ekspozycji, która zamiast dawać satysfakcję i inspirować, męczy i przytłacza.
Praca nad narracją wystawy rozpoczyna się od zebrania oraz uporządkowania tematów i treści, przeglądu potencjalnych obiektów, zastanowienia się nad wszelkimi dodatkowymi materiałami. Etap ten pozwala na stworzenie scenariusza – opowieści, która będzie prowadzić widza przez ekspozycję. Jest to czas, kiedy możliwe jest włączenie metod interpretacji dziedzictwa. We wspomnianej już publikacji Lokalne muzeum w globalnym świecie, która jest poradnikiem praktycznym interpretacji dziedzictwa, wydzielone zostały fazy pracy z treścią wystawy11. Pierwsza pozwala na wyodrębnienie tematu narracji poprzez analizę zasobów, potrzeb odbiorców, otoczenia, globalnych trendów i problemów współczesności. Druga to sformułowanie – na podstawie wyodrębnionego tematu – esencji (w publikacjach anglojęzycznych pojawia się też określenie „big idea”12) czyli – jak definiują to autorzy – „wiodącej metafory wystawy”. Zarówno w tym poradniku, jak i w innych zwraca się uwagę na zwięzłość tego sformułowania – powinno być to jedno kluczowe zdanie. Trzecia faza to planowanie i podejmowanie działań w zakresie ekspozycji, edukacji i promocji.
Scenariusz już na tym etapie zostaje uzupełniony o elementy budujące kontekst zagadnienia. Kontekst, zmaterializowany za pomocą zabiegów aranżacyjnych, będzie kluczowy dla zrozumienia danego tematu. Zasoby instytucji wystawienniczych, muzeów czy galerii, skatalogowane i uporządkowane w kolekcje, pozostają przedmiotami wyrwanymi z otoczenia, z naturalnego środowiska, wyabstrahowanymi z czasu historycznego, kręgu artystycznego, rzeczywistości społecznej czy etnicznej. By zwiedzający mógł zrozumieć formę, funkcję eksponatów, stojący za nimi zamysł artystyczny lub projektowy, należy w odpowiednio inspirujący, ciekawy, dopasowany do potrzeb i możliwości widza sposób opowiedzieć o nich i ich historii. Treść wystawy przyjmuje postać konkretnej narracji, z punktem początkowym, ze strukturą w jakiś sposób zakorzenioną w czasie, poszerzoną o tło historyczne, społeczne, artystyczne, otoczenie naturalne.
Przez rozbudowanie kontekstu eksponatów można zmodyfikować charakter całej prezentacji – z bazującej tylko na obiektach zmienić ją w wystawę problemową, szeroko omawiającą dane zagadnienie. Wystawy prezentujące obiekty (object display13) są właściwe, gdy znaczenie ma przede wszystkim obcowanie z dziełem. Istotna jest wtedy aranżacja, ułożenie obiektów, jednak nie poszerza się pokazu o dodatkowe materiały graficzne ani multimedialne. Wystawy problemowe (information display14) są przeciwieństwem tych prezentujących obiekty. Eksponaty stanowią tu część rozbudowanej plastycznej aranżacji, wypełnionej treściami tekstowymi i graficznymi, które opowiadają dzieje tych obiektów, ich tło historyczne czy społeczne. W skrajnych przypadkach wystawa oparta jest przede wszystkim na opowieści, a eksponaty dobierane są do niej w procesie projektowym. David Dean w publikacji Museum Exhibition zamieszcza wykres, na którym oba typy wystaw znajdują się na przeciwległych końcach osi15. Pomiędzy tymi skrajnymi punktami ulokować można wiele rodzajów ekspozycji, w różnym stopniu kładących nacisk na prezentowanie obiektu i problemu.
Wpływ świadomie kreowanego kontekstu na zrozumienie treści ekspozycji prześledzić można na podstawie wystaw dizajnu. Obiekty mogą być pokazane bez objaśnienia ich założeń, funkcji, bez omówienia problemu projektowego. Zwiedzający obcujący z danym przedmiotem oceni go na podstawie własnych doświadczeń, wiedzy czy – najczęściej – gustu. Bez rozwinięcia kontekstu obiekty, które powstają w wyniku racjonalnego procesu projektowego, opartego na uważnej analizie, badaniach, bazujące na solidnie skonstruowanych założeniach i dobrze określonym problemie projektowym, są wystawione na ocenę subiektywna, emocjonalną. Z drugiej strony wspomniane aspekty eksponatów mogą być akcentowane, i to nie tylko za pomocą opisu, który jest formą dość popularną, wręcz nadużywaną, a mało inspirującą. Sposoby rozwinięcia kontekstu zależą od dostępnej przestrzeni, budżetu, ale jeśli chodzi o technologię czy stopień rozwinięcia kreacji – nie ma sztywnych zasad. Są reguły dotyczące dostępności, w tym aranżacji architektonicznej (szerokość przejść i dostęp do eksponatów), ale sposób wykorzystania możliwych materiałów i technik zależy od pomysłowości i doświadczenia projektanta, pracującego w granicach zadanych założeń finansowych i przestrzennych. Celem jego pracy jest wywołanie pozytywnej reakcji emocjonalnej, a w efekcie rozbudzenie zainteresowania na tyle, by zwiedzający zagłębił się w dany temat, zaintrygowany przyswoił treści i je zapamiętał.
Wystawa Mathematics: The Winton Gallery w Science Museum w Londynie. Ekspozycję projektowało biuro Zaha Hadid Architects. Na środku znajduje się dwupłatowy samolot Handley Page Gugnunc z 1929 roku, a za nim imponujący obiekt, który od wejścia robi niesamowite wrażenie. Obiekt ten to zmaterializowany, świetlisty wir powietrza za samolotem. Poza nim wystawa zaprojektowana jest spokojnie, wręcz minimalistycznie. Science Muzeum, Londyn, 2018, fot. archiwum autorki
Pierwszy etap przygotowywania wystawy kończy się scenariuszem, w którym już wskazane są środki ekspresji, rozwiązania, zawartość merytoryczna poszczególnych części wystawy, w tym określone są ilość i rodzaj tekstów, a także dodatkowych elementów wizualnych. Obiekty są skatalogowane i uporządkowane względem poszczególnych części narracji. Na tym etapie nad wystawą pracują osoby odpowiedzialne merytorycznie za treść ekspozycji, jednakże włączenie w ten zespół projektanta czy zespołu projektowego daje lepsze efekty niż rozpoczęcie współpracy z nimi dopiero w kolejnej, projektowej fazie. Połączenie działań z zespołem kuratorskim na etapie pracy nad treścią i kierunkiem interpretacji tematu pozwala dizajnerom dobrze poznać zagadnienie, zrozumieć je (zwłaszcza w przypadku wystaw problemowych projektanci mogą mieć problem ze szczegółowym zaznajomieniem się z tematem wystawy, którą projektują), ułatwia późniejsze rozplanowanie przestrzeni.
Projektowanie wystaw to praca bazująca na eksperymentowaniu, zbieranym doświadczeniu, bacznej obserwacji pracy innych – czyli po prostu zwiedzaniu, śledzeniu technologii, analizowaniu efektu zastosowanych rozwiązań. Kolejne realizowane wystawy, zawłaszcza dla różnych instytucji, to kolejne okazje do nauki. Jeśli dizajner nie zostanie włączony na etapie pracy nad formą wystawy, to działania w tej fazie będą przebiegać z wykorzystaniem dość ograniczonego repertuaru środków projektowych. Dizajnerzy posiadając wiedzę i doświadczenie w zakresie formalnych środków ekspresji, materiałów, znając reakcję odbiorców na dane rozwiązania projektowe stosowane w przeszłości, potrafią optymalnie połączyć treść i formę.
Projektowanie wystaw jest tą dziedziną, która powinna w jak najpełniej bazować na metodologii dizajnu skoncentrowanego na użytkowniku (human-centered design). Projektanci są w stanie wykorzystać posiadane kompetencje, by zadbać o odbiorców wystaw: o to, by mogli oni treści odnaleźć, odczytać, a także zrozumieć, by ilość materiału była rozłożona optymalnie względem przestrzeni. Dizajnerzy zadbają, by nadmiernie nie męczyć widzów, respektować ich możliwości fizyczne, uwzględniać podstawowe potrzeby. Kuratorzy nie zawsze mają kompetencje projektantów doświadczeń, nie korzystają z metodologii, która bazuje na badaniach odbiorców, ich perspektywy, na empatycznym wcielaniu się w nich. Wreszcie, połączenie działań zespołu kuratorskiego i projektowego pozwoli wspólnie wypracować rozwiązania ułatwiające dostęp do ekspozycji wszystkim zainteresowanym (także osobom z niepełnosprawnościami), uwzględniające możliwości percepcji odbiorców. Przy tej metodzie pracy projektant staje się ambasadorem widza, przypominając o jego potrzebach i ograniczeniach.
Mogłoby się wydawać, że powyższe stwierdzania są dla wszystkich oczywiste, jednak praktyka pokazuje, że jest inaczej. Jako projektantka wystaw zapraszana jestem do współpracy na różnych etapach powstawania ekspozycji. Z mojego doświadczenia wynika, że na najlepsze efekty, najbardziej owocny proces można liczyć, kiedy dizajner od samego początku współtworzy wystawę. Nawet jeśli na etapie omawiania materiału jest w dużej mierze słuchaczem, ostatecznie lepiej rozumie temat przyszłej ekspozycji, wie, jak przekłada się on na jej scenariusz, podejmuje decyzje projektowe, które bazują na wiedzy merytorycznej. Choćby świadomość występowania etapu interpretacji dziedzictwa pomaga w pełniejszym zrozumieniu przyszłej wystawy. Idealne wydaje się poszerzenie kompetencji projektanta o sposoby pracy interpretatorów dziedzictwa. Zajmujący się interpretacją dziedzictwa pracują metodą działań warsztatowych z osobami posiadającymi wiedzę w zakresie tematu przyszłej ekspozycji (a niekoniecznie doświadczenie w tworzeniu wystawy). Ze względu na rodzaj zadań, mających na celu poznanie kolekcji, analizę treści wystawy, wcielenie się w odbiorców, przyjęcie ich perspektyw, metody tej pracy przypominają sposób pracy projektanta, zwłaszcza takiego, który świadomie wykorzystuje metodologię design thinking. Ta z kolei między innymi korzysta z licznych jakościowych metod badawczych, z których najprostsze to wszelkiego rodzaju obserwacje, dokumentacje, zanurzenia, podążanie za użytkownikiem, czy w przypadku wystawy – za zwiedzającym. Dalej – ponieważ działania interpretacyjne mają na celu, po wcześniejszej analizie i przepracowaniu zawartości wystawy – syntezę treści i skompresowanie całości założeń do jednego, ale precyzyjnego zdania, tu również kompetencje projektantów są pomocne. Synteza danych, informacji i form, po wcześniejszej analizie, to baza procesu projektowego.
Mimo że kompetencje interpretatorów i projektantów wywodzą się z różnych dziedzin, to ostatecznie na pewnym etapie metodologia ich pracy staje się bardzo podobna. Wysiłkiem zespołu specjalistów w swoich dziedzinach abstrakcyjne treści uporządkowane we wciągającą narrację rozwijają się w inspirujące, dodające energii, satysfakcjonujące przeżycie. Właśnie tym powinno być projektowanie wystaw.
