4 Ludowość zastosowana w przemyśle
Tworząc w 1950 roku Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Wanda Telakowska wiedziała, że warsztat jest ideą, która ukształtuje nie tylko działalność tej instytucji, ale także jej koncepcję wzornictwa przemysłowego.
Warsztat rzemieślniczy Telakowska rozumiała z jednej strony jako historyczny początek dizajnu, potem – zgodnie z bauhausowską koncepcją edukacyjną – miejsce kształcenia projektantów, a w końcu jako element nowoczesnego procesu projektowego. Tak pisała o warsztatach rzemieślniczych w ujęciu historycznym: „Warsztaty pracowały dla zaspokojenia potrzeb dobrze znanych sobie odbiorców. Wytwarzane przedmioty projektowano i realizowano w oparciu o pełną znajomość środowiska, z rozeznaniem charakteru innych elementów, z którymi miały stanowić jedną całość. Związek produkcji z potrzebami życia był oczywisty, a plastyka była zrośnięta z procesami wytwarzania”1.
Wyzwolenie i uprzemysłowienie
W utopijnym rozumieniu Telakowskiej przedindustrialny model warsztatu rzemieślniczego był modelem doskonałym, żyły w nim w pełnej harmonii znajomość potrzeb odbiorcy i estetyka. Dopiero industrializacja XIX wieku zniszczyła model ekstensywnej produkcji warsztatowej, tworząc, jak pisali założyciele angielskiego ruchu Arts & Crafts – John Ruskin i William Morris – rzesze niezadowolonych robotników i tandetne produkty. Z tym wnioskiem o degradacji warsztatu przez kapitalizm Telakowska się zgadzała, a jej koncepcja rozwoju wzornictwa w powojennej Polsce miała światełko w tunelu. Było nim „wyzwolenie całego kraju i szansa oddziaływania na uprzemysłowione fabryki” – jak eufemistycznie opisała wprowadzenie w Polsce władzy ludowej i centralnie zarządzanej gospodarki.
Instytut Wzornictwa Przemysłowego, który miał realizować demokratyczną ideę piękna na co dzień dla wszystkich, powstał z innego tworu, BNEP-u, czyli Biura Nadzoru Estetyki Produkcji, instytucji stworzonej w 1947 roku także przez Telakowską, z zadaniem dostarczania do fabryk wzorów do produkcji. Ciekawe, że tak zwana wzorcownia BNEP-u w 1950 roku liczyła aż dziewięć tysięcy modeli. Tyle wzorów wyrobów, planowanych jako te, które będą się nadawały do produkcji, najpierw chałupniczej, a potem fabrycznej, wybrały z tego, co zlecono artystom plastykom, dwie komisje: Komisja Kwalifikacyjna i Komisja Selekcyjna. Początkowo projekty przyszłych produktów zlecano „na zewnątrz” – albo wręcz kupowano od artystów, głównie z Warszawy, Krakowa, Zakopanego i Łodzi, ich propozycje – wśród nich są wzory drewnianej i srebrnej biżuterii, galanterii metalowej, ceramiki, szkła, tkanin, wyrobów z wikliny, a także drobnych mebli. Obok dzieł mniej znanych artystów we wzorcowni BNEP-u znaleźć dziś możemy także dzieła artystów wybitnych: projekt makaty Marii Jaremy, gobelinu Tadeusza Kantora czy tkaniny Władysława Strzemińskiego – niestety, niewdrożone do produkcji2.
Punkt skupu projektów
Różnorodność technik, stylów, a przede wszystkim poziomów wczesnych projektów BNEP-u pokazuje brak ścisłego programu biura, raczej technikę eksperymentów i przypadkowych zakupów wzorów, co wynikało z ogólnej powojennej biedy i braków we wszystkim. Mówiąc wprost – kupowano wiele projektów, zlecano bardzo szeroko, a tylko nieliczne wzory BNEP-u nadawały się do wdrożenia przemysłowego. Jak pionierskie było działanie Telakowskiej, najlepiej opisuje wspomnienie, w którym ona wraz z Marią Skoczylas-Urbanowicz w przydzielonej przez ministerstwo Przemysłu i Handlu „komandorce”, czyli w samochodzie typu jeep z demobilu, przemierzają Polskę lat 40. od Warszawy, Łodzi przez Kraków do Zakopanego i z powrotem, organizując w odwiedzanych miastach spotkania z artystami, od których można by kupować wzory. Szukały i zatrudniały przede wszystkim plastyków z doświadczeniem warsztatowym, ale zgłaszali się także artyści niemający dotychczas praktyki w sztuce użytkowej i tym także dawano szansę i możliwość zarobienia za dostarczenie projektu czy wzoru.
Sama Telakowska narzekała potem na skutki tych spontanicznych akcji: „Projektowanie przez plastyków nieznających warunków zakładów, dla których pracują, okazuje się bezprzedmiotowe. Adaptacja modelu do surowca, techniki produkcji i parku maszynowego danej fabryki jest możliwa jedynie w kontakcie bezpośrednim z tworzywem i wytwórcą”3. Ta uwaga, zapisana przez Telakowską jako notatka służbowa, jest kluczowym podsumowaniem również tego, co tworzyło zasób dziewięciu tysięcy projektów wzorcowni BNEP-u – a z czego tylko kilkaset prac zbliżało się do stanu prototypu produkcyjnego. Model BNEP-u nie zdał egzaminu – dalsze zlecanie i kupowanie „w ciemno” projektów, często po to, żeby pomóc finansowo artystom, nie mogło się sprawdzać w rzeczywistości wdrożeniowej.
Warsztat razy pięć, czyli pracownie doświadczalne
Refleksja zawarta w notatce służbowej Telakowskiej stała się punktem wyjścia do tworzenia „pracowni doświadczalnych” BNEP-u, w których projektanci mogliby (nareszcie!) eksperymentować w warunkach podobnych do przemysłowych. Tu właśnie obserwujemy powrót idei warsztatu – miejsca, gdzie powstaje prototyp produkcyjny w technikach rzemieślniczych, ale ze świadomością i dopasowaniem do rzeczywistości i konkretnych wymogów produkcji maszynowej, w „kontakcie z bezpośrednim tworzywem”. Ostatecznie udało się doprowadzić do powstania w BNEP-ie pięciu pracowni doświadczalnych: metalowej, ceramicznej, meblarskiej, druków i malowania na tkaninie, odzieży. Powołano je do życia zarządzeniem ministra kultury i sztuki oraz ministra przemysłu i handlu z 15 maja 1948 roku, w taki sposób formułując ich zadania:
- opracowanie w materiale projektów rysunkowych oraz przystosowanie modeli do celów produkcji maszynowej;
- przeprowadzanie doświadczeń nad właściwościami różnych tworzyw;
- doszkalanie artystów plastyków pod względem technicznym oraz pracowników fabrycznych pod względem artystycznym;
- umożliwianie artystom plastykom nieposiadającym własnych warsztatów realizacji projektów w materiale4.
Najważniejsze osiągnięcia koncepcji pracowni doświadczalnych – wybitnie nowoczesnych i progresywnych wobec dotychczasowej „zakupowej” działalności BNEP-u – to „opracowanie w materiale projektów rysunkowych”, czyli najtrudniejszy etap procesu projektowego: przejście z 2D w 3D, które wymaga umiejętności technicznych, znajomości technik i tworzywa. Przełożenie idei z projektu „na papierze” w trzy wymiary to istota pierwotnej wartości warsztatu. Interesujące jest także otwarcie na eksperymenty i planowanie doświadczeń „nad właściwościami tworzyw” – co jest rodzajem, powiedzielibyśmy dzisiaj, myślenia proinnowacyjnego. Z kolei typowe dla historycznego myślenia o warsztacie są koncepcje doszkalania artystów w zakresie technik rzemieślniczych i rzemieślników czy pracowników fabrycznych w zakresie sztuki wysokiej – to wzajemne „uczenie się” od siebie w obrębie jednego warsztatu artystów i rzemieślników przywodzi na myśl koncepcje Warsztatów Wiedeńskich, Warsztatów Krakowskich czy metodę Bauhausu. Jest w tym wzajemnym nauczaniu pierwiastek egalitaryzmu, ale także pragmatyczne przyznanie się do tego, że ówcześni artyści wykształceni przez Akademie Sztuk Pięknych nie znają warsztatu żadnej dziedziny przydatnej dla przemysłu – pod koniec lat 40. w Polsce nie kształcono w zakresie wzornictwa, o zawodzie projektanta wzornictwa nikt nie słyszał. Telakowska zdawała sobie sprawę z tego, że jeśli chce proponować fabrykom wzory mające standardy prototypów produkcyjnych, to musi sama wykształcić projektantów – miała rację – pierwszy w Polsce wydział projektowania form przemysłowych powstał w roku 1961 na krakowskiej ASP jako trzyletnie Międzywydziałowe Studium Form Przemysłowych, a w Warszawie Pracownia Plastyki Form Przemysłowych funkcjonująca od początku lat 60. w ramach Wydziału Architektury Wnętrz stała się wydziałem Wzornictwa Przemysłowego dopiero w roku 1977.
Przemysł PRL-u nie chce dizajnu
Tak więc BNEP-owskie pracownie doświadczalne nie tylko tworzyły projekty, ale także przygotowywały do pracy projektowej artystów, ucząc ich warsztatu i realiów ówczesnych fabryk. A realia najlepiej opisuje wypowiedź jednej z BNEP-owskich pionierek, mówiącej, jak przemysł końca lat 40. przyjmował przygotowane w pracowniach doświadczalnych prototypy produkcyjne, ambitne estetycznie i przygotowane z dokumentacją wdrożeniową: „Kontakty nasze z przemysłem wyglądały strasznie. Wprowadzenie nowych wzorów do przemysłu było utopią. Nie dość, że przemysł nie rozumiał naszych idei, to jeszcze był w opłakanym stanie pod względem technicznym. Na przykład w Żyrardowie, gdzie robotnik, pracując na starych maszynach, dostawał premię od ilości wyprodukowanych metrów tkaniny, wprowadzanie nowych wzorów nie opłacało się nikomu. Plastycy dążyli do prostoty wzorów, ale dla przemysłu wazon »rżnięty« był lepszy niż gładki, gdyż wyżej go wyceniano”5.
Instytut, czyli naukowe podstawy
Pracownie doświadczalne BNEP-u w roku 1950 zostały przejęte, tak jak i cała działalność biura, przez IWP, gdzie rozwijano koncepcję warsztatów, uzupełniając ją o założenie badań naukowych i podstawy teoretyczne. Czyli nie tylko warsztat, ale warsztat pracujący na podbudowie teoretycznej – tylko w ten sposób Telakowska mogła uzasadnić wartość powstających tu projektów i przydatność IWP, nowej instytucji, która miała wpisane w statut tworzenie „naukowych podstaw” produkcji przemysłowej (co wpisywało się w socjalistyczne racjonalizm i optymalizację). I tak z pracowni meblarskiej powstał Zakład Drzewny (1950–1953), przekształcony potem w Zakład Meblarstwa (1953–1960), z pracowni ceramicznej stworzono Zakład Ceramiki i Szkła (1950–1953), z pracowni druków i malowania na tkaninie powstał Zakład Włókienniczy (1950–1953), potem Zakład Tkanin (1953–1960), z pracowni odzieży utworzono Zakład Odzieży (1950–1960), w ramach którego działała Pracownia Ubioru dla Dzieci i Dział Dziewiarstwa, uzupełnione przez Zakład Skórzany; utworzono też Zakład Obuwia i Galanterii (1950–1960).
Ludowe inwencje i interwencje
Wanda Telakowska uważała, że wzornictwo przemysłowe oparte na rodzimej ludowości może być elementem integracji społeczeństwa6. Ma szansę posługiwać się czytelnym językiem form, znanym wszystkim od dziecka i intuicyjnie odczytywanym jako własny, bezpieczny, rodzimy. Dla „dizajnu integrującego klasy” ludowość była oczywistym zasobem, który spełniał wszystkie wymagania – czysty – nieskażony obcymi naleciałościami, bo rozwijający się w izolacji, pierwotny i utrzymujący pierwotną prostotę, bo pozbawiony kontaktu z przemysłową i masową tandetą, operujący motywami czytelnymi i prostymi – co wynikało z ograniczonych możliwości narzędziowych i warsztatowych. A w dodatku ludowość była ideologicznie bezpieczna, bo „lud” dla socjalistycznych decydentów był pożądanym źródłem inspiracji twórczych, a chłopi w roli artystów wzmacniali tezę o równości talentów bez względu na pochodzenie. „W pierwszym okresie kształtowania podwalin rozwoju życia gospodarczego w Polsce trzeba się było troszczyć o prawo do życia rękodzieła ludowego i dyscyplin plastycznych opartych na pracy warsztatowej. Poszukiwanie źródeł autentycznego, oryginalnego charakteru wyrobów spowodowało zainteresowanie ludową inwencją plastyczną. Mogła ona – obok twórczości naszych projektantów przemysłowych – współdziałać w wypracowaniu nowego, a jednocześnie własnego wyrazu przedmiotów”7.
To utylitarne podejście do ludowości, nie jako do skansenu wymagającego ochrony, ale jako do źródła swojskich inspiracji i motywów, z których „da się zrobić produkty masowe”, ma źródła w przedwojennej polskiej dyskusji o wykorzystaniu sztuki wsi, w sporach wewnątrz Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego czy w pismach Janiny Orynżyny8. Wanda Telakowska tylko rozwinęła jedną z przedwojennych koncepcji, mając nad poprzednikami wielką przewagę – dostęp do centralnie zarządzanej gospodarki, w której nakazami można było decydować o charakterze i stylu produkcji.
Miasto uczy się od wsi
Projektanckie zespoły ludowe – to była odpowiedź Telakowskiej na zapotrzebowanie na nowoczesne, oryginalne wzory dla przemysłu. Przez cały czas istnienia BNEP-u i przez dwa pierwsze dziesięciolecia istnienia instytutu doszło do zorganizowania kilkudziesięciu wyjazdów w teren zespołów profesjonalnych projektantów bądź warsztatów z twórcami ludowymi organizowanych na terenie IWP. Zespoły projektantów instytutu jeździły na przykład do tkaczek do Janowa Podlaskiego, do wsi Krzczonów i Kunów w ówczesnym województwie lubelskim, aby pracować z ludowymi pisankarkami, do koronczarek do Koniakowa. Zapraszano też ludowych twórców wycinanek z Kurpi do IWP, gdzie pod okiem projektantek wycinali wzory na zamówienie dla konkretnych elementów współczesnego stroju. Prace artystów ludowych na zadany temat określano jako „doświadczenie” czy „ćwiczenie” i najczęściej w czasie jednego wyjazdu czy jednych warsztatów w IWP przeprowadzano kilkanaście „doświadczeń-ćwiczeń” udokumentowanych zdjęciami i metodologicznie spójnymi opisami. Praca z „projektanckimi zespołami ludowymi” polegała na „współpracy zawodowego artysty plastyka z kilku uzdolnionymi plastycznie osobami wybranymi w środowiskach, gdzie można się było spodziewać samorodnych talentów – jak definiowała istotę prac Lidia Buczek9. Trudno wymieniać wszystkie zespoły pracujące w terenie i na warsztatach w IWP, ale najciekawsze z nich to z całą pewnością:
- Zespół Tkaczek z Janowa Podlaskiego, pracujący pod kierownictwem Eleonory Plutyńskiej, legendarnej badaczki tkaniny dwuosnowowych, który w latach 1946–1953 wykonał 324 wzorcowe dywany;
- Zespół Wiejski Malarek z Zalipia, pod kierownictwem Heleny i Lecha Grześkiewiczów, który wykonał na trzydniowych warsztatach w grudniu 1948 roku 300 sztuk projektów na obrusy i chustki;
- Zespół Koronkarek Śląskich z Koniakowa, pod kierownictwem Lidii Buczek, który przez 12 dni pracy w 1955 roku wykonał 24 wzory dla przemysłu;
- Zespół Pisankarek ze Wsi Kunów, pracujący pod kierownictwem Lidii Buczek, który wykonał w lipcu 1955 roku projekty na tkaniny odzieżowe wprowadzone do przemysłu;
- Zespół Wycinankarzy z Kurpiów, pracujący w IWP pod kierownictwem Stefanii Milwicz, który w dniach 21–26 lutego 1955 roku wykonał 21 wzorów na tkaniny dekoracyjne, 3 wzory na obrusy, 4 wzory na chustki, z czego do produkcji przemysłowej weszło 5 wzorów.
Zespoły dobrze zorganizowane
W IWP powstała metoda pracy w projektanckich zespołach ludowych: zawsze ze strony IWP przydzielano dwóch kierowników – organizacyjnego i plastycznego. Organizacyjny odpowiadał za wybranie miejsca, znalezienie i „przyprowadzenie” artystów, prowadzenie dokumentacji prac. Z kolei drugi kierownik – musiał to być artysta plastyk – miał za zadanie „pobudzić twórczość uczestników, nie narzucając swojej indywidualności twórczej”10. Kierownik plastyczny znał także przeznaczenie tworzonych motywów i odpowiadał za późniejszą „przydatność” wytworzonych prac dla produkcji przemysłowej. W ramach „metody IWP” stworzono także siedmioetapowy schemat organizacji pracy z zespołami ludowymi:
- „etap 1 – rozpoznanie potrzeb przemysłu w zakresie wzornictwa i powiązanie tych potrzeb z możliwościami ośrodków ludowych, zebranie materiałów o twórczości ośrodka ludowego w muzeach i w literaturze przedmiotu, wybór artysty plastyka IWP na kierownika plastycznego, wyjazd do wybranej wsi, znalezienie artystów wiejskich i miejsca do pracy w zespole, opracowanie planu pracy dla zespołu;
- etap 2 – zapoznanie członków zespołu z celem i tematem pracy, próbne ćwiczenia, prace nad projektami do realizacji w warunkach przemysłowych, tworzenie dokumentacji, w tym zdjęć, zakupy wyrobów wytworzonych przez artystów;
- etap 3 – ocena przez Komisję IWP zaprojektowanych w zespole wzorów i wybranie najlepszych do dalszego opracowywania;
- etap 4 – wybrane przez Komisję wzoru są opracowywane przez rysowniczki IWP w formie rysunków odpowiednio przygotowanych w zależności od wymagań poszczególnych branż przemysłowych;
- etap 5 – zastosowanie realizowanych wzorów do konkretnych wyrobów przemysłowych;
- etap 6 – zbieranie opinii odbiorców i przedstawicieli handlu na temat użytkowanych wzorów;
- etap 7 – dokumentacja przebiegu prac”11.
Jak widać, Telakowska doprowadziła w IWP do urealnienia tworzonych projektów, w siedmiopunktowym opisie etapów prac „projektanckich zespołów ludowych” pierwsze jest „rozpoznanie potrzeb przemysłu”, a etap szósty – to coś, co dziś nazwalibyśmy badaniem prototypu na rynku, czyli opinie „odbiorców i przedstawicieli handlu”. Wychodzenie od potrzeb fabryki i dochodzenie do potrzeb odbiorców nie jest jeszcze briefem, ale to pierwszy krok w kierunku projektowania – paradoksalnie – zgodnego z modelem wolnego, kapitalistycznego rynku, gdzie produkt musi się „wstrzelić” w potrzeby i gust odbiorców, a jego atrakcyjność handlowa jest jedynym uzasadnieniem projektowania.
Z chaty do przemysłu
Zobaczmy na przykładzie prac dwóch projektanckich zespołów ludowych: pisankarek, pracujących w podlubelskich Kunach w lipcu 1955 roku i zespołu wycinankarzy z Kurpiów, który pracował na warsztatach zorganizowanych w IWP w lutym 1955 roku, jak przebiegała praca modelowa, bo oba te zespoły mogły się pochwalić tym, że ich wzory weszły do produkcji masowej.
Zespół pierwszy to pisankarki. Lidia Buczek i Aleksandra Lewińska przyjechały w lipcu 1955 roku do wsi Kunów wyposażone w przegląd literatury przedmiotu i dotychczasowe badania etnograficzne nad tematem zdobienia pisanek. Miały ze sobą tablice z wzorami udokumentowanymi przez poprzednich badaczy tematu. Lidia Buczek zwraca uwagę, że początkowa trudność polegała na tym, aby „znaleźć taktowną, przystępną i budzącą zaufanie formę wytłumaczenia przyszłym uczestniczkom zespołu niezrozumiałej dla nich na początku pracy. Trzeba pokonać nieufność ludzi wsi do miejskich przybyszów, wreszcie ustalić skład zespołu, pokonując niezdecydowanie artystek ludowych”12. Kiedy projektantki z IWP umówiły już termin, czterech artystów stawiło się na spotkanie: Seweryn Wójtowicz, Jadwiga Marzec, Marianna Rola i Krystyna Rola-Polak. Dzisiejsze archiwa dokumentują tylko pracę trzech kobiet, prawdopodobnie Seweryn Wójtowicz odpadł przy pierwszych ćwiczeniach. Każda z osób dostała tak zwane ćwiczenie nr 1 – było nim wykonanie pisanek w sposób zgodny z dotychczasowym obyczajem i poszanowaniem indywidualności każdej z autorek. Wydaje się ono oczywiste, dopiero kolejne zadanie budzi zdziwienie. Ćwiczenie nr 2 polegało na przedstawieniu artystkom starych, historycznych wzorów z ich wsi, znalezionych w archiwach i muzeach etnograficznych przez projektantki z IWP. Po tej prezentacji treścią ćwiczenia było włączenie starych wzorów w to, jak zdobią pisanki na warsztatach. Ta próba replantacji starych i zapomnianych wzorów dziś mogłaby się wydać sztuczna, ale projektantki z IWP tłumaczyły ją potrzebą „poszerzenia inwencji artystek i zwiększenia wachlarza motywów potrzebnego do projektowania”13. Ćwiczenie nr 3 wychodziło poza to, czym tradycyjnie zajmowały się pisankarki – dano im arkusze papieru, farby, pędzle i poproszono o stworzenie wzoru, który byłby „dobry” na tkaniny dekoracyjne. Ten pomysł z kolei budzi dziś podziw – ambitna koncepcja oderwania artystek od typowej dla nich techniki i obserwowanie tego, jak radzą sobie z tematem – wydaje się śmiały i mógł przynieść ciekawe rezultaty eksperymentalne.
Artyści, komisje i rysowniczki
Dużą trudność sprawiło wytłumaczenie artystkom zagadnienia raportów – kluczowego w przemysłowym przygotowaniu wzorów na tkaninę. W końcu projektantki wzięły to zadanie na siebie, zostawiając artystkom zadania tworzenia sekwencji nadających się do powtórzenia na płaszczyźnie. Po zakończeniu prac zespołu starannie dokumentowano wszystko, co powstało na warsztatach. Kluczowa była tu dokumentacja zdjęciowa, ale także same pisanki i arkusze z malowanymi na nich wzorami. Wszystko to jechało teraz do IWP, gdzie Komisja Kwalifikacyjna wybierała konkretne wzory, a rysowniczki IWP zabierały się do przerysowywania motywów w sposób jak najbliższy oryginałowi, ale także oczyszczony z niedokładności, zabrudzeń, błędów. Wybrane sekwencje wzorów łączono w dekorację pasową. Dziś całość procesu dokumentują plansze z wklejonym zdjęciami, ukazujące po kolei: artystkę ludową Krystynę Rolę-Polak przy pracy nad arkuszem papieru, na który przekłada samodzielnie wzór z pisanki, następnie wzór przez nią zaprojektowany, już w po przerysowaniu przez plastyczki IWP do potrzeb układu pasowego, a w końcu zdjęcie kuponu tkaniny z wzorem ludowym, wyprodukowanej metodą druku maszynowego w Zakładach Przemysłu Bawełnianego im. Róży Luksemburg w Łodzi, czy fotografia w chustce na głowie z wzorem przeniesionym z pisanki.
Leluje do produkcji maszynowej
Zespół drugi to wycinankarze z Kurpiów, których przywieziono do Warszawy, do IWP z trzech wsi spod Ostrołęki. Stanisława Bakułowa ze wsi Strzałki, Antonina Kulisiowa z Jazgarki i Piotr Pułaski z Kadzidła mieli pracować na warsztatach przez sześć dni, ale prace trzeba było przedłużyć o kolejne trzy, bo jak pisze Lidia Buczek w pracy W-67, będącej opracowaniem tych warsztatów: „Ludzie wsi nie spieszą się. Pracują powoli, spokojnie, z namysłem i zastanowieniem. Nie udziela się im tempo charakterystyczne dla ludzi miasta”14. Zespół prowadziła plastyczka i projektantka z IWP – Stefania Milwiczowa – i pod jej opieką miał on przygotować wzory na tkaniny przemysłowe. Dostał trzy ćwiczenia: pierwsze to wycięcie przez każdego artystę „lelui”, czyli typowego kurpiowskiego motywu będącego pojedynczą formą zdobniczą zbudowaną wokół osi symetrii. Wzory powstawały powoli także dlatego, że artyści umieli pracować tylko autentycznymi, dużymi i nieporęcznymi nożycami do strzyżenia owiec i nawet najdrobniejsze wycinanki wykonywali tylko nimi. Ponieważ potrzebne były motywy do stworzenia dekoracji pasowej, niższe, mniej strzeliste niż tradycyjne leluje, poproszono artystów o wycinanie form mniejszych i bardziej poziomych – w końcu udało się uzyskać coś, co określono jako „kierunek poziomy” wzoru. Kolejnym, drugim ćwiczeniem było zrozumienie przez artystów i przygotowanie przez nich raportów – i tu, podobnie jak w przypadku pisankarek z Kunów – pojawiła się trudność w uchwyceniu istoty ćwiczenia. Tylko Stanisława Bakułowa umiała sprostać zadaniu stworzenia wzoru spełniającego kryteria powtarzalnego raportu do wykorzystania na tkaninie. Podobnie jak w przypadku wzorów pisankarzy z Kunów, zadanie skomponowania z wycinanych „lelui” wzorów na tkaniny spadło na projektantki z IWP. Trzecie zadanie polegało na przygotowaniu wzorów na obrus – i ono dla całej trójki artystów ludowych okazało się najłatwiejsze. W ostatnim dniu pracy wycinankarzom zmienioną prowadzącą. Została nią inna projektantka z IWP – Maria Barbara Różycka, której zadaniem było zlecenie artystom wykonania wzorów na chustki na głowę na V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie. Tu już, po wcześniejszych doświadczeniach, nie zlecano wycinankarzom komponowania wzorów w układy na chustce, tylko zostawiono to projektantkom IWP.
W wyniku prac zespołu wycinankarzy z Kurpi powstało 21 wzorów na tkaniny dekoracyjne oraz 3 wzory na obrus, 2 wzory chustek na głowę i 1 wzór na chusteczkę do nosa. Spośród wykonanych projektów Komisja Wewnętrzna IWP zakwalifikowała do produkcji 5 wzorów, które zostały przyjęte przez Centralny Zarząd Przemysłu Bawełnianego w Łodzi.
Nisza zamiast globalizacji
Przykład pisankarek z Kunów i wycinankarzy z Kurpi, których oryginalne, ludowe „inwencje plastyczne” z tradycyjnych ludowych zdobień zostały przeniesione na warsztat projektantek wzorów w IWP, a potem na przemysłowo drukowane tkaniny, jest jednym ze spektakularnych sukcesów projektanckich zespołów ludowych, a tym samym sukcesem koncepcji warsztatów Telakowskiej. Niestety, większość prac podobnych zespołów IWP nie doczekała się wdrożeń, skala przenikania dzieł projektanckich zespołów ludowych do produkcji była na poziomie 10–15%. Mimo że wzory były dobrze przemyślane i starannie przygotowane, przemysł PRL-u wolał proste w produkcji desenie niż skomplikowane ludowe inwencje. Nie zmienia to współczesnej wysokiej oceny tych pionierskich działań, które były niemal profetyczne wobec potrzeb rynku XXI wieku, który znudzony globalizacją szuka ucieczki w niszach, rękodziele, a autentyczność znajduje w produkcji rzemieślniczej i jej indywidualnym, ludzkim aspekcie.
Epoka Gierka. Licencje kontra inwencje
Projektanckie zespoły ludowe organizowano w IWP przez całe lata 60. i przez pierwszą połowę lat 70. – ostatnie warsztaty z tkaczkami ludowymi mają datę 1975 i zostały zorganizowane w Jarczówku pod Lublinem. Wraz z upadkiem prac zespołów ludowych nie zaniechano działalności warsztatowej z nieprofesjonalistami – druga połowa lat 70. to wiele warsztatów z uzdolnioną młodzieżą, na przykład hafciarskich z uczniami Liceum Plastycznego w Supraślu czy z Robotniczym Zespołem Malarek pracujących dla Zakładów Jedwabiu w Milanówku. Pojawiają się też warsztaty ceramiczne z emerytami z Domu Pogodnej Jesieni na ul. Bruna w Warszawie. Wydaje się, że wyniki tych prac dla przemysłu były mniej ważne od aspektu edukacyjnego – IWP stało się bardziej „wrażliwe społecznie” i wychodzące z swoimi kompetencjami kształcenia plastycznego do ludzi miasta: robotników, uczniów, emerytów. Wieś i jej kultura robiły się mniej atrakcyjne, co wiązało się z ogólnym, Gierkowskim trendem industrializacji, z fascynacją technologiami i z zakupem licencji na samochody, maszyny, sprzęt hi-fi. Wieś masowo przyjechała do miasta jako pracownicy fabryk i mieszkańcy wielkopłytowych osiedli. Zgodnie z nową linią polityczną „ludowe” nie było ani interesujące, ani potrzebne, a wartości warsztatu zastąpiono wysoko wyspecjalizowanymi maszynami. Ostatnie zarchiwizowane warsztaty IWP miały miejsce w Klubie Seniora przy Al. Jerozolimskich 117 – ich tematem było „rodzime wzornictwo na reliefowych okładzinach ceramicznych”, a o przeznaczeniu dla przemysłu jest tylko jedno zadnie, że „projekty mogą być propozycjami dla przemysłu”, bez jakiegokolwiek konkretu, fabryki czy przeznaczenia.
