Nr 5/2020 Warsztaty i projektowanie
1 Rękodzielnik kontra projektant przemysłowy. Gildie i warsztaty z przełomu wieków XIX i XX jako argument w sporze o nowoczesny dizajn

Nr 5/2020 Warsztaty i projektowanie

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Rękodzielnik kontra projektant przemysłowy. Gildie i warsztaty z przełomu wieków XIX i XX jako argument w sporze o nowoczesny dizajn

  3. Stowarzyszenie Warsztaty Krakowskie

  4. Ładowski warsztat pracy na przykładzie twórczości Olgierda Szlekysa i Władysława Winczego

  5. Ludowość zastosowana w przemyśle

  6. Na pograniczu danych, kreacji i decyzji projektowych. Wprowadzenie do warsztatów badawczo-projektowych

  7. Warsztaty ideacyjne online

  8. Przekraczanie granic w warsztacie. Spojrzenie projektanta

  9. Slojd, czyli nauka zręczności


1 Rękodzielnik kontra projektant przemysłowy. Gildie i warsztaty z przełomu wieków XIX i XX jako argument w sporze o nowoczesny dizajn

Zainicjowana we wczesnym okresie industrializacji debata nad przyszłością wytwórstwa, w którą zaangażowali się działający na przełomie wieków XIX i XX reprezentanci ruchu sztuk i rzemiosł, zaowocowała reformą skutkującą tym, że przemysłowcy zaczęli angażować do procesu produkcyjnego projektantów dbających o walory formalne i funkcjonalne wyposażenia domowego.

Dizajn w obliczu rewolucji przemysłowej

Konsekwencją rewolucji przemysłowej, która zaowocowała pojawieniem się na światowych rynkach niskiej jakości masowo wytwarzanych produktów, była podjęta stosunkowo wcześnie w Wielkiej Brytanii dyskusja na temat przyszłości projektowania przedmiotów użytkowych. Coraz częściej rozważano kwestię zaangażowania artystów w fabrykach. Wywołało to protesty w środowiskach konserwatywnych, które zainteresowane były utrzymaniem warsztatów rękodzielniczych. Arystokratyczne patronki organizowały towarzystwa wspierające kobiety trudniące się wytwarzaniem koronek, tkactwem, szydełkowaniem, robieniem na drutach i wikliniarstwem. Starano się ratować podupadające miejscowe warsztaty rzemieślnicze, przeciwdziałając ubożeniu ludności trudniącej się rękodziełem1. Głosy domagające się wykształcenia nowego typu specjalistów przygotowanych do pracy w wysokonakładowym przemyśle zaniepokoiły nie tylko drobnych wytwórców, ale też artystów kształconych w szkołach plastycznych, którzy obawiali się utraty dotychczasowych źródeł dochodu. W atmosferze otwartych sporów i kontrowersji William Ewart (1798–1839), reprezentant Liverpoolu w brytyjskim parlamencie, powołał do istnienia komitet, którego zadaniem miało być zbadanie najlepszych sposobów popularyzacji wiedzy na temat sztuki i zasad dizajnu wśród ludności wiejskiej, zwłaszcza zaś pośród osób trudniących się tradycyjnym rzemiosłem2. Przy tej okazji postanowiono również zrewidować programy Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz instytucji zajmujących się sztuką. Zainicjowana przez Ewarta reforma narodziła się w następstwie kampanii prowadzonej w latach 20. i 30. XIX wieku przez malarza Benjamina Roberta Haydona (1786–1846), domagającego się utworzenia szkół wyspecjalizowanych w zakresie dizajnu. Ważnym czynnikiem stymulującym rząd brytyjski do podejmowania tego typu działań było wyrażone w raporcie sporządzonym przez komitet powołany przez Ewarta przekonanie, że Francja i Niemcy zdołały już dostosować swoje systemy edukacji do potrzeb industrialnych3.

Już w sierpniu 1836 roku przystąpiono do zakładania odpowiedniej placówki w Somerset House4. Ponieważ jednak jej kadrę pedagogiczną stanowili profesorowie wyłonieni z Akademii Królewskiej, powstałe wówczas propozycje edukacyjne okazały się zachowawcze i kompromisowe.

Pierwszy dyrektor szkoły dizajnu, John Buonarotti Papworth (1775–1847), zdołał utrzymać stanowisko zaledwie przez 18 miesięcy. Zastąpił go William Dyce (1806–1864), który – jako członek rady London School of Design – jeszcze w 1837 roku odbył wizyty studyjne w instytucjach artystycznych Francji i Niemiec. Dzięki tym podróżom wyrobił sobie własne zdanie na temat potrzeby wypracowania nowego systemu kształcenia dizajnerów oraz podstawowego programu nauczania w tej dziedzinie. Zastanawiał się, jak zagwarantować środki potrzebne do przygotowania kadry na potrzeby rozwoju krajowego przemysłu. Konstatował niedobór artystów przygotowanych do wspierania producentów swoimi umiejętnościami oraz brak niezbędnego zaplecza instytucjonalnego. Jego ustalenia skłoniły rząd brytyjski do rozbudowania szkoły dizajnu w Londynie. Przed swoim odejściem w 1843 roku mógł się poszczycić istnieniem aż sześciu filii tej instytucji, a nawet osobnej placówki kształcącej nauczycieli.

Współcześni badacze oceniają działalność Dyce’a niejednoznacznie5. O ile nie ma wątpliwości co do wyrażanej przez niego potrzeby reformy szkolnictwa artystycznego, o tyle jednak zarzuca mu się konserwatyzm w odniesieniu do rozwijanej przez niego koncepcji dizajnu. W pismach podkreślał znaczenie relacji pomiędzy stylem przedmiotu i celem, jakiemu ów przedmiot miał służyć. Jego pomysłem było uczynienie ze szkoły swoistego warsztatu wytwarzającego wzorce, które potem dostarczano by do fabryk. Jednak w praktyce nie do końca się sprawdził jako dyrektor placówki powstałej w wyniku reformy. Jak się okazało, jego idee w odniesieniu do dizajnu były dość ograniczone. Wybrani przez niego nauczyciele koncentrowali się na ornamencie, nacisk kładziono przede wszystkim na projekty powstające na papierze, nie pracując na właściwych materiałach. Jego bezdyskusyjną zasługą było rozpropagowanie reformy, które doprowadziło do powstania podobnych placówek w Manchesterze, Birmingham, Glasgow i wielu innych miastach6.

W 1848 roku napisanie raportu na temat skuteczności nowo utworzonych jednostek edukacyjnych powierzono Henry’emu Cole’owi (1808–1882), który próbował popularyzować dizajn na kilku poziomach: poprzez publikacje skierowane do opinii publicznej, organizację wystaw oraz tworzenie kolekcji muzealnych. Nawiązywał w ten sposób do tezy Dyce’a przekonanego o tym, że dizajnu nie można rozwijać w próżni, lecz trzeba do tego zaangażować wszystkich wytwórców, jak również odbiorców ich produktów. W 1851 roku Cole objął kierownictwo brytyjskich szkół projektowych, jednocześnie zajął się też przygotowaniami do wystawy światowej w Londynie. Choć Wielka Wystawa z 1851 roku była sukcesem komercyjnym, reformatorzy brytyjskiego dizajnu odebrali ją jako klęskę – przede wszystkim z powodu dominacji tendencji eklektycznych i naturalistycznych w zdobnictwie przedmiotów użytkowych7. Cole zakupił wprawdzie kilka wartościowych obiektów, które przeznaczył do Muzeum Manufaktur (była to potem podstawa kolekcji w South Kensington, przekształconej z czasem w Victoria and Albert Museum). Jednak z wielu stron pojawiły się głosy krytyczne, piętnujące produkcję zaprezentowaną na londyńskiej ekspozycji uniwersalnej przede wszystkim za jej niską jakość estetyczną.

Kolejną konfrontacją przemysłowców brytyjskich z konkurencją z Niemiec i Francji była wystawa paryska z 1867 roku. Była ona również odebrana jako zwycięstwo producentów kontynentalnych. Jak oceniano, francuscy wytwórcy jedwabiu i bawełny mieli przewagę nad brytyjskimi, ponieważ w Lyonie już w połowie XIX wieku utworzono szkołę, która wyspecjalizowała się w kształceniu rysowników projektujących wzory na tkaniny. Z kolei w przemyśle pończoszniczym prym wiedli producenci z Saksonii, wsparci umiejętnościami specjalistów pobierających naukę na politechnice w Chemnitz8. Coraz wyraźniej odczuwano, że bez poważnego potraktowania kwestii przekształceń w szkolnictwie nie uda się rozwiązać problemu braku fachowców, którzy byliby przygotowani do pracy w fabrykach nastawionych na produkcję masową.

Współpracownikiem Cole’a, zajmującym się w latach 1849–1852 redagowaniem zainicjowanego przez niego pisma „Journal of Design”, był Richard Redgrave (1804–1888)9. Poglądy artykułowane w wypowiedziach teoretycznych Redgrave’a były odzwierciedleniem idei głoszonych przez wąskie grono brytyjskich reformatorów dizajnu: za podstawowy element dobrego projektowania uznawał on dominację elementów konstrukcyjnych nad dekoracyjnymi, dostrzegał istotny związek pomiędzy stylem projektowania a epoką, w której produkowane są dane przedmioty, podkreślał też, że ich konstrukcja powinna być determinowana względami pragmatycznymi („construction necessarily implies a purpose, utility must have the precedence of decoration”10). Podobnie jak wcześniej zwolennicy zmian systemowych w szkołach artystycznych i inicjatorzy tworzenia odrębnych placówek edukacyjnych przeznaczonych dla projektantów przemysłowych, za rzecz podstawową uznawał potrzebę wykształcenia specjalnej grupy fachowców przygotowanych do projektowania produktów masowych. Podkreślał, że takiej funkcji nie mogli już dłużej sprawować artyści przekonani o możliwości powrotu do warunków typowych dla pracy rękodzielniczej. Projektant zatrudniony w fabrykach miał, jego zdaniem, posiadać wiedzę o technologiach wytwórstwa maszynowego, którą zazwyczaj nie dysponowali fachowcy kształceni jako malarze czy rzeźbiarze.

Chociaż poglądy Redgrave’a wpłynęły na sposób nauczania dizajnu w utworzonych w tym celu szkołach, to jednak wiodącym nurtem kształtującym myślenie o projektowaniu przedmiotów codziennego użytku w Wielkiej Brytanii schyłku XIX wieku był nie tyle ów prąd reformatorski, ile konserwatywny w swej istocie ruch sztuk i rzemiosł (Arts and Crafts), którego zapleczem teoretycznym były pisma publikowane wcześniej przez Augustusa Pugina (1812–1852), Johna Ruskina (1819–1900) oraz Williama Morrisa (1834–1896). Był to ruch dążący do zachowania tradycyjnych sztuk i rzemiosł w celu utrzymania wysokiej jakości estetycznej rzeczy codziennego użytku oraz ochrony rękodzielników, którzy w ciągu wieków wykształcili wysokie umiejętności. Jego wiodąca rola utrzymywała się niemal do końca I wojny światowej. Po 1918 roku przekształcił się w nurt poboczny, związany z wytwarzaniem przedmiotów luksusowych oraz wyrobów regionalnych, reprezentatywnych dla sztuki określanej mianem ludowej. W następstwie zmiany systemów społecznych i ekonomicznych ustąpił miejsca produkcji wytwarzanej masowo, która stanowi sferę działania nowocześnie wykształconego dizajnera. Sytuacja ta zasadniczo utrzymuje się do dnia dzisiejszego.

Odrodzenie społeczne poprzez odnowę rękodzieła

Zafascynowany neogotykiem Pugin zwalczał preferowane w jego czasach zamiłowanie do neoklasycystycznej symetrii. Zaproponował powrót do ideałów średniowiecznych, które – jego zdaniem – odzwierciedlały porządek i stabilizację życia regulowanego prawidłami wiary chrześcijańskiej. Był przekonany, że kunszt artystyczny wynika z przystawalności projektowania do celów, którym ono służyło11. Tęsknił za powrotem do Anglii preindustrialnej i marzył o połączeniu dizajnera z rzemieślnikiem, a za cel takiej unifikacji uznawał dążenie do osiągania doskonałości duchowej poprzez pracę rękodzielniczą. Koncepcja ta rozwinięta została w rozważaniach teoretycznych Ruskina i Morrisa. W epoce, w której projektant przedmiotów użytkowych coraz bardziej izolował się od ich wytwórcy, Ruskin podkreślał znaczenie unikatowości dzieła tworzonego ręką człowieka12, domagał się stosowania naturalnych materiałów oraz skali i formy pozwalającej na odczuwanie „ludzkiej przyjemności w realizacji Boskiego dzieła [man’s delight in God’s work]”13. By urzeczywistnić ten plan w praktyce, założył w 1871 roku St George’s Company, czyli Kompanię św. Jerzego (przemianowaną w 1878 roku na Gildię św. Jerzego – Guild of St George), utopijną komunę ludzi pracy, stroniących od stosowania technologii przemysłowej (głównie rolników i robotników) i dzielących się nadwyżką dochodów. Dla gildii, w której piastował funkcję najwyższego Mistrza, zaprojektował nawet stroje i monety (projekty te nie zostały wdrożone) oraz urządził dostępne nieodpłatnie muzeum ze zbiorami dzieł sztuki i książek14. Zdobywał sponsorów i zapewniał mieszkania oraz działki uprawne dla członków swojej komuny i pomimo swoich kłopotów zdrowotnych zdołał stworzyć organizację istniejącą (w znacznie okrojonej postaci) do dzisiaj.

William Morris, Wzór tapety Trellis, 1862

Od Ruskina idea pracy rękodzielniczej jako formy ekspresji artystycznej zapewniającej człowiekowi godność przejęta została przez Williama Morrisa. O ile jednak w początkowej fazie rozwoju koncepcji Morrisa dominował ów wątek powrotu do relacji społecznych z czasów preindustrialnych, o tyle od lat 80. XIX wieku pozostawał on pod wpływem pism Karola Marksa, stając się gorącym orędownikiem wczesnego brytyjskiego socjalizmu15. Możliwość twórczego rozwoju poprzez działanie artystyczne przetestował praktycznie, budując i urządzając w 1859 roku wraz z przyjaciółmi własny dom (tak zwany Red House) w Upton w hrabstwie Kent. Współpracujący wtedy z Morrisem architekt Philip Webb, malarze Edward Burne-Jones i Dante Gabriel Rossetti oraz wielu wspomagających ten zespół rzemieślników wypracowali metody, które postanowili potem wykorzystać, zakładając firmę Morris, Marshall, Faulkner & Co. Zajmowali się przede wszystkim wykonywaniem malowideł naściennych, stolarstwem dekoracyjnym, rzeźbieniem, metaloplastyką, meblarstwem, jubilerstwem i produkcją tapet. Choć nie nazywali siebie członkami warsztatu, ich działalność wzorowana była na funkcjonowaniu strzech rzemieślniczych w czasach średniowiecza. W 1875 roku Morris zmienił strukturę firmy i stał się jej jedynym właścicielem. By zapewnić sobie stosowne dochody, uruchomił sklep w Londynie przy Oxford Street. Na potrzeby przedsiębiorstwa działały także warsztaty produkujące dywany i tapiserie w Hammersmith i w Merton Abbey. Nierzadko firma zatrudniała podwykonawców, zwłaszcza do drukowania tekstyliów16. Krytycy Morrisa zarzucali mu sprzeczność jego politycznych poglądów z działaniami firmy, która wytwarzała luksusowe przedmioty, zaspokajając potrzeby dobrze sytuowanych i niestroniących od wystawności arystokratów i kapitalistów.

Z doświadczeń swoich poprzedników skorzystał uczeń i przyjaciel Ruskina Arthur Mackmurdo. Założona przez niego w 1882 roku Gildia Stulecia (The Century Guild) była organizacją skupiającą rzemieślników i artystów, którzy nie stawiali postulatów społecznych, lecz przede wszystkim wyrażali chęć projektowania architektury i elementów wyposażenia wnętrz o wysokich jakościach estetycznych. Można ją uznać za rzeczywisty wzór dla szerzącej się stopniowo w całej Europie idei warsztatów artystyczno-rzemieślniczych17. Mackmurdo z równym pietyzmem traktował spuściznę artystyczną średniowiecza i renesansu. Podczas podróży do Włoch gruntownie przestudiował wyposażenie katedry florenckiej. Jako twórca nie kopiował motywów historycznych, lecz starał się być innowacyjny. Okładkę jego książki o kościołach miejskich zaprojektowaną przez Christophera Wrena Nikolaus Pevsner uznał za pierwszy przykład stylistyki charakterystycznej dla Art Nouveau18. W wypowiedziach teoretycznych domagał się równego prestiżu dla architektów, rzeźbiarzy i malarzy oraz rękodzielników wykonujących drobne przedmioty. Zarówno jego poglądy, jak też tworzone przez niego wzory użytkowe (meble, tapety, ornamenty itd.) szybko stawały się popularne dzięki wydawanemu przez gildię pismu „The Hobby Horse”, którego pierwszy numer ukazał się w 1884 roku19. Było ono wówczas wydawnictwem unikatowym. Jak zauważano, wyróżniało się na tle innych publikacji poważnym podejściem do procesu wydawniczego, obejmującym dobór kroju pisma, kompozycję strony, opracowanie liter incipitowych i ornamentów20. Odpowiedzialność za szatę graficzną periodyku gildii ponosił Selwyn Image, nad treściami merytorycznymi czuwał Herbert Home. Założeniem Gildii Stulecia była wszechstronność jej członków w zakresie usług projektowych: poczynając od architektury, a skończywszy na meblach, wzorach tapet, oprawach książkowych, ornamentach i krojach liter. Zrzeszeni w gildii projektanci niejednokrotnie powierzali wykonanie dzieła firmom zewnętrznym. Organizacja ta odegrała poważną rolę w zakresie zmiany statusu dizajnera w Wielkiej Brytanii, wpłynęła też znacząco na upodobania zleceniodawców21. Śladem Mackmurdo podążyli wkrótce inni brytyjscy projektanci, zakładając kolejne gildie (na przykład Art Workers’ Guild powstała w 1884 roku, Guild of Handicraft w 1888 roku), które skutecznie propagowały ideały ruchu sztuk i rzemiosł. Idea tworzenia warsztatów rzemieślniczo-artystycznych przeniknęła też dość szybko do Europy kontynentalnej i Stanów Zjednoczonych Ameryki.

Arthur Mackmurdo, krzesło, ok. 1883, Los Angeles County Museum of Art

Arthur Mackmurdo, okładka książki Wrens City Churches, 1883

Od gildii do warsztatów – oddziaływanie brytyjskiej reformy rzemiosła w Niemczech i Austrii

W 1888 roku, gdy Charles R. Ashbee zakładał Gildię Rękodzieła (Guild of the Handicraft), Mackmurdo był aktywnie zaangażowany w tworzenie Narodowego Stowarzyszenia Rozwoju Sztuki i Jej Zastosowania w Przemyśle (National Association for the Advancement of Art and Its Application to Industry)22. Brytyjskie przedmioty codziennego użytku zyskiwały coraz większą popularność poza wyspą. Na licznych międzynarodowych wystawach przedsiębiorcy i twórcy z Europy kontynentalnej mieli okazję oglądać pokoje z pełnym wyposażeniem wykonanym według projektów członków brytyjskich gildii związanych z ruchem sztuk i rzemiosł.

Niemieckie Warsztaty Hellerau, pokój mieszkalny, 1954, Bundesarchiv_Bild_183-26244-0243 CC-BY-SA 3.0

W 1898 roku przebywający wcześniej na praktykach zagranicznych (również w Londynie) niemiecki stolarz Karl Schmidt założył w Laubegast fabrykę mebli, którą później przemianował na Drezdeńskie Warsztaty Sztuki Rzemieślniczej Schmidt & Engelbrecht. Pomieszczenia umeblowane wytwarzanymi przez tę firmę meblami zaprezentowano w 1899 roku na Niemieckiej Wystawie Sztuki w Dreźnie, co poskutkowało zaproszeniem warsztatów drezdeńskich (zwanych dziś także warsztatami z Hellerau) na wystawę światową w Paryżu w 1900 roku23. Schmidt zlecał projektowanie mebli nie tylko dizajnerom niemieckim, ale także zagranicznym. W 1903 roku urządził w Dreźnie wystawę Małżeństwo i umeblowanie, prezentującą 34 w pełni wyposażone pomieszczenia z meblami zaprojektowanymi przez Richarda Riemerschmida, Oswina Hempela, Josepha Marię Olbricha, Petera Behrensa, Maxa Alexandra Nicolaia, Mackaya Hugh Bailliego Scotta oraz Charlesa Renniego Mackintosha. Nieco później dołączyli do tej grupy również artyści wiedeńscy Koloman Moser, Josef Hoffmann i Otto Prutscher24. Było to w tym samym momencie, gdy Moser i Hoffmann postanowili utworzyć analogiczne warsztaty w Wiedniu. Wsparcia finansowego udzielił im wówczas bankier i fabrykant tekstyliów Fritz Waerndorfer25. Program Warsztatów Wiedeńskich opublikowany został w małej broszurze z 1905 roku, gdzie przeczytać można było między innymi: „Bezgraniczna nieprzyzwoitość, jaką na terenie rzemiosła artystycznego powodują zła produkcja masowa z jednej, a naśladowanie stylów historycznych z drugiej strony, jako gigantyczny nurt ogarnia cały świat. […] Płynięcie pod prąd tego nurtu byłoby szaleństwem. Z tego powodu utworzyliśmy nasze warsztaty. […] Chcielibyśmy ustanowić wewnętrzny kontakt pomiędzy publicznością, projektantami i rzemieślnikami oraz wytwarzać dobre, proste sprzęty domowe. Wychodzimy od przeznaczenia, użyteczność jest dla nas pierwszym warunkiem, nasza siła powinna tkwić w dobrych proporcjach i w dobrym opracowaniu materiału. Tam, gdzie to odpowiednie, będziemy próbować ozdabiać, ale bez przymusu i nie za każdą cenę”26. Członkowie Warsztatów Wiedeńskich podejmowali współpracę z właścicielami fabryk i zakładów przemysłowych, zwłaszcza w zakresie seryjnego wytwarzania mebli i tkanin oraz druku. Ich działania wpłynęły bezpośrednio na powstanie w Polsce Warsztatów Krakowskich.

Warsztaty Wiedeńskie, Koloman Moser, scenografia do sztuki Hermanna Bahra Fantom, 1913

Warsztaty Wiedeńskie, Josef Hoffmann, 1904–1907, Musée d’Orsay

Zapowiadaną w broszurze Warsztatów Wiedeńskich prostotę i funkcjonalność mebli przyjął jako wyzwanie dla prowadzonej przez niego firmy zaprzyjaźniony z wiedeńczykami założyciel warsztatów drezdeńskich Karl Schmidt27. Od 1898 roku robił doświadczenia z produkcją mebli z płyt zespolonych. Na jego polecenie Richard Riemerschmid rozwijał od 1903 roku maszynową produkcję mebli modułowych, składanych z typizowanych elementów, które można było montować u klientów. Początkowo starano się upodabniać produkcję maszynową do rękodzielniczej, ale od 1906 roku uruchomiono program wytwarzania mebli maszynowych, przeznaczonych do nabywcy zainteresowanego kupnem pojedynczych sztuk. W 1907 roku drezdeńskie warsztaty połączyły się z dwoma warsztatami monachijskimi, a w 1909 roku położono kamień węgielny pod budowę nowej siedziby zakładów oraz osiedla robotniczego w Hellerau. Warsztaty w Hellerau przetrwały kryzys czasów I wojny światowej, po której już z pełnym zaangażowaniem włączyły się w projektowanie nowoczesne, proponując między innymi program „Tanie mieszkanie” – z produkowanymi seryjnie meblami typowymi, stworzonymi w 1925 roku przez Adolfa Gustava Schnecka.

Odtworzona powyżej historia brytyjskich gildii i europejskich warsztatów rzemieślniczych pozwala na rekonstrukcję dynamiki procesu, który doprowadził w konsekwencji do reformy w projektowaniu przedmiotów użytkowych. Chociaż początkową fazę rozwoju ruchu sztuk i rzemiosł charakteryzowały konserwatyzm poglądów artystycznych i społecznych oraz chęć powrotu do relacji obowiązujących w czasach preindustrialnych, postulowana przez przedstawicieli tego ruchu dbałość o jakość sprzętów domowych doprowadziła do utrwalenia statusu dizajnu i uchroniła odbiorców przed zalewem masowo produkowanych bubli, uświadamiając przemysłowcom konieczność angażowania projektantów w procesie produkcyjnym.