2 Stowarzyszenie Warsztaty Krakowskie

O Stowarzyszeniu Warsztaty Krakowskie

Podstawą artykułu jest praca badawcza przeprowadzona w związku z wydaniem w roku 2009 dwujęzycznej publikacji Warsztaty Krakowskie 1913–1926Zob. Warsztaty Krakowskie 1913–1926, praca zbiorowa pod red. M. Dziedzic, Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.¹. Autorka była członkiem zespołu badawczego przygotowującego tę publikację. Ta obszerna, 455-stronicowa publikacja zawiera aktualizację opracowania Warsztaty Krakowskie (1973)Zob. I. Huml, Warsztaty Krakowskie, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław 1973.² autorstwa pierwszej badaczki historii stowarzyszenia, prof. Ireny Huml. Uzupełnieniem tej publikacji jest AneksZob. Aneks, w: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, dz. cyt.³. Ten skromny dokument, przy uważnym wczytaniu się pozwala na bliższe poznanie członków i wielu spraw stowarzyszeniaPozostaję w przekonaniu, że w obszernej publikacji nie dość są wyeksponowane postacie twórców, którzy nie tyle zapisują się poprzez materialne dzieła, ile poprzez głoszone idee czy organizowanie warunków działania, jak również wprowadzane metody tworzenia, które – podejmowane przez innych – mają udział w urzeczywistnianych pracach. Stąd wybór na użytek tego artykułu takich postaci jak: Włodzimierz Konieczny, Karol Homolacs i Antoni Buszek. Ich dzieło miało kluczowe znaczenie dla osiągnięć stowarzyszenia.⁴.

Warsztaty Krakowskie to organizacja założona przy Muzeum Techniczno-Przemysłowym (MTP) w Krakowie w roku 1913, stowarzyszająca artystów i rzemieślników dla podejmowania wspólnych działań poprzez projektowanie i wytwarzanie przedmiotów codziennego użytku. Celem ideowym było podniesienie jakości życia w przestrzeni otaczającej człowieka.

Odczytany w dniu 18 stycznia 1913 roku na zebraniu założycielskim statut został po wymaganych korektach władz zatwierdzony na kolejnym zebraniu 27 lutego 1913 roku. Stwierdzał on między innymi: „Celem Stowarzyszenia jest w pierwszym rzędzie stworzenie centrum, w którym by się koncentrowały wspólne usiłowania artystów, ludzi, którym rozwój przemysłu artystycznego leży na sercu, i rękodzielników, w kierunku uszlachetniania pracy rękodzielniczej przez wytworzenie przedsiębiorstwa, którego przedmiotem jest wyrób lub nabywanie i dalsza sprzedaż na wspólny rachunek i niebezpieczeństwo wszystkich artykułów i przedmiotów wchodzących w zakres uszlachetnionej pracy rękodzielniczej różnych zawodów. Dalej jest przedmiotem przedsiębiorstwa zakupno surowców na wspólny rachunek, półfabrykatów, dodatków materiałowych, narzędzi i przyrządów i odsprzedawanie tych artykułów, potrzebnych do wykonywania przemysłu artystycznego i pokrewnych zawodów, wyłącznie członkom; wreszcie urządzanie i prowadzenie warsztatów stowarzyszeniowych”Cyt. za: Aneks, dz. cyt., s. 12.⁵.

Wczytując się uważniej w treść tego dokumentu, wyłonimy kilka istotnych założeń, które postawili sobie jego twórcy. Było to podkreślenie kooperacji pomiędzy projektantem-artystą a wytwórcą-rzemieślnikiem jako warunku wysokiej wartości artystycznej wykonywanych przedmiotów. Miało to również wymiar współedukacyjny. Organizowanie i prowadzenie wspólnych warsztatów wiązało się bowiem z ideą warsztatów doświadczalnych pozwalających artystom na praktyczne uczestnictwo w tworzeniu zaprojektowanych przedmiotów, na poznawanie technologii, odtwarzanie receptur oraz działanie w zespołach. Kolejnym zadaniem było tworzenie środowiska twórczego do wypracowania własnych, wynikających z rodzimej kultury zasad projektowania i wytwarzania przedmiotów codziennego użytku, tak dla przestrzeni domowej, jak i publicznej, a w konsekwencji do budowania w szerszych kręgach społecznych świadomości przynależności do określonej kultury. Trafnie ujął tę kwestię David Crowley, pisząc, że „Warsztaty Krakowskie zajmowały się nie tylko produkcją. Ich działania były inspirowane przekonaniem, że sztuka powinna docierać do całego społeczeństwa i każdej sfery życia, także przez przedmioty codziennego użytku. Z myślą o społeczeństwie i powtarzając za Cyprianem Norwidem, postrzegano wszystkie dziedziny sztuki jako »psychiczne zdrowie narodu«”D. Crowley, National Style and Nation-State: Design in Poland from the Vernacular Revival to the International Style, Manchester University Press, Manchester – New York 1992, s. 49.⁶.

Stowarzyszenie znalazło swoje pomieszczenia w nowym gmachu MTP przy ul. Smoleńsk 9. W okresie 13 lat działano z różną intensywnością. Pierwszy, krótki okres do wybuchu I wojny światowej miał podstawowe znaczenie dla kształtowania się programu i wizerunku stowarzyszenia. Uruchomiono pracownie kilimu, batiku i farbiarstwa, zabawek i galanterii drewnianej, ponadto korzystano z muzealnych pracowni introligatorstwa, metalu i stolarni. W 1913 roku oferta skierowana do członków stowarzyszenia przez dyrekcję MTP na projekt i wyposażenie nowego gmachu muzeum pozwoliła na realizację własnych oryginalnych projektów. Drugim ważnym faktem był udział Stowarzyszenia w I Salonie Wiosennym 1914 roku – wystawie jubileuszowej Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych (TPSP) w Krakowie. Okres wojny osłabił aktywność Warsztatów, funkcjonowały tylko niektóre z pracowni, wielu z członków wzięło udział w działaniach wojennych. W 1915 roku przy MTP powstała Szkoła dla Inwalidów Wojennych, gdzie jako instruktorzy angażowali się członkowie stowarzyszenia, prowadząc kursy przystosowujące podopiecznych do nowych zawodów.

Drugi okres działalności, od 1918 do 1926 roku, na wstępie najmocniej zaakcentowały pokonkursowa wystawa na meble „włościańskie i małomieszczańskie” oraz indywidualna wystawa mebli zaprojektowanych przez Józefa Czajkowskiego (1918). Za obydwoma wydarzeniami krył się zamiar zaprezentowania w pełni urządzonych wnętrz mieszkalnych o różnym programie użytkowym. Była to również propozycja skierowana do Biura Przemysłu Drzewnego Centrali Odbudowy Galicji za dążeniem do uruchomienia seryjnej produkcji mebli. Dynamicznie rozwijały się pracownie batikarska oraz zabawkarska. Na Walnym Zgromadzeniu Stowarzyszenia 4 lipca 1922 roku na wniosek Jerzego Warchałowskiego, komisarza działu polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Nowoczesnego Przemysłu, ustalono: „»Warsztaty« przygotowują się do udziału w międzynarodowej wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu i w tym celu zatrzymują najpiękniejsze okazy, nie przeznaczając ich na razie na sprzedaż. Robią się też próby malowania na szkle i projektów na tapety i druki”Cyt. za: Aneks, dz. cyt., s. 28.⁷.

Wystawa paryskaJ. Warchałowski, Polska sztuka dekoracyjna, J. Mortkowicz, Warszawa 1928.⁸ była dla Warsztatów Krakowskich podsumowaniem trwającej blisko 13 lat historii. Przyznano tam wiele nagród zespołowych indywidualnych członkom stowarzyszenia. Prezentacja ich dokonań na forum międzynarodowym ukazała odrębność i oryginalność stylistyczną polskiego nurtu Arts & Crafts w postaci dojrzałej formy polskiego stylu art déco.

O warunkach

Moment powstania stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie przypada na okres niewoli Polski. Niepodległościowo-patriotyczne dążenia środowisk artystycznych sprzyjały poszukiwaniu wyrazu narodowego w wielu dziedzinach. Dążenia te znalazły odniesienie do europejskiego ruchu Arts & Crafts i na tym tle powstających organizacji twórczych, takich jak Wiener Werkstäte, Deutsche Werkstätte późniejszy Werkbund, a także wyjątkowa odnoga nurtu w postaci rosyjskich ośrodków Abramcewo i TałaszkinoS.K. Makovskii, Talachkino. L’art décoratif des ateliers de la princesse T énichef, Sodrougestvo, St. Petersbourg 1906.⁹. Wszystkie te organizacje działały w myśl wspólnych haseł „piękna i użyteczności”, głoszonych przez prekursorów i reformatorów ruchu. Kraków był w tamtym czasie wyjątkowo żywym ośrodkiem intelektualno-artystycznym. Działały tu między innymi instytucje naukowe i muzealne, w tym wspomniane MTP, utworzone już 1868 roku na wzór europejskich placówek tego typu.

Mało znany jest fakt, że ważną postacią inicjującą założenie stowarzyszenia był prezydent miasta Juliusz Leo, który na jednym z posiedzeń Komisji do spraw MTP w 1911 roku postawił wniosek, aby zobowiązać dyrekcję muzeum do opracowania projektu urządzenia „Warsztatu krakowskiego” na wzór Wienner Werkstäte.

Jak już wspomniano, Warsztaty powstały przy wydatnym wsparciu MTP i w roku 1913 swoje miejsce znalazły w nowo wybudowanym gmachu muzeum. Ówczesny jego dyrektor inż. Stanislaw Till, przychylny powołaniu stowarzyszenia, w wydanej przez MTP w tym samym roku broszurze-instrukcji zawarł zalecenia odnośnie do zakładania do tego typu stowarzyszeń, które brzmiały następująco:

„1. O założenie stowarzyszenia jakiegokolwiek należy starać się tylko tam, gdzie istnieje rzeczywista potrzeba oraz gdzie znajdują się odpowiednie osobistości, zdolne do racjonalnego i zawsze prawie wymagającego pełnego poświęcenia zajęcia się stowarzyszeniem. […].

2. Każde stowarzyszenie musi przyjąć jako zasadę, że dobro jednostki znajduje najlepsze oparcie w dobrze ogółu. Do rozwoju stowarzyszenia jest konieczne, by członkowie składali w każdym położeniu i we wszystkich czynnościach dowody jedności i zmysłu stowarzyszeniowego”Postępowanie przy zakładaniu przemysłowych lub rękodzielniczych stowarzyszeń zarobkowych i gospodarczych, broszura wyd. nakł. Miejskiego Muzeum Techniczno-Przemysłowego, Kraków 1913, s. 3; zob.. także: Aneks nr 1, w: I. Huml, Warsztaty Krakowskie, dz. cyt., s. 44.¹⁰.

W innej wypowiedzi wspierał inicjatywę grupy młodych twórców dążących do założenia stowarzyszenia: „Od samego początku działalności swej Dyrekcja Muzeum kładła wielki nacisk na wspólne porozumienie się, wspólną pracę artystów i rękodzielników, wychodząc z założenia, że tylko w ten sposób cele owe w dostateczny sposób osiągnąć potrafi. Praca w tym kierunku jest bardzo żmudna. […] Starania te ostatecznie skrystalizowały się w założeniu Warsztatów Krakowskich”S. Till, Powstanie Muzeum Przemysłowego i Krajowego Instytutu Popierania Rękodzieł i Przemysłu w Krakowie. Przeszłość. Stan obecny. Ogólne sprawozdanie za rok 1911–1913 r. Szkic planu na przyszłość, Muzeum Techniczno-Przemysłowe, Kraków 1914, s. 38–39.¹¹. Zasadniczą jednak rolę w powołaniu Warsztatów odegrali ludzie wywodzący się z różnych środowisk: intelektualiści, animatorzy kultury, artyści, rzemieślnicy, którzy swoje poglądy na temat użyteczności sztuki kształtowali na podstawie różnych źródeł, między innymi czerpiąc z twórczości Cypriana Kamila Norwida (1821–1883). Jego teoria „cyrkulacji idei piękna” w każdym przedmiocie zawarta w Promethidionie miała znaczący wpływ na formowanie się poglądów w polskich środowiskach artystycznych poszukujących własnych dróg wyrażenia stylu narodowego w sztuce i rzemiośle. Ten ruch intelektualno-artystyczny spowodował powstawanie szeregu stowarzyszeń twórczych na ziemiach polskich w końcu XIX i pierwszym 20-leciu XX wieku.

Powstałe w Krakowie w 1901 roku Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana (TPSS)Warsztaty Krakowskie 1913–1926, dz. cyt., s. 37.¹² stało się w kolejnych latach ważnym ogniwem w działalności stowarzyszeń sztuki użytkowej, w tym Warsztatów Krakowskich, które oparły swoją działalność między innymi na członkach tego towarzystwa, aby w 1914 roku formalne połączyć się z nim.

O ludziach – Włodzimierz Konieczny, Karol Homolacs, Antoni Buszek

Celem tej części artykułu jest zwrócenie uwagi na tych twórców, którzy odegrali szczególną rolę w nadaniu kierunku ideowego Stowarzyszeniu Warsztaty Krakowskie, we wprowadzaniu do niego nowatorskich metod i teorii tworzenia.

Jest to także próba rozpoznania, jakie cele stawiali sobie w tamtym czasie, podejmując decyzje o wspólnym działaniu. Byli to ludzie wykształceni w uczelniach w kraju i za granicą. Często ich studia były ukierunkowane nie tylko na kształcenie artystyczne, ale również inżynieryjne. Podróżowali po Europie, nawiązywali kontakty ze środowiskami intelektualnymi, byli obserwatorami i uczestnikami zmian zachodzących w pojmowaniu roli sztuki i jej wpływu na życie pojedynczego człowieka oraz społeczeństw. Odnosząc swoje doświadczenia do własnego kraju, nieistniejącego na mapie, podejmowali wysiłek zawiązywania organizacji twórczych w celu urzeczywistniania marzeń o lepszym, niezależnym, wywiedzionym z rodzimej kultury charakterze otoczenia człowieka. W celach, które formułowali w publikowanych artykułach, opracowaniach książkowych czy jako założenia działania zakładanych organizacji twórczych, czytelne było przeczucie nadejścia odzyskania niepodległości.

Włodzimierz Konieczny, Antoni Buszek, Karol Homolacs byli tymi, którzy postulowali cele odnowy narodowego charakteru twórczości poprzez wprowadzanie w życie codzienne sztuki.

Włodzimierz Konieczny

Rzeźbiarz, grafik, rysownik, poeta, teoretyk sztuki stosowanej. Poległ jako legionista podczas I wojny światowej. Należał między innymi do założonego w 1911 roku Związku Architektura, Rzeźba, Malarstwo i Rzemiosło, ważnego zrzeszenia młodych twórców, którzy dwa lata później stworzyli Warsztaty Krakowskie. Zaprezentowany przez projektantów-artystów na I Wystawie Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej w Krakowie w 1911 roku kompleksowy projekt architektury i wyposażenia kościoła „prowincjonalnego” był przykładem nowatorskiego podejścia do projektowania. Podejście to nie znalazło jednak akceptacji w sferach kościelnych, jako zbyt śmiałe i zrywające z tradycją tego typu obiektów. Spośród dziewięciu autorów tej koncepcji jedną z nagród – pierwszą – otrzymał Konieczny za rzeźbę do ołtarza głównego Immaculata.

Włodzimierz Konieczny jako artysta teoretyk i współorganizator wpłynął decydująco na ukształtowanie się programu Warsztatów, propagując odnowę sztuki dekoracyjnej i zniwelowanie podziałów między tak zwanymi sztuką czystą i stosowaną. Należał do tej grupy młodych, którzy kształcili się w europejskich ośrodkach nauki i sztuki, gdzie mieli okazję zetknąć się z różnymi tendencjami ówczesnej sztuki. Osobiste kontakty z późniejszymi członkami Warsztatów Krakowskich, takimi jak Wojciech i Halina Jastrzębowscy czy Antoni Buszek, wpłynęły na jego dalszą działalność. Jeszcze w 1911 roku w „Krakowskim Miesięczniku Artystycznym” ukazał się programowy artykuł Koniecznego Sztuka i rzemiosła, wykładający założenia ideowo-artystyczne polskiego ruchu odnowy rzemiosła. Treść odnosiła się nie wprost do celów mającego powstać Stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie. W latach 1913–1914 był członkiem Rady Nadzorczej Stowarzyszenia wybranym na pierwszym zebraniu założycielskimAneks, dz. cyt, s. 6.¹³. Można przypuszczać, że był również współautorem statutu, w którego założeniach odnajdujemy jego myśl o współdziałaniu artystów i rękodzielników jako warunku wysokiej wartości artystycznej wykonywanych przedmiotów.

Włodzimierz Konieczny najpełniej wyartykułował swój pogląd na rozwój sztuki stosowanej, podejmując takie zagadnienia jak: poczucie tożsamości narodowej („naród jest tyle wart, co warta jest jego sztuka; ona mówi o jego żywotności i o jego upadku”Zob. W. Konieczny, Sztuka i rzemiosło, „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 7, s. 75.¹⁴), rozumienie znaczenia sztuki w poszukiwaniu formuły piękna i doskonałości przedmiotów użytkowych („Sztuka wykwita z rzemiosł; jest ona zasadniczą potrzebą doskonałości, która musi towarzyszyć wszystkim objawom ludzkich czynów”Tamże.¹⁵), czy celowości użytych środków w tworzeniu przedmiotów użytkowych – tak w tworzeniu ich formy, użycia materiału, jak i ornamentu. Rozważa tę ostatnią kwestię w kontekście powszechnego adaptowania na przykład form z obszaru sztuki ludowej do nowych rozwiązań: „Każda, ale to każda forma wzięta z jej właściwego środowiska, forma wyrwana i pozbawiona celowego przeznaczenia i zastosowania gdzie indziej, będzie mijała się z celem, będzie fałszywa”Tamże, s. 76.¹⁶. Rozumiał sztukę jako warunek zdrowia i radości, pisał: „Zdrowie i radość są takim warunkiem sztuki, jak są bezwarunkową istotą i potrzebą człowieka. Wszystko, co człowieka otacza, winno mieć znamię doskonałości i radości”Zob. tamże, s.77.¹⁷. W poglądach tych nie różnił się od Ruskina czy Morrisa, akcentując podstawową potrzebę obecności w życiu człowieka sztuki niezależnie od jego statusu społecznego.

Karol Homolacs

Teoretyk sztuki stosowanej, projektant, pedagog, malarz-symbolista, grafik. W latach 1911–1933 pracował w MTP jako doradca artystyczny, kustosz i wykładowca na kursach dla rzemieślników. Był jednym z założycieli i czynnych członków stowarzyszeń Warsztaty Krakowskie (1913) i Polski Przemysł Artystyczny (1921). Należał do TPSS i Towarzystwa Polski Przemysł Artystyczny. Jak wynika z treści wspomnianego Aneksu pełnił w Warsztatach ważne funkcje organizacyjne, od skarbnika po członka dyrekcji. Opublikował kilkanaście książek i artykułów z zakresu teorii ornamentu i harmonii barwZob. K. Homolacs, Budowa ornamentu i harmonia barw. Dydaktyka zdobnictwa, Miejskie Muzeum Przemysłowe im. Dra A. Baranieckiego, Kraków 1930.¹⁸ oraz metodyki kształcenia plastycznegoZob. tenże, Nauka o zdobnictwie, Kraków 1921.¹⁹, a także kilka książek dla dzieci. Projektował okładki i ilustracje książkowe oraz meble i tkaniny. Homolacs zajął szczególnie ważne miejsce wśród twórców poszukujących narodowego charakteru sztuki stosowanej. Należał do tej grupy, która zbudowała ideowe i teoretyczne podstawy działania Warsztatów Krakowskich. Jego teoria ornamentu miała istotny wpływ na działalność stowarzyszenia oraz kształtowanie się „stylu narodowego”. Dojrzały wyraz tej filozofii można odnaleźć w projektach z kręgu Warsztatów, prezentowanych między innymi na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 roku, w pracach zespołów Antoniego Buszka, meblach Wojciecha Jastrzębowskiego, Karola Stryjeńskiego, architekturze Józefa Czajkowskiego, tkaninach i dekoracjach Zofii Stryjeńskiej czy oprawach książek Bonawentury Lenarta. Charakterystyczne ciosane kształty elementów mebli, z wcinanymi w masyw ornamentami, zaczęły być wręcz identyfikowane ze „stylem narodowym”. Projekty cechowała między innymi zgodność technik obróbki z właściwościami materiałów. Eksponowano konstrukcję i unikano niewynikającej z niej dekoracji. W tych realizacjach czytelne było przełożenie na praktykę teorii ornamentu Homolacsa, opartej na gruntownych studiach i rozwijanej przezeń latami w szeregu publikacji. Osiąganie piękna w projektowaniu przedmiotów użytkowych było powszechnym dążeniem członków Warsztatów, a równocześnie realizacją jednej z podstawowych idei ruchu odnowy – wprowadzania piękna w codzienność. W swoich rozważaniach o sztuce Homolacs wymieniał trzy źródła piękna: naturę, technikę i sztukę. Naturalne powstawało bez udziału człowieka; techniczne – funkcjonalne, charakteryzować miało formę użytkową zgodną z materiałem, techniką, narzędziem i przeznaczeniem; artystyczne – wytwarzano z przyrodzonej potrzeby odkrywania i uzewnętrzniania poczucia piękna. Piękno techniczne wyrastało z założeń użytkowo‑konstrukcyjnych, zatem każda forma użytkowa była piękna. Natomiast piękno artystyczne rozwinąć się mogło na podłożu piękna technicznego. Środkiem wydobycia piękna artystycznego formy miałby być ornament, zespalający czynniki techniczne i estetyczne.

Wychodząc od tych zasad, Homolacs sformułował twierdzenie, które można również uważać za klucz do zrozumienia stylu Warsztatów Krakowskich: „Istotny ornament nie jest ani stylizacją natury, ani też nie rodzi się z geometrii. Istotny ornament ma podłoże techniczne, powstaje bezpośrednio z rzemiosła, a treścią jego jest rytm, wyrażony przy pomocy elementów wytworzonych przez materiał i przyrząd”Tenże, Budowa ornamentu i harmonia barw, dz. cyt., s. 34.²⁰.

Homalacs był bacznym obserwatorem zmian zachodzących w projektowaniu w związku z rozwojem przemysłu. Rozumiał odrębność zasad uprawiania rzemiosła i projektowania form wytwarzanych mechanicznie. Uważał, że w produktach wytwarzanych przemysłowo należy unikać ornamentu, dążąc jednak do uzyskania formy o przejrzystej logice i dzięki temu pięknej. W artykule W sprawie Muzeum Techniczno‑Przemysłowego w Krakowie (1919), opublikowanym w 1919 roku w „Rzeczach Pięknych”Tenże, W sprawie Muzeum Techniczno‑Przemysłowego w Krakowie, „Rzeczy Piękne” 1919, nr 2, s. 1–8, Kraków 1919.²¹, zastanawiał się nad kształceniem ludzi przygotowanych do godzenia umiejętności artysty, rękodzielnika z „wytwórczością maszynową”. W tym zawiera się jego przewidywanie konieczności ukształtowania się nowego zawodu – zawodu projektanta wzornictwa.

Antoni Buszek

Malarz, technolog malarstwa, farbiarstwa i ceramiki, teoretyk i praktyk nauczania plastycznego, twórca „ instynktownej metody tworzenia”. Działalność Buszka w Warsztatach Krakowskich przypadła na lata 1914–1920 i miała doniosłe znaczenie dla stowarzyszenia. Szczególną rolę odegrała prowadzona przez niego pracownia batiku, najsłynniejsza spośród wszystkich działów. Kierowanie nią pozwoliło Buszkowi na eksperyment wprowadzenia nowej metody nauczania plastycznego. Nazywano ją teorią Buszka (lub metodą Buszka), a polegała na wydobywaniu z dzieci i młodych pracowników wrodzonych zdolności dekoracyjnych – tworzyli z wyobraźni, bezpośrednio na materiale, bez wcześniejszego przygotowania plastycznego. Metoda ta zrodziła się na gruncie dyskusji o stylu narodowym i znaczeniu sztuki ludowej w jego kształtowaniu, o kierunku rozwoju rzemiosła artystycznego wobec zmian zachodzących w sposobach wytwarzania przedmiotów użytkowych, a także z potrzeby poszukiwania nowych metod kształcenia i języka wypowiedzi artystycznej, w efekcie – podniesienia poziomu kultury społeczeństwa. Miała ona niewątpliwe źródło w doświadczeniach Paula PoiretaWarsztaty Krakowskie 1913–1926, dz. cyt., s. 85.²² z Paryża, z którym Buszek zetknął się podczas pobytu we Francji, lecz podbudowana była również teorią ornamentu Homolacsa. Innym ważnym aspektem metodyki Buszka było zainteresowanie przekazem tradycyjnych umiejętności technicznych i technologicznych, które udoskonalane z pokolenia na pokolenie oraz wzbogacane intuicyjną twórczością miały pozwolić na zachowanie ciągłości i autentyczności sztuki.

Batiki powstające w pracowni kierowanej przez Buszka zyskały wielką popularność. Jak wynika ze sprawozdań stowarzyszenia, cieszyły się niezmiennym zainteresowaniem nabywców. Ich prezentacje między innymi na wystawach w 1920 roku w Krakowie i Warszawie oraz 1921 roku w Brukselii, Hadze i Londynie budziły podziw. Przynosiły też znaczne korzyści finansowe stowarzyszeniu. Z relacji dyrektora Jerzego Warchałowskiego wynikało, że „stowarzyszenie rozwija się nader pomyślnie. Dowodem rozwoju Towarzystwa również i pod względem artystycznym jest obfity materiał (batiki na materiałach i na drzewie, zabawki, kolorowe obrazki), przygotowany na wystawę doroczną, której otwarcie odbędzie się 22 czerwca br. w Towarzystwie Sztuk Piękn. w Krakowie, jak również i głosy prasy (korespondencja z zagranicy) o powodzeniu wyrobów Warsztatów Krakowskich na wystawach w Brukseli, Londynie, Hadze”Aneks, dz. cyt., s. 25.²³.

Metodę nauczania Buszka i prace batikarskie jego uczniów nagrodzono Grand Prix w 1925 roku w Paryżu. Znalazła również zastosowanie w innych pracowniach, na przykład kilimu, wyrobów z drewna oraz zabawek. Na temat metody Buszka wypowiadał się Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) w studium Teoria Antoniego Buszka i pewne wątpliwości co do niej w kwestii odrodzenia sztuki czystej. Jest to również źródło poglądów Buszka, których on sam nie spisał, a zostały zreferowane przez Witkacego prawdopodobnie na podstawie obywającej się między nimi polemiki. Irena Huml zwraca uwagę, że Witkacy analizował tę teorię, „pytając, czym jest według Buszka sztuka monumentalna? Zdaniem Witkacego odpowiedź na tę kwestię możliwa była dopiero wtedy, kiedy poznało się jego stosunek do świata. Według niego każdy człowiek dysponuje wrodzonym, intuicyjnym poczuciem formy, która związana jest z układem form istnienia, a formę posiada wszystko w świecie, bo wszystko rządzi się wewnętrzną logiką, wprowadzającą ład, czego wyrazem jest zewnętrzna forma rzeczy. Każdemu człowiekowi dane jest to poczucie, a jeśli je będzie odpowiednio pielęgnował i rozwijał, może się ono stać źródłem dzieła sztuki. Jest to zasadnicze twierdzenie, na którym opiera się metoda Buszka”Warsztaty Krakowskie 1913–1926, dz. cyt., s. 87.²⁴.

Wspólnota celu

Podsumowując przybliżenie tych trzech artystów, należy podkreślić, że:

• łączyły ich idee odnowy polskiej sztuki stosowanej wywodzące się ruchu Arts & Crafts oraz z rodzimej dyskusji nad poszukiwaniem „stylu narodowego”;
• ich celem nadrzędnym było podniesienie poziomu kultury społeczeństwa poprzez spełnienie podstawowej potrzeby w życiu pojedynczego człowieka – obecności sztuki (niezależnie od statusu społecznego);
• realizację tego celu widzieli w rozwoju rzemiosła artystycznego, w poszukiwaniu nowych metod kształcenia i języka wypowiedzi artystycznej;
• przywiązywali wagę do studiów sztuki ludowej w wypracowywaniu nowych form, unikając bezpośredniego adaptowania jej motywów;
• interesowali się przekazem tradycyjnych umiejętności technicznych i technologicznych, które udoskonalane z pokolenia na pokolenie oraz wzbogacane intuicyjną twórczością miały pozwolić na zachowanie ciągłości i autentyczności sztuki.

Ich dzieło zawarło się w głoszonych ideach, opracowywanych teoriach, w stosowanych metodach twórczych. Dzieło Włodzimierza Koniecznego miało wpływ ogólnoideowy budujący zasady działania. Dzieło Karola Homolacsa zawarło się w teorii ornamentu. Dzieło Antoniego Buszka to metoda kształcenia plastycznego, oparta na zasadzie intuicyjnego tworzenia przez dzieci i młodzież. Wyjątkowo owocna w efektach uzyskanych w prowadzonej przez niego pracowni batiku oraz w pracowni zabawkarskiej. Przeszła do historii sztuki stosowanej jako teoria Buszka.

Wszyscy trzej twórcy wpłynęli na styl projektowanych i wytwarzanych przez członków stowarzyszenia przedmiotów. Wystawa paryskaJ. Warchałowski, Polska sztuka dekoracyjna, dz. cyt.²⁵ była potwierdzeniem odrębności i oryginalności zaprezentowanych przez nich rozwiązań. Jak pisze Irena Huml, „składały się na nią tak różne obiekty jak meble, tkaniny kilimowe, batikowane oraz inne przedmioty rzemiosła artystycznego. Na gruncie przemyślanych założeń projektowych i solidnej wiedzy warsztatowej zdefiniowano kształt polskiego nurtu jako styl nowej dekoracyjności, którą określano różnymi terminami jak »styl roku 1925«, nieco żartobliwie »jastrzębowszczyzna«, czy »maniera na trójkątno«, by po kilkudziesięciu latach określić go jako polską interpretację art deco, a także »styl Polski odrodzonej«”Warsztaty Krakowskie 1913–1926, dz. cyt., s. 78.²⁶.

O kontynuacji idei

Po odzyskaniu niepodległości w 1918 wielu z członków Warsztatów Krakowskich opuściło Kraków, rozpoczynając działalność w innych ośrodkach odrodzonej Polski. Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych stała się miejscem pracy dla kilku wybitnych członków stowarzyszenia (Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębowski), którzy współorganizowali tę uczelnię (1922). Obaj pełnili również funkcje kierownicze w tej instytucji. Pracowali tu również Karol Stryjeński (1927), Bonawentura Lenart (1927–1939) i Antoni Buszek (1951–1952).

W pracy pedagogicznej prezentowali postulat obecny w założeniach Warsztatów Krakowskich sztuki ogarniającej całokształt życia, opartej na znajomości warsztatu i materiału. Karol Maszkowski w 1925 roku objął stanowisko dyrektora Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Poznaniu, w której kierował stworzonym przez siebie Wydziałem Architektury, a Karol Stryjeński został dyrektorem zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego (1923–1927). Działalność edukacyjna rozwijała się również na prowadzonych przez Antoniego Buszka kursach batikowania z dziećmi i młodzieżą w Towarzystwie Popierania Przemysłu Ludowego (1923–1925) oraz od 1946 roku na kursach dokształcających dla robotnic malarek w fabrykach fajansu we Włocławku i Kole. Kierowanie tymi kursami pozwoliło Buszkowi na kontynuację metody tworzenia intuicyjnego, którą praktykował w Warsztatach Krakowskich. Projektował również kalki dla fabryk porcelany w Ćmielowie, Bogucicach, Jaworzynie Śląskiej, Tułowicach i Wałbrzychu.

W środowisku krakowskim Zdzisław Gedliczka w latach 30. zorganizował dział tkactwa mechanicznego w krakowskim Instytucie Sztuk Plastycznych, który prowadził po II wojnie światowej w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, połączonej następnie z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie. Skonstruował i opatentował nowy typ warsztatu tkackiego. Wykonywano na nim nowy splot dekoracyjny czteronicielnicowy, nazywany splotem krakowskim.

Nowym otwarciem dla wspólnego działania było założenie ugrupowania Spółdzielni Artystów „Ład” (1926). Jego inicjatorami byli między innymi Wojciech Jastrzębowski, Józef Czajkowski, Karol Stryjeński. Organizacja ta opierała się na tych samych zasadach działania co Warsztaty, czyli na gruncie spółdzielczego ruchu sztuki i rzemiosła artystycznego.

Warsztaty Krakowskie stały się ważnym ogniwem łączącym poprzedzające je TPSS (1901) oraz powstałą w roku 1926 warszawską spółdzielnię Ład.

Byli członkowie Warsztatów Krakowskich aktywnie uczestniczyli w życiu społeczno-kulturalnym, co stwarzało im możliwości wpływu na kierunek polityki kulturalnej kraju. Zajmowali eksponowane stanowiska w instytucjach państwowych. Wojciech Jastrzębowski był dyrektorem Departamentu Sztuki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (1928–1930) oraz senatorem. Karol Stryjeński stał się współzałożycielem Instytutu Propagandy Sztuki (1930) i jego dyrektorem (1932).

Warto wspomnieć, że sukces odniesiony w Paryżu w 1925 roku przez członków Warsztatów Krakowskich przełożył się na kierowane do nich zamówienia na projekty wnętrz gmachów publicznych, w tym polskich placówek dyplomatycznych. Stwarzało to okazje do zaprezentowania umiejętności i przekonań co do kształtowania otoczenia w myśl idei, które swoje źródło miały w Warsztatach. Znakomitym tego przykładem były wnętrza Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, które w 1928 roku zaprojektował Wojciech Jastrzębowski.

W okresie międzywojnia ożywioną działalność publicystyczną, odczytową i organizacyjną prowadził Jerzy Warchałowski, skupiając się na propagowaniu idei integracji sztuki i rzemiosła. Wydał szereg książek z tego zakresu. Najwybitniejszą z nich jest Polska sztuka dekoracyjna (1928)Zob. J. Warchałowski, Polska sztuka dekoracyjna, dz. cyt.²⁷. Był organizatorem ruchu odnowy rzemiosła w Polsce i rzecznikiem sztuki dekoracyjnej, działając w TPSS, Warsztatach i Ładzie. Bardzo ważnym źródłem informacji na temat rozwoju polskiej sztuki stosowanej oraz kontynuacji tej idei w okresie międzywojnia i po II wojnie są Wspomnienia i wypowiedzi Wojciecha Jastrzębowskiego zawarte w publikacji z 1971 rokuZob. Wojciech Jastrzębowski 1884–1963, red. I Rząśnicka, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław 1971.²⁸. Przywołuje w niej między innymi postać swojej uczennicy Eleonory Plutyńskiej, która przyczyniła się w latach 60. i 70. XX wieku do stworzenia polskiej szkoły tkaniny, będąc w tym zakresie – według Ireny Huml – kontynuatorką metody BuszkaZob. I. Huml, Warsztaty Krakowskie, dz. cyt.²⁹.

Tematyka dorobku i znaczenia polskiej sztuki stosowanej była wielokrotnie podejmowania przez badaczy w okresie powojennym. Jednak szczególne nią zainteresowanie pojawiło się dopiero w latach 80. i 90. XX wieku.

Warsztaty Krakowskie, jak pamiętamy, w 1913 roku znalazły miejsce dla swojej działalności w budynku MTP przy ul. Smoleńsk 9. Obecnie działa tu od 1964 roku Wydział Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki, kształcący projektantów. „Wyrosły w innych warunkach, odwołujący się do dziedzictwa funkcjonalizmu, pozostaje jednak spadkobiercą tych samych idei, które przyświecały twórcom z kręgu Warsztatów Krakowskich. Projektowanie i wytwarzanie przedmiotów codziennego użytku w celu podnoszenia jakości życia, było i jest tym wspólnym zadaniem, które, kiedyś nazywane sztuką stosowaną, dzisiaj przyjęło nazwę wzornictwa”Warsztaty Krakowskie 1913–1926, dz. cyt., s. 12.³⁰.

—
Wszystkie reprodukcje za: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, praca zbiorowa pod red. M. Dziedzic, Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.