8 Slojd, czyli nauka zręczności
Koncepcja nauczania prac ręcznych slojd pokazuje, jak wielkiej wartości upatrywano w wykształceniu człowieka zręcznego, wyposażonego w praktyczne umiejętności. Mimo że dawniej świat nie dzielił się na cyfrowy i analogowy, to człowiek niewiele się zmienił i wciąż te same wartości są mu bliskie.
Żyjemy w czasach, kiedy wartość pracy manualnej ustąpiła miejsca wartości pracy intelektualnej, co widać chociażby po cenionych zawodach, na przykład z branży IT. A przecież rozwój cywilizacyjny człowieka zaczął się od wykonywania narzędzi do pracy ręcznej. Historia rozwoju Homo sapiens dowodzi, że to poprzez działania manualne rozwinęliśmy umysł i intelekt. Ręka jako podstawowy organ doznań haptycznych jest naszym narzędziem kontaktu ze światem materialnym. Mówi się, że to najsprawniejszy narząd, z jej przeciwstawnym kciukiem i wrażliwymi receptorami czuciowymi, odpowiadającymi za precyzję czy „widzenie” przestrzeni w ciemności. To właśnie za pomocą rąk czytamy fizyczność otoczenia czy właściwości materiału, ręka jest narzędziem zmysłów. Jak zauważa Marta Uberman w swoim artykule Prace (roboty) ręczne wyzwaniem dla edukacji dziecka XXI wieku, zamiast mówić, że „głowa kieruje ręką”, powinniśmy mówić: „głowa kieruje ręką, a ręka podnosi wartość głowy”1.
W życiu codziennym nie doceniamy zmysłu dotyku, nawet w programach szkolnych i na uniwersytetach nie poświęca się temu zagadnieniu większej uwagi, o czym z ubolewaniem pisze Martin Grunwald w Homo Hapticus. Funkcjonuje też powszechnie podzielane przekonanie, że 80% informacji odbieramy narządem wzroku, więc dotyk ma mniejsze znaczenie. Wzrok wygrywa jako zmysł nadrzędny w środowiskach psychologów i lekarzy, zostawiając w tyle dotyk, a także węch i smak2. Receptory dłoni noworodków rejestrują i zapamiętują haptyczne właściwości obiektów, dzieci badają i poznają świat przede wszystkim dotykiem, którego używały już w łonie matki. Widzenie wymaga bazy wiedzy, aby zrozumieć, co się widzi, dotykanie pomaga małemu dziecku rozpoznać otoczenie materialne. O cechach danego obiektu nie dowiemy się z ekranu monitora, jego ciężar, twardość, giętkość itp. możliwe są do zrozumienia tylko przez kontakt fizyczny. Grunwald porusza jeszcze jedną ważną kwestię związaną z dotykiem – wraz z wiekiem zanika duża część receptorów haptycznych, przytaczane przez niego badania wykazały, że już po 40. roku życia maleje wydolność dotykowa. Sprawność pozostaje u tych, którzy na co dzień zajmują się wytężoną aktywnością dotykową, na przykład u fizjoterapeutów. Wniosek jest taki, że ćwiczenie i używanie zmysłu dotyku spowalnia utratę jego wrażliwości3.
Tytuł artykułu zaczerpnęłam z publikacji Warsztaty studenckie4 Antoniego Łukasiewicza z 1910 roku. Praca odnosi opisuje i dokumentuje zalety pracy warsztatowej na przykładach z Galicji. W pierwszych akapitach swojego tekstu Łukasiewicz powołuje się na slöjd – czyli tak zwaną naukę zręczności wywodzącą się ze Szwecji i bardzo rozpowszechnioną ówcześnie nie tylko w Europie, ale i Ameryce czy Japonii. Szwedzką naukę zręczności wprowadzono w Polsce już w latach 80. XIX wieku. Autor odnosi się do terenów Galicji i opisuje edukację w funkcjonującym wtedy podziale na szkoły ludowe i wydziałowe, oraz jej ekspansji na gimnazja i szkoły realne. Podkreśla on także, że ten typ edukacji nie był całkowitą nowością na ziemiach polskich, bo już „wiekopomnej sławy Komisja Edukacji Narodowej planowo wprowadzała ją pod koniec XVIII wieku do szkół Rzeczypospolitej Polskiej”5. Edukacja w Galicji opierała się zatem na zajęciach rękodzielniczych, ale też „czynności w ogrodzie i w polu przy tzw. stacjach ogrodniczo-pomologicznych, w których uczniowie praktycznie uczą się szczepienia drzew owocowych, hodowania roślin warzywnych itd.”6. Swoiście dla tamtych czasów określano cel działania: „Tak nierozdzielnym idąc związkiem, edukacja moralna z edukacją fizyczną będą zdolne dać społeczności cnotliwego człowieka, ojczyźnie dobrego obywatela”7. Łukasiewicz pisze, że slöjd w niektórych środowiskach to nieomal środek wychowania, a gdzie indziej pozostawał nadobowiązkowym przedmiotem „uwzględnionym w rozmaitej mierze”8. Slöjd był szczególnie uprzywilejowany w szkołach ludowych, przysposabiających młodzież do codziennego życia. W szkołach wiejskich przeważały formy pracy ręcznej z materiałem powszechnie dostępnym, to jest wikliną, łykiem, szuwarem czy słomą. W szkołach miejskich na warsztatach uczono między innymi introligatorstwa, rzeźby, stolarstwa, snycerstwa, tokarstwa, ślusarstwa. Prowadzone były także pracownie przyrodnicze i fizyczne. Działania warsztatowe jako czynnik kształtujący i rozwijający było więc silnie kulturotwórcze, było narzędziem w fizycznym i moralnym wychowaniu młodzieży. Tu dodam, że warsztaty i nauka skierowane były do męskiej części młodzieży.
Slöjd (spolszczone slojd; w języku szwedzkim: slöjd – zręczność, biegłość) to skandynawski system nauczania prac ręcznych w drewnie, metalu, tekturze, wiklinie, włóczce i tkaninie. Jego prekursorem był Uno Cygnaeus, który w Finlandii w 1866 roku opracował program nauczania robót ręcznych i wprowadził go do szkół jako odrębny przedmiot. W Szwecji slojd spopularyzował Otto Aron Salomon (1849–1907), założyciel seminarium nauczycielskiego w Naas, w którym wykształcenie zdobyło około trzech tysięcy nauczycieli z całej Europy9.
Celem wychowawczym nauki zręczności (slojdu) było:
- wpojenie dobrego smaku i miłości do pracy w ogóle;
- wdrożenie szacunku do ciężkiej, lecz użytecznej pracy fizycznej;
- rozwój uczucia niezależności i wiary we własne siły;
- przyzwyczajenie do porządku, dokładności, czystości i schludności;
- rozwój oka, zmysłu dotykowego, poczucia formy, jak i zręczności ręki;
- przyzwyczajenie do uwagi, pomysłowości, wytrwałości i cierpliwości;
- pobudzenie rozwoju sił fizycznych;
- zręczność w posługiwaniu się przyrządami;
- dokładne wykonywanie robót.
Twórcą polskiej (międzywojennej) koncepcji nauczania prac ręcznych – rodzimej odmiany slojdu – był Władysław Przanowski założyciel i dyrektor Państwowego Instytutu Robót Ręcznych w Warszawie. Opracował on programy nauczania prac ręcznych w szkołach i seminariach nauczycielskich oraz podstawy metodyki tego przedmiotu10. Przytaczając fragmenty artykułu Uberman, otrzymujemy rozwinięcie wyżej wypisanych punktów, składających się na założenia slojdu. „Adolphe Ferrier, uogólniając doświadczenia w zakresie nauczania prac ręcznych szkoły szwedzkiej, norweskiej, fińskiej, niemieckiej, francuskiej, szwajcarskiej, austriackiej i innych, doszedł do przekonania, że prace ręczne:
- wpływają korzystnie na rozwój fizyczny dzieci i młodzieży poprzez: zaspokajanie naturalnej potrzeby ruchu, ćwiczenie mięśni oraz kształtowanie umiejętności dostosowania wysiłku fizycznego do oporu materiału, co wpływa korzystnie na przystosowywanie się dziecka do otoczenia;
- wpływają korzystnie na rozwój umysłowy poprzez: dostarczanie wiedzy o właściwościach fizycznych różnych materiałów, przedmiotów, o ich użyteczności ekonomicznej, o sposobie posługiwania się narzędziami potrzebnymi nie tylko w obszarze robót ręcznych, ale także w życiu codziennym; kształcenie dyspozycji, tj. zdolność obserwacji, porównywania materiałów i narzędzi, którymi się rozporządza w konkretnym działaniu, wyobraźni i fantazji, refleksji, a wraz z nią początków naukowego myślenia; zsynchronizowanie pracy umysłu, wzroku i ręki, wyrabianie poczucia smaku estetycznego;
- przyczyniają się do rozwoju moralnego i społecznego poprzez wdrażanie do rzetelnej pracy, uczciwego współzawodnictwa, poczucia własnej wartości, poszanowania pracy ludzkiej, altruizm i pracę w zespole”11.
Silne dążenia do organizacji zajęć z prac ręcznych w szkołach w ubiegłych wiekach pokazują, że nie od dziś mówi się o wartości działań manualnych, jako tych, które pozytywnie wpływają na człowieka, jego rozwój intelektualny, emocjonalny, wzmacniają jego kreatywność i wrażliwość. Szczególnie odnosi się to do prawidłowego rozwoju dzieci, „prace ręczne uaktywniają zmysły dziecka, wysubtelniają i rozwijają je w sposób naturalny, poza jego świadomością”12. O tym, jak współczesna edukacja wczesnoszkolna pomija tę kwestię w ogólnopolskich programach nauczania, można napisać osobny artykuł. Powszechnie znany jest kryzys działań manualnych dzieci i młodzieży. Punkt ciężkości przeniósł się na „aktywności” związane z używaniem komputerów, na magiczny i pochłaniający świat wrażeń i doznań wirtualnych. Sankcjonuje się ten stan także przez programy nauczania w szkołach podstawowych, gdzie często zajęcia z techniki czy zajęcia techniczno-praktyczne ograniczają się do wykonania kompasu z korka i igły, wyklejenia ilustracji z papierowych elementów czy przerobienia testów na kartę rowerową.
Przywołując historyczne przykłady wspierania się rzemiosłem i dostrzeżenia wartości w pracy warsztatowej, nie sposób nie przytoczyć zjawiska, jakim było działające w latach 1913–1926 Stowarzyszenie Warsztaty Krakowskie, skupiające artystów, twórców i rzemieślników. Myśl kształtująca program Warsztatów, których działalność rozpoczęła się tuż przed I wojną światową, była silnie uwarunkowana dążeniami niepodległościowymi i postawami patriotycznymi, a celem głównym było nadanie tej twórczości charakteru jak najbardziej narodowego. Potrzeba takich działań wiązała się też z chęcią wykonywania lepiej tego, czemu nie mogły sprostać przemysł i związana z nim wielkoseryjność.
Silne powiązanie z żywym rzemiosłem wiejskim i sztuką ludową, w której widziano siłę twórczą narodu, sięganie do rodzimych korzeni, tradycji wiejskiego budownictwa i rękodzieła, wiązało się również ze słabym uprzemysłowieniem kraju. Rzemiosło było jedyną formą realizacji pomysłów artystycznych. Elementem budującym i podsycającym wernakularne tendencje były rozwijające się prężnie badania etnograficzne, dające możliwość zapoznania się z dawnymi technikami. Teoretycy i twórcy z kręgu Warsztatów Krakowskich wspierali się dziełami Cypriana Kamila Norwida, ówcześnie uważanego za prekursora myśli modernistycznej, który w Promethidionie przedstawił swoją koncepcję sztuki narodowej. Mówił on w tym traktacie także o ludowości, której doskonałość wynika z prostoty, a sztukę ludową nazywał solą ziemi – według Norwida jest ona najważniejszym składnikiem tożsamości narodowej i kulturowej Trzeba też dodać, że poeta, którego życie przypadło na moment wielkich przemian, kiedy przemysł zaczął rozwijać się bardzo prężnie, miał duże obawy co do nadmiernej jego ekspansji oraz zachwiania pozycji rzemiosł i sztuk czystych. Wytwórczość przemysłowa zagrażała estetyce i jakości – w dużych ilościach produkowano wyroby o wątpliwych walorach wizualno-użytkowych. Swoją obawę w stosunku do przemysłu zawarł Norwid właśnie w Promethidionie, gdzie wprost mówił o bałwochwalstwie przemysłowym13. Założenia formalne, które przyświecały Warsztatom Krakowskim, były jasno sformułowane i miały funkcjonalny charakter. Można przytoczyć te najważniejsze, które i dzisiaj powinny być wskazówką dla projektantów. Jedną z ważnych kwestii, powiązanych z wątkiem sięgania po inspiracje ludowe, było odejście od dekoracyjności, którą starano się stosować z rozmysłem, ograniczać lub od której odstępowano. W wykonywanych projektach wystrzegano się automatycznego aplikowania wzorów ludowych, aby nie wydawały się sztuczne i niefunkcjonalne, co Włodzimierz Konieczny (artysta teoretyk, członek Warsztatów Krakowskich) ujął tymi słowami: „Dlaczego […] kogutek z ornamentem […], typowo ścienny z chałupy krakowskiej lub typowa wycinanka z papieru, stosowane do najróżnorodniejszych przedmiotów, będą zawsze sztuczne, gdy tymczasem takie, jakie są, bez przystosowania, są doskonałe, bo wynikłe z charakteru, materiału i przeznaczenia swojego”14. Warsztaty Krakowskie swoją aktywność oparły na owych zawartych w nazwie warsztatach i objęły swoją działalnością meblarstwo, tkaniny (kilimy, żakardy), wyroby z metalu, druk na tkaninie, hafciarstwo, dekorację ścienną, ceramikę, introligatorstwo, grafikę, zabawkarstwo, galanterię drewnianą oraz rzeźbę w kamieniu i drewnie. Organizowano kursy, na których można było się nauczyć danego rzemiosła, dotyczyło to między innymi inwalidów wojennych przysposabianych do życia w nowych realiach. Stowarzyszenie sięgało do metod pracy bliskich wytwórczości ludowej, po oryginalne materiały, metody produkcji oraz narzędzia i proste urządzenia techniczne. Wytwory powstające na założonych warsztatach, prowadzonych przez uznanych artystów i projektantów, nabierały nowych wartości zarówno wizualnych, jak i użytkowych. Ciekawy charakter pracy warsztatowej widoczny był szczególnie w pracowniach batiku prowadzonej pod okiem Antoniego Buszka oraz pracowni zabawek, gdzie rządziła Zofia Stryjeńska. Działania w tych pracowniach poszerzone były o udział dzieci – malowanie zabawek – czy niewykształconych plastycznie dorosłych, tak jak w przypadku sióstr Józefy i Zofii Kogutównych. Fenomen pracowni batiku opierał się w dużej mierze na zastosowanej przez Buszka metodzie kształcenia artystycznego, wywodzącej się z przekonania o „intuicyjnym poczuciu formy i wrodzonych zdolnościach dekoracyjnych każdego człowieka, które można rozwinąć bez studiów, jedynie w pracy z narzędziem i tworzywem”. Przy oderwaniu młodych twórców od jakiejkolwiek teorii sztuki ich spontaniczna twórczość miała przekładać się na efekt „nieskażonej wyobraźni”, a opieranie się na sztuce ludowej (w tym inspiracjach jawajskich) było odwoływaniem się do twórczości społeczności plemiennych.
Sztuka ludowa powstająca z połączenia „głowy i ręki”, inspirująca między innymi działalność Warsztatów Krakowskich, miała tę szczególną cechę, że w przeciwieństwie do sztuki w środowiskach wykształconych była również formą scalania grupy. Wytwarzane artefakty stanowiły nośnik kodów kulturowych, decydowały o rozpoznawalności i przynależności regionalnej, kulturowej, wyznaniowej itp. Były wehikułem pamięci i tożsamości15. Obecnie znaczący wpływ globalizacji zaburzył wcześniejszy porządek, ale inspiracja tradycyjną sztuką i rzemiosłem odradza się między innymi w działaniach współczesnych projektantów, jest elementem dydaktyki na wydziałach wzorniczych. Projektowanie powiązane z tradycyjnym rzemiosłem, pracą rąk w trybie zajęć warsztatowych jest jednym z elementów kształcenia na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dzieje się tak za sprawą Pracowni Projektowania Alternatywnego16. Już sama nazwa pracowni sugeruje opozycję w stosunku do projektowania skierowanego na przemysł.
Od paru lat stosuję metodę opierającą się na angażowaniu rzemieślników we wspólną pracę ze studentami. Warsztaty z rzemiosła organizowane są, o ile jest to możliwe, poza uczelnią, najchętniej tam, gdzie rzemieślnik pracuje, aby doświadczyć kontekstu miejsca, ludzi, atmosfery. Często przy takich okazjach odwiedzane są muzea, skanseny czy inni lokalni twórcy. Kilkudniowe warsztaty wyjazdowe to także fantastyczny czynnik integracyjny. Wzmacnia poczucie więzi między uczestnikami. Podejmowane są starania, aby wybierać takie rzemiosło i techniki, które są w zapomnieniu, a które pozostają niewątpliwie przydatne w budowaniu tożsamości, tak istotnej w dobie unifikacji. Do tej pory pracowaliśmy z mistrzami plecionkarstwa, to jest wikliny, rogożyny i słomy, oraz zabawkarstwa ludowego. Poznawaliśmy także tkactwo i przetwórstwo wełny.
Warsztaty wyplatania rogożyny z mistrzynią Stefanią Suchorą, zorganizowane przy wsparciu Stowarzyszenia Serfenta dla studentów z Pracowni Projektowania Alternatywnego Wydziału Form Przemysłowych ASP W Krakowie, 2016
Studentka Adrianna Paśkiewicz przy pracy z rogożyną, 2016
Warsztaty szycia słomy z mistrzem Stanisławem Kołodziejem, zorganizowane przy wsparciu Stowarzyszenia Serfenta dla studentów z Pracowni Projektowania Alternatywnego Wydziału Form Przemysłowych ASP W Krakowie, 2017
Warsztaty z wikliną – mistrz Grzegorz Gordat, 2017
Warsztaty z zabawki ludowej – prowadzący Mateusz Niwiński, warsztaty w Stowarzyszeniu Akademia Łucznica, 2017
Wybór rzemiosła lub techniki zawsze wiąże się ze znalezieniem osoby w tym biegłej, najlepiej z dyplomem mistrzowskim, wyraźnie wpisującej się w pojęcie rzemieślnika. Kilkukrotnie się to udało, dając poczucie wyjątkowości wynikającej z obcowania z unikatowością. Poznaliśmy między innymi Stefanię Suchorę – mistrzynię wyplatania w rogożynie, Grzegorza Gordata – mistrza plecionkarstwa w wiklinie, Andrzeja Żwawę – mistrza wikliniarstwa, czy Stanisława Kołodzieja – mistrza szycia słomy. Mistrz to żywy nośnik tradycji i kultury, który przekazuje tajniki techniki, ale dzięki wieloletniemu doświadczeniu potrafi także nakreślić tło i kontekst profesji. Znalezienie takiej osoby czasem wiązało się z nawiązaniem kontaktu z odpowiednim stowarzyszeniem skupiającym twórców. Tak było w przypadku współpracy ze Stowarzyszeniem Serfenta, które wspiera i otacza opieką plecionkarzy. Jest to ważne, gdyż niektóre zawody są bardzo rzadkie, na przykład wyplataniem z rogożyny zajmuje się tylko kilka osób w Polsce, ich mistrzowie są wiekowi i nie mają następców chcących kultywować nieopłacalne rzemiosło. Pomimo powracającej „mody” na obiekty plecionkarskie, nie pojawiają się nowi twórcy. Serfenta stara się przeciwdziałać degradacji rzemiosła, uruchamiając specjalne programy wspierające młodych adeptów sztuki plecionkarskiej przysposabiających się do kultywowania danego rzemiosła, ale są to jednostkowe przypadki. Innym ich działaniem jest wpisywanie ginących rzemiosł na listę UNESCO. Obecnie konkurencyjne cenowo wyroby są sprowadzane z krajów Azji, gdzie wytwarzają je z tamtejszych materiałów (na przykład hiacyntu wodnego czy trawy morskiej) nisko opłacani pracownicy.
Warsztaty z mistrzem polegają na przekazaniu techniki w jej czystej postaci, aby później była możliwa jej interpretacja. Często, zwłaszcza podczas warsztatów wyjazdowych, jeśli trwają one co najmniej trzy dni, udaje nam się przeprowadzić skrócony proces projektowy i wygenerować wstępne, bardzo ogólne pomysły – po to, aby rzemieślnik zweryfikował możliwości wykonawcze projektu.
Praca z rzemiosłem to także głos w sprawie idei zrównoważenia, przeciwstawienia się nadmiernej produkcji, ulegania pokusie nadmiernej konsumpcji. Niskoseryjne wytwory rąk rzemieślników tworzą alternatywę z zalewającą nas przemysłową produkcją dóbr konsumpcyjnych i być może są dla nas ratunkiem. Nie damy oczywiście rady zaspokoić wszystkich potrzeb coraz to liczebniejszej ludności wytwórczością rzemieślniczą. Ale refleksja, która powinna się zrodzić w młodych adeptach sztuki projektowej po odbyciu takich zajęć, może być przeniesiona na inne pola ich działalności, skutkować pozytywnymi decyzjami projektowymi, uwzględniającymi problemy współczesnego świata w nastawieniu na ich rozwiązanie. Nie mogę nie przytoczyć słów Andrzeja Pawłowskiego, założyciela naszego wydziału: „Wydaje się pilne, o ile nie alarmujące, aby wszędzie gdzie to możliwe, we wszystkich dziedzinach działalności praktycznej oraz naukowej, a przede wszystkim w projektowaniu, zwrócić uwagę na jeszcze jeden człon działania, jakim jest przewidywanie skutku. Skutek należy rozumieć nie tylko jako urzeczywistnienie wytyczonego celu, ale także jako konsekwencje działania, które mogą wystąpić poza celem działania”17. Ważne jest więc uświadomienie studentom – przyszłym projektantom, że każdy powołany przez nich materialny byt może spowodować wiele negatywnych implikacji, które dotyczyć mogą zarówno niekorzystnego wpływu na środowisko, jak i niepożądanych zachowań konsumpcyjnych człowieka. Ma to silny związek z etyką zawodu. Projektant przyczynia się pośrednio do wzrostu spożycia dóbr materialnych, tym samym kształtując model konsumpcjonistyczny. Obecnie nie nabywamy po to, aby przetrwać, ale żeby zaspokoić emocjonalne pragnienia, po to, aby identyfikować się ze szczególnym stylem życia i kreować własny wizerunek. Wyobraźnia projektantów jest wykorzystywana przez producentów i handlowców, aby zaspokajać te nowe potrzeby.
Ewa Gutek, wiklinowe koszyki do przechowywania żywności
Ewa Gutek, wiklinowe koszyki do przechowywania żywności (na zdjęciu widoczne również stare formy do wyplatania koszyków)
Kilkuletnia praca na Wydziale Form Przemysłowych, gdzie podczas zajęć miałam możliwość wykorzystywać tę metodę, pokazała na kilku przykładach jej skuteczność. Dotyczy to w głównej mierze tego, że dzięki niej studenci są przygotowani, aby odnaleźć się w pozauczelnianej rzeczywistości, zyskują możliwość uruchomienia własnej działalności opartej na zdobytym doświadczeniu, wdrażania usługi czy prowadzenia warsztatów opartych na danych rzemiośle czy technice. Niskoseryjność, nabyta wiedza, dostęp do rzemieślników i materiałów dają większą samodzielność niż projektowanie przemysłowe, które wymaga większej ilości zaangażowanych podmiotów. Przykładem może być Ewa Gutek, która poprzez zajęcia z wikliną odkryła rodzinne powiązania z tym rzemiosłem. Znalazła na strychu drewniane formy do koszyków po swojej babci, których użyła, aby wypleść nowe, dodając do nich dodatkowe elementy, uwspółcześniające formę i podnoszące dotychczasową funkcjonalność. Po studiach założyła własną niewielką produkcję, opierając się na rzemieślnikach z jej regionu. Innym przykładem może być Ewelina Lekka, która w ramach pracy dyplomowej stworzyła projekt usługi polegającej na wypożyczaniu drewnianych mebli z wymiennymi elementami wyplatanymi z wikliny, przez co podtrzymała kontakt z tradycyjnym rzemiosłem i jego wytwórcami. Projekt był jej manifestem przeciwko nadkonsumpcji i wytwarzaniu dużej ilości nietrwałych i trudnych w utylizacji mebli.
Ewelina Lekka, S’ploty
Ewelina Lekka, S’ploty
Ewelina Lekka, S’ploty
Idea pracy dyplomowej Dominika Kłósia również zakładała przeciwdziałanie nadprodukcji i nadkonsumpcji oraz ich negatywnym skutkom. Drogą do tego miało być rzemiosło. W skład jej projektu weszły: model marki opartej na wartościach rzemieślniczych (między innymi szczerości, autentyczności, transparentności), a także produkt symbolizujący wartości marki. Jest nim Chybotek – obiekt, który zmienia formę wraz ze wzrostem dziecka. Począwszy od wiklinowej kołyski, przez konika na biegunach, aż po bujane siedzisko. Dzięki zastosowaniu zmiennej formy przedmiotu oraz naturalnych i trwałych materiałów wydłuża się okres jego użytkowania. Bujanie, które jest przewodnim motywem Chybotka symbolizuje również ideę zrównoważonego projektowania cradle to cradle.
Dominik Kłóś, Chybotek (kołysk)
Dominik Kłóś, Chybotek (konik)
Dominik Kłóś, Chybotek (krzesełko)
Przytoczone metody działania mają zachęcać młodych ludzi, przyszłych twórców kultury materialnej, do działania w obszarze dizajnu w sposób odpowiedzialny. Chodzi o to, aby zwracać uwagę na to, co interesującego i cennego mamy w naszej kulturze, a co może posłużyć jako punkt wyjścia w projektowaniu, tym samym czyniąc takie działania oryginalnymi na tle innych. Wsparcie się rzemiosłem, zwłaszcza tym zanikającym, ma swój aspekt społeczny. Nie uchronimy oczywiście całego rzemiosła od powolnej atrofii, nie zmienimy całego świata i nie zaspokoimy wszystkich globalnych potrzeb. Nasze działania odbywają się w skali mikro, a ich skutki zapewne zobaczymy dopiero z dystansu czasowego. Praca warsztatowa z właściwym materiałem, który docelowo ma być wykorzystany w powstającym tworze, jest też sposobem na dogłębne poznanie jego i procesu, czego nie daje projektowanie skierowane na wytwórczość przemysłową. Praca ręczna z materiałem pozwala na odkrywanie nowych wartości, niemożliwych do wygenerowania chociażby w szkicowaniu czy modelowaniu wirtualnym, jest formą kreacji czegoś nowego, niemożliwego do uzyskania w pracy jedynie intelektualnej, w toku rozważań teoretycznych. Pozwala także projektantom na wykonanie prototypów z docelowych materiałów, tym samym sprawdzenie ich cech i własności, takich jak wytrzymałość, trwałość czy funkcjonalność.
Praca manualna, w trybie warsztatowym, ma jeszcze jeden walor. Przynajmniej na chwilę odrywa studentów od cyfrowego świata, gdzie generowanie projektów odbywa się w rzeczywistości wirtualnej. Dotknięcie materiału, uruchomienie pomostów między okiem, myślą i ręką jest próbą znalezienia balansu w tak różnych podejściach w projektowaniu, rozwijaniem naturalnych ludzkich zdolności i skłonności. Jest też współczesną odpowiedzią na slojd, czyli kształtowanie człowieka zręcznego.
