7 Przekraczanie granic w warsztacie. Spojrzenie projektanta

W poniższym artykule przedstawiam moje subiektywne spojrzenie na projektowanie z perspektywy warsztatu, a nie komputera lub kartki papieru. Prezentuję 11 postaw projektowych i twórczych związanych z pracą w warsztacie, modelarni lub laboratorium. Brak chronologii jest celowy. Luźno łączę opisywanych twórców przez pokazanie podobieństw lub przeciwieństw w podejściu do pracy projektowej. Czasami jest to technologia, używane tworzywo, podejście do procesu twórczego. Każda z osób ma inną metodę projektową, inaczej pracuje z technologią i materiałami, to jest grafitem, ceramiką, szkłem, brązem, sklejką, drewnem. Łączy je nieodparta chęć przekraczania granic własnych możliwości twórczych i wytwórczych czy technologicznych za sprawą pracy rękoma.

Chcąc przybliżyć sens ciągłego poszukiwania, odniosę się do rysunków florenckich w opracowaniu BerensonaZob. B. Berenson, The Drawings of the Florentine Painters, vol. 1–3, The University of Chicago Press, Chicago 1938.¹. Rysunek św. Anny Leonarda da Vinci ukazuje innowacyjne podejście na tle poprzedników artysty. „Rysował jak rzeźbiarz modelujący w glinie, nie przyjmując żadnej formy jako ostatecznej, stale tworząc dalej, nawet wobec ryzyka zaciemnienia pierwotnych intencji”E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, wyb. i oprac. R. Woodfield, tł. Dorota Folga-Januszewska [i in.], Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2011, s. 211.². Spośród setek linii wyłania się forma Matki Boskiej i św. Anny. Widać, jak szkic był zmieniany, nanoszony jeden na drugi, by znaleźć dobrą kompozycję. Jako projektantowi bliski jest mi taki sposób rysowania, bardzo współczesny. Zapełnianie kartki papieru dziesiątkami małych i dużych szkiców. Tworzenie kłębowiska linii i plam, by w końcu wyłonić ten właściwy pomysł, który będzie rozwijany na kolejnych kartkach, w komputerze i przestrzennie. Artystom żyjącym współcześnie Leonardowi takie podejście było obce. Przyjęte było rysowanie perfekcyjnej linii niewymagającej poprawy, co ukazywało rzemiosło, kunszt ręki i mistrza. Vasari w anegdocie o papieżu Benedykcie IX i Giotcie przedstawia ideę doskonałego rysownika. Papież szukając malarza, który zrobiłby „pewne obrazy” w kościele św. Piotra posłał wysłannika do wielu artystów, by przekazali próbki rysunków, na których podstawie miał zostać wyłoniony zwycięzca i wykonawca. Giotto poproszony o dowód swojego talentu, wykonał doskonały okrąg jednym ruchem. Mały rysunek wystarczył, by malarz ukazał swoją wyższość nad pozostałymi artystami. W taki sposób powstało dwuznaczne powiedzenie o „ludziach mniej bystrych”: „Jesteś bardziej krągły niż koło Giotta”G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, wyb., przetł., wstępem i objaśnieniami opatrzył K. Estreicher, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 50–51.³. Podejście Leonarda da Vinci było wywrotowe i kapryśne. Oba podejścia są mi bliskie i ważne dla mnie: poszukiwanie i doskonałe rzemiosło. Szkic oraz zawarte w Traktacie o malarstwie Leonarda wskazówki dowodzą stworzenia nowej doktryny, gdzie inwencja mentalna jest ważniejsza od rzemiosłaZob. E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, dz. cyt., s. 214.⁴. Nie trzeba dopowiadać negatywnego wpływu tego podejścia na standardy rzemiosła. „Pomyłki są niewskazane i są wrogiem każdego pracującego rutynowo rzemieślnika, który nie chce przekraczać własnych możliwości. Spowodowane jest to wyspecjalizowaniem się w pracy jedną lub kilkoma technikami i niechęcią do ryzykowania reputacji i zarobku przy wykonaniu przedmiotu wykraczającego poza przyjęte standardy. W przeciwieństwie do rzemiosła, projektowanie dopuszcza błąd jako impuls do poprawienia jakości produktu. Projektowanie to sposoby myślenia i metodologiczne podejście do rozwiązywanego problemu. Wszystkie informacje są zbierane, analizowane i przekładane na rozwiązania projektowe. Ślepy punkt jest miejscem, w którym należy się cofnąć o jedną lub więcej sekwencji, a popełnienie błędu może doprowadzić do nieoczywistego rozwiązania i stać się źródłem innowacji. Nie będzie tu ważna innowacja sama w sobie, chodzi o wykroczenie poza standardy myślenia, np. o krześle”P. Jasiewicz, Drewno. Tradycyjny materiał i jego innowacyjne zastosowanie, 2019, doktorat obroniony na Wydziale Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.⁵. Josif Brodski w Kocim miauku zauważa, że jest to przepracowywanie ostatecznego rezultatu w świadomości rzemieślnika i twórcy: „Żaden jednak uczciwy rzemieślnik ani twórca nie wie w trakcie pracy, czy wykonuje, czy tworzy. […][W] rzeczywistości istnieje dla niego tylko sama praca, sam proces tworzenia. Proces jest ważniejszy od skutku, choćby dlatego, że drugi nie jest możliwy bez pierwszego”Cyt. za: J. Pallasmaa, Myśląca dłoń. Egzystencjalna i ucieleśniona mądrość w architekturze, przeł. M. Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2015, s. 89.⁶. Proces to bieg myśli, poszukiwanie właściwych rozwiązań, zestawianie starych modeli z nowymi. Robienie kroku do tyłu, by za chwilę ruszyć do przodu. Doświadczenie i rutyna w wykonywaniu czynności są tak samo ważne jak umiejętność rozpoznania, kiedy błąd jest czymś więcej. W Myślącej dłoni – Juhani Pallasmaa cytuje Antona Ehrenzweiga, pianistę, piosenkarza i psychoanalityka zajmującego się sztuką i twórczością artystyczną: „Sumienny pianista w pierwszej kolejności pragnie zdobyć niezbędne umiejętności, aby nadać regularność i wyrównać pracę palców. Jeśli jednak ignoruje spontaniczne odchylenia w swojej grze, zabije ducha żywej muzyki. Ani nie będzie słuchał tego, co mówi jego ciało, ani też nie będzie szanował niezależnego życia swojego dzieła”Tamże, s. 89.⁷.

Wszelkie odchylenia od standardowego wykonania są częścią procesu, który jest wykonywaniem czynności lub rzeczy. Robienie to proces. Konstantin Grcic, wspominając doświadczenia ze studiów w John Makepeace School of Craftsmanship in Wood w Parnham College w hrabstwie Dorset, mówi: „Nawet słowo »robić« zaczęło oznaczać projektowanie. Obejmuje ono pytanie, co robisz, jak to robisz i dla kogo. Był to proces. Jednocześnie odkrywałem historię dizajnu, a także dorobek pewnych projektantów i zaczynałem poszerzać swoją perspektywę. Dizajn wyewoluował z wytwarzania ręcznego, z rzemiosła oraz drobnego przemysłu. To nie lokalny rzemieślnik rysował krzesło, które miał zbudować. Cała rzecz stała się bardziej skomplikowana i wyspecjalizowana, czy to, gdy chodziło o meble, czy o bardziej zaawansowane odmiany wzornictwa przemysłowego albo usług. Ale koniec końców idea dizajnu zawsze bierze początek z rzeczywistości tworzenia, nie jest to tylko teoria”Cyt. za: D. Sudjic, B jak Bauhaus, przeł. A. Sak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 116.⁸.

Wymaga się od artysty wynalazczości, zdolności odkrywania, a nie tylko samego wykonywania. „Jeśli rysunek ma stać się narzędziem i pomocą w odkryciach, musi przybrać zupełnie inny charakter, bliższy twórczemu nieładowi poety niż rzemieślniczym wzornikom”E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, dz. cyt., s. 214.⁹. Anegdota o doskonałym geście i rysunku Giotta oraz o rysunku jako narzędziu służącym badaniu i odkrywaniu przybliża, czym jest dla mnie warsztat. Patrzę na niego oczami projektanta. Buduję, modeluję, nanoszę, zmieniam i powoli wyłaniam z kreatywnego chaosu obiekt doskonały w czasie, w którym powstaje. Stolarnia w której znajduję się codziennie, służy jako poligon, na którym łamię zasady, ponieważ je znam. Jednocześnie dążę do doskonałości ręki, oka, umysłu i technologii. Przebywanie w warsztacie to nie tylko eksperymentowanie, powtarzanie, to przede wszystkim skrupulatna praca, notowanie, nauka materiałów, technik. Poznawanie technologii i przystosowywanie pomysłów do niej. Wizyty w pracowni Bartka Mejora zawsze mi o tym przypominają.

„Co to jest? Pazurki ptaka?” – pytam. „Nie, to stożki pirometryczne” – ze śmiechem odpowiedział Mejor, projektant ceramik. Natychmiast wyjął notatnik, gdzie skrupulatnie ma zanotowane temperatury pieca ceramicznego, w których dochodzi do topnienia stożków. „To mój sposób na osiągnięcie perfekcyjnego wypału”. Podczas kwarantanny Bartek wypala dziesiątki próbek szkliw, tworząc w ten sposób bibliotekę, do której sięgnie podczas przyszłych prac. Wszystko jest opisane: temperatura pieca, warstwy, czas wypału. Drobna wiedza gromadzona dla uzyskania lepszych rezultatów w przyszłości. Stoimy w pracowni. Oglądam formy, wydruki modeli, wypaloną ceramikę i pytam o wszystko. „To jest porcelanowy cyferblat do zegarka. Spójrz, jaki jest płaski i szkliwo idealnie położone 0,5mm grubości”. Jednocześnie podaje mi przezroczysty opłatek. Warsztat jest miejscem, gdzie spotykają się umiejętności, skupienie, cierpliwość, techniki wytwórcze, technologia, narzędzia, spryt, wiedza o materiałach, kreatywność w podejściu do rozwiązywanego problemu projektowego lub wytwórczego. Praca w warsztacie z drewnem, z metalem, z drukiem 3D, tworzywami, ceramiką to ciągła przygoda. Wyprawa na znane i nieznane obszary wiedzy w swojej dziedzinie. Mejor łączy w swojej metodzie tradycyjną ceramikę z projektowaniem w programach CAD i CAM. Zastosowanie oprogramowania 3D pozwala uzyskać kształty, które w tradycyjnej pracowni ceramicznej są nie od wykonania lub bardzo pracochłonne. Używane oprogramowanie czasem służy do składania papieru lub robienia wykrojów krawieckich. Skomplikowane geometryczne lub organiczne bryły są wyzwaniem przy odlewaniu, a następnie wypale. Bartek nie pozostawia niczego przypadkowi, wielokrotnie sprawdza bryłę w programie do modelowania, a następnie w programie do drukowania i ponownie wraca do przemodelowania. W pracowni ceramicznej drukarka 3D służy jako narzędzie do drukowania skomplikowanych brył, żmudnych w wykonaniu tradycyjnymi technikami. Skraca proces wytwórczy. W zastępstwie modelarza projektant ceramik sam drukuje, poprawia, drukuje ponownie i wykonuje formę do zrobienia odlewu. Oprogramowanie 3D plus druk stwarzają nowe możliwości w projektowaniu ceramiki. „Jak uzyskałeś dwa załamania krzywizn, przenikające się wzajemnie?” – pytam. „Zajęło mi to wiele godzin modelowania, opracowałem własny sposób na zbudowanie takiej bryły. Nie było łatwo” – odpowiedział Bartek. Rozumiem, co ma na myśli. Patrząc na otaczającą mnie ceramikę, widzę potrzebę w przekraczania granicy możliwości twórczych, projektowych i wytwórczych. Model w programie CAD podlega wydrukowi czy wykonaniu, a następnie przygotowywana jest forma, powstaje odlew, potem następuje wypał i szkliwienie. Na każdym etapie coś może się nie udać. Im bardziej skomplikowany kształt, pomysł na przetworzenie tradycyjnych technik, połączenie z nową technologią, tym więcej wyzwań.

Jest grupa projektantów, którzy pracują przede wszystkim w warsztacie lub laboratorium. Traktują te miejsca jak pole doświadczalne do osiągania nowych celów. Czasem bardzo abstrakcyjnych. Taką osobą jest Neri Oxman, projektantka i profesor w MIT Media Lab w Cambridge, gdzie założyła kierowaną przez siebie grupę badawczą Mediated Matter. W serialu o dizajnie Abstract mówi: „Pracujemy nad technologią blisko powiązaną z naturą, a większość czasu spędzamy w laboratorium”Zob. Abstrakt. Sztuka designu. Neri Oxman – projektantka ekorozwiązań, Netflix, 2019.¹⁰. W roku 2015 zespół Oxman opracował pierwszą drukarkę do szkłaZob. Glass I, media.mit.edu/projects/g3p/overview/¹¹. By to osiągnąć, trzeba było wykonać wiele skomplikowanych działań: zaprojektować spływ szkła, kierunek obrotu dyszy, opracować stabilną konstrukcję. Proces druku nazywa się G3DP i jest platformą do drukowania transparentnego szkła. Komputerowo generowane formy umożliwiają stworzenie różnych wariacji wpływających na grubość szkła, geometrię, kolor, odbicie i załamanie światła. Platforma drukująca składa się z podwójnej ogrzewanej komory, której górna część działa jak wkład do pieca, a w dolnej wyżarza się szklaną konstrukcję. Pojedynczy wkład szklany roztapiany jest w temperaturze ponad 1000°C i wystarcza na wydruk jednej skończonej konstrukcji. Wydrukowane przez zespół Oxman formy były pokazane w 2016 roku w Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum. Praca w laboratorium lub warsztacie nie jest domeną twórców XXI wieku. Wiele osiągnięć technologicznych powstało w „kuźni”, w ogniu Hefajstosa. Mitologiczny bóg sztuki kowalskiej, złotnictwa i ognia, twórca piorunów Zeusa i tarczy Achillesa, jest dosłownie powiązany z Benvenuto Cellinim, renesansowym artystą innowatorem.

Rzeźbiarz i złotnik w nurcie manieryzmu opracował innowacyjną metodę wykonywania rzeźby Perseusza z głową Meduzy odlanej z brązu. Statua została obmyślona jako jednoelementowa i w taki sposób zrobiona. Duże założenie rzeźbiarskie składające się z czterech elementów: Perseusz stojący (1) na ciele Meduzy (2) w prawej, opuszczonej ręce trzyma miecz (3), a w lewej, uniesionej, jej odciętą głowę (4). Grupa stała się pretekstem do wymiany zdań na temat techniki wykonania między autorem a zleceniodawcą księciem Kosmą I Medyceuszem. Ekscelencja przekonywał, że sam odlew nie może się udać z powodu swojej złożoności. Według znanej ówczesnym wiedzy odlewniczej rzeźbę do wykonania w brązie dzielono na elementy, by następnie połączyć gotowe części za pomocą twardego lutu. Książę obawiał się, że głowa nie będzie odlana doskonale, natomiast Cellini twierdził coś przeciwnego. On wątpił w możliwość odlania prawej stopy herosa w całości. „Wiedzcie, Panie mój, iż kruszec posiada tę właściwość, że wznosi się do góry, i przeto przyrzekam, że głowa Meduzy uda się najlepiej. Nie jest jednak właściwością kruszcu spływać w dół, a ponieważ, by doszedł do stopy, trzeba go sztucznym urządzeniem zepchnąć sześć łokci w głąb, […] jest rzeczą niemożliwą, by stopa się udała, łatwo będzie mi ją uzupełnić” Teoretycy pisarze i artyści o sztuce. 1500–1600, wyb. i oprac. J. Białostocki, wyd. 2, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2007, s. 307.¹². Odlew rzeźby zakończył się sukcesem. Towarzyszyły mu dramatyczne wydarzenia, stężenie kruszcu, pożar dachu po ponownym rozpaleniu ognia w piecu, nagła burza, utrata wszystkich cynowych naczyń wrzuconych do kanalików przed wylewany brąz. Odkuta rzeźba ukazała doskonale odlaną głowę. W stopie brakowało trzech palców… Cellini pokazał kunszt rzeźbiarski, złotniczy i technologiczny. Wyzwaniem była lokalizacja rzeźby na Piazza della Signoria w pobliżu Dawida Michała Anioła, Judyty odcinającej głowę Holofernesowi Donatella oraz grupy Herkules i Kakus Baccia Bandinellego, którego Cellini pragnął upokorzyćZob. G. e L. Morigi, Il restauro del Perseo, repubblica.it/repubblicarts/perseus/testo_ita.html¹³. Artysta miał cechy wynalazczości i zdolność odkrywania nowych rozwiązań technologicznych i artystycznych, wynikających bezpośrednio z doświadczeń w pracy z materiałem. Doskonalił swój warsztat twórczy i techniczny przez kolejne próby.

XX-wieczny projektant Tapio Wirkkala, znany przede wszystkim z projektów ze szkła, podobnie jak Cellini pracował bezpośrednio z technologią i surowcem. Był przykładem twórcy wszechstronnego, poszukującego nowych rozwiązań formalnych, materiałowych i technicznych. Działał w harmonii z materiałem, rozumiał wpływ rzemieślnika na produkt, dostosowywał swoją twórczość do produkcji przemysłowej i pisał: „Rzemieślnik ma tę satysfakcję, że w każdym stadium powstawania swego dzieła zachowuje z nim bezpośredni kontakt, projektant pracujący dla produkcji przemysłowej musi pamiętać, że tworzywo podlega uwarunkowaniom, które wynikają z dualizmu projektant – realizator (maszyny, ludzie, technologia). A wszystkie tworzywa zarówno naturalne, jak i sztuczne mają swe niepisane prawa, których przekroczenie staje się ryzykiem. O tym musi, choć nie zawsze chce i umie pamiętać projektant”Cyt. za: H. Chwierut-Jasicka, A. Stremlau, Wzornictwo przemysłowe i jego twórcy. Projektanci skandynawscy, IWP, Warszawa 1987, s. 54–55.¹⁴. Wykonywał wiele modeli w drewnie, uzasadniając: „Najlepiej, kiedy decyzja co do kształtu, wyglądu i koloru leży tylko w moich rękach, kiedy mam ją pod dotknięciem palców”Tamże, s. 55.¹⁵. By lepiej rozumieć przyszły produkt, Wirkkala nauczył się podstaw hutnictwa i realizował prototypy własnoręcznie z pomocą doświadczonych hutników. Był przekonany, „że kontakt zarówno z fazami realizacyjnymi własnej pracy, jak i ludźmi wykonującymi poszczególne fazy jest mu potrzebny do zrozumienia, jak projektować, by dzieło odzwierciedlało włożony w nie twórczy wysiłek, by sprawdzało się w produkcji pod względem ekonomicznym i technicznym, by stawało się wspólną własnością artysty, producenta, realizatorów i odbiorców”Tamże, s. 54.¹⁶. Postawa Tapio Wirkkali odzwierciedla moje przekonanie o dążeniu do doskonałości przedmiotu przez uczenie się jego budowy i funkcji własnymi i innych rękoma. Należy korzystać z wiedzy rzemieślników, która często jest ukryta w głowach i przedmiotach przez nich wytwarzanych. Bezpośredni kontakt z materiałem i mistrzem rzemieślnikiem pozwala uzyskać projektantowi wiedzę o materiale i technikach służących jego przetwarzaniu. Wirkkala cały czas poszukiwał. Zaprojektował naczynia o fakturze spalonego drewna. Fornir był gięty podczas klejenia ze sobą warstw, następnie obrabiany mechanicznie. Efektem są asymetryczne formy, które łączą w sobie miękkość przekroju ciętej i szlifowanej sklejki z ostrością jej krawędzi. Takie podejście do materiału jest efektem rzeźbiarskiego wykształcenia Wirkkali.

Praca z materiałem nie musi być od początku zaawansowana technologicznie, czasem wystarczy ciekawość i łatwo dostępne narzędzia. Pracując na uczelni, mam okazję obserwować, jak studenci wykorzystują sklejkę. Często są to standardowe projekty, gdzie mebel powstaje przez wycięcie profili z płyty i złożenie ze sobą. Zdarzają się też wyzwania koncepcyjne i konstrukcyjne, gdzie zagadnienie kształtowania materiału jest założeniem. Stołek Ribbon Jana Lutyka i krzesło Sum Jana Lewczuka zaliczają się do drugiej kategorii. Obaj są absolwentami wzornictwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, pierwszy z pracowni PG13 Tomka Rygalika, drugi z Eksperymentalnej Pracowni Drewna, którą prowadzę. Założenia do stołka Lutyka to: sklejkowy mebel o jak najmniejszej możliwej wadze. Lutyk opierał swoją analizę na profilach sklejkowych zastosowanych przez Alvara Aalta i użytych w L-legged Stool, produkowanym przez Artek. Stołki o podobnej konstrukcji wytwarza i sprzedaje także IKEA. Jednak oba meble różnią się grubością nóg i sposobem mocowania, co ma wpływ na wytrzymałość konstrukcji. L-legged składa się z czterech profili L i okrągłego siedziska. Lutykowi udało się zaprojektować mebel o trzech nogach, które po złączeniu tworzą siedzisko. Profil nogi utworzony jest z pakietu fornirów złożonych na pół. Powstałe w ten sposób ramiona skręcają się spiralnie, dążąc ku górze. Na wysokości siedziska zaginają się krzyżowo pod kątem prostym ku środkowi stołka i przeplatają.

Lewczuk rozpoczął pracę z płytą sklejkową o grubości czterech milimetrów, mając za założenie wykorzystanie elastyczności materiału w konstruowaniu krzesła. Przez zwilżanie wodą, nagrzewanie i wyginanie udało mu się usztywnić wyciętą ze sklejki siatkę siedziska. Elastyczna kształtka kubełkowa została osadzona na sztywnym szkielecie. Krzesło oparte jest na skontrastowaniu płaszczyzny i bryły organicznego siedziska z geometryczną podstawą. Lewczuk w swoich poszukiwania konstrukcyjnych zbliżył się w ukształtowaniu oparcia do krzesła Muszelka Teresy Kruszewskiej. Spotkałem ją w 2012 roku, gdy przyszła do mnie, do warsztatu z prośbą o wytoczenie drewnianych ślizgaczy do stolika. Przygotowywała się do wystawy w Salonie Akademii. Opowiedziała mi zdarzenie z czasu jej rocznego pobytu stypendialnego w Stanach Zjednoczonych w Rhode Island School of Design w Providence (1966–1967). Wykonała tam krzesełko i stołeczek ze sklejki. „Meble te wyróżnia piękna linia, proporcje i lekkość formy wyprowadzonej z samej konstrukcji przy maksymalnym wykorzystaniu możliwości tkwiących w materiale”K. Łuczak-Surówka, Teresa Kruszewska. Meble dla dzieci, w: Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX wieku, pod red. Cz. Frejlich, 2+3d, Fundacja Rzecz Piękna, Kraków 2013, s. 271.¹⁷. Pewnego dnia, gdy w warsztacie pracowała nad opisanymi mebelkami, otworzyły się drzwi i weszli Ray i Charles Eamesowie. Charles po obejrzeniu pracy Teresy Kruszewskiej powiedział: „Mógłbym takie zrobić”. Widziałem błysk w oku pani Teresy, gdy o tym opowiadała, i zrozumiałem, jak te słowa były dla niej ważne. Rozumiem również, że pewne projekty nie mogą powstać inaczej niż w bezpośredniej walce z materiałem. Pomysł jako szkic musi być zweryfikowany w rzeczywistości warsztatu, modelarni czy laboratorium. W szczególności gdy projektant chce przekroczyć granice wytrzymałości materiału lub zbliżyć się do nich.

Projektant Edward Johnson jeszcze na studiach w Buckingham Chilterns University pracował nad trójwymiarowym gięciem forniru. Porzuciwszy pracę w przemyśle meblarskim w 2010 roku, rozpoczął poszukiwania nowej techniki laminowania obłogów. Efektem trzyletniej pracy są meble z kolekcji Ripples. Komody, skrzynie, wyglądające jak kręgi rozchodzące się w wodzie po wrzuceniu kamienia. Trzy lata zajęła mu praca eksperymentalna z fornirami i różnymi rodzajami kleju. Wiadomo, że nie nagrzewa ani nie paruje drewna. Opracowana technika jest wynikiem dążenia do realizacji zaprojektowanego mebla. „Najważniejsze jest projektowanie. Wykonywanie mebli jest środkiem do celu”J. Foyle, Making Waves in Wood: The Secret Craft of a Furniture Maker, „Financial Times”, ft.com/content/f8966f4c-af53-11e7-8076-0a4bdda92ca2¹⁸. Johnson swoim poszukiwaniem sięga do najgłębszej potrzeby, jaką ma twórca rzemieślnik, mistrz w swojej dziedzinie: osiągnięcia perfekcyjnego rozwiązania, przekroczenia granicy dotychczas znanej techniki lub technologii, czyli wykonania swojej pracy w sposób odkrywczy i innowacyjny, nacechowany wynalazczością.

Peter Marigold brytyjski projektant odkrywa charakter drewna w odmienny sposób. Często pracuje z naturalnym kompozytem i dostępnymi, z reguły tradycyjnymi technikami. Rozłupuje, odlewa, skanuje, laminuje, multiplikuje, odciska, przebija, brudzi. Można powiedzieć, że wyciska z drewna defekt jako efekt. Powstałe w 2012 roku ławki Dodai (Podstawa) zrealizowane we współpracy z japońską firmą meblową Hinoki Kogei są rozłupanym na dwie części pniem. Założyciel firmy Chizo Tozawa podsunął pomysł o rozszczepianiu kłód, a Peter Merigold go zrealizował. Powierzchnia nie jest strugana, przez co deski mają bardzo wyraźną strukturę i fakturę. Stały się meblem taktylnym i surowym, wyrażającym piękno drewna. Perfekcją w braku perfekcji. To podejście szczególnie widoczne jest w szafkach Cleft, zrealizowanych z prezesem Hinoki Kogei Tadanorim Tozawą. Widoczna jest tutaj bisymetria interesująca projektanta. Fronty nabrały cech animalistycznych jak z lasu Fangorn w trylogii Władca Pierścieni J.R.R. Tolkiena. „Mamy nadzieję, że efekt będzie podobny do spoglądania w las, a może nawet na drzewa” petermarigold.com/cleft¹⁹. Merigold i Tozawa stworzyli zespół, w którym uzupełniają się cechy: projektanta rzeźbiarza i projektanta meblarza, a dotychczas nie stosowana w meblarstwie, surowa, rozdarta na dwie części i nieobrobiona deska staje się meblem.

Michał Bułas, student wydziału Wzornictwa ASP w Warszawie, na dyplom licencjacki realizuje mandolinę. Jego założeniem jest zmienić kształt instrumentu, co jest rewolucją w konserwatywnym świecie muzyków. Jednocześnie przekracza własne granice jako lutnik. Zaryzykował wykonanie instrumentu z płytą rezonansową cieńszą niż dwa milimetry, co wiąże się z niebezpieczeństwem zapadnięcia się pod wpływem nacisku strun. Pogłębił dźwięk basowy przez wydłużenie przekątnej. Równolegle wykonuje taką samą mandolinę, lecz z płytą rezonansową o standardowej grubości, by móc je ze sobą porównać. Bułas podejmuje ryzyko świadomie, by dokonać zapisu możliwości technicznych i estetycznych instrumentu. Rozumie, że wielotygodniowa praca może obrócić się w niwecz. Mimo to kontynuuje wierząc, że odkryje ląd nieznany.

Praca w warsztacie prowadzi do prawdziwych, namacalnych sukcesów i porażek. Wymaga bycia kreatywnym, skrupulatnym, rzetelnym, odkrywczym, pokornym i wytrwałym. Jak kompozytor z opowiadania Honoré de Balzaca, który przez całe życie konstruował instrumenty, które miały zrewolucjonizować świat opery francuskiej. Nikt ze współczesnych Gambarze nie potrafił zrozumieć „skupiska dysonansów rzucanych przypadkowo i skombinowanych jak gdyby po to, by obrazić najtęższe nawet uszy”H. de Balzac, Nieznane arcydzieło, z posł. J. Dehnela, przeł. J. Rogoziński, WAB, Warszawa 2009, s. 90.²⁰. Czytając XIX- wieczne opowiadanie w XXI wieku, można dostrzec wielkie wyczucie autora, ojca powieści realistycznej. Balzac przedstawił rozpadającą się wizję piękna klasycznego, stworzył postać szalonego kompozytora Gambary, który słyszał niebiańskie arie. Niestety, potrafił je zagrać na zbudowanych przez siebie instrumentach tylko w upojeniu alkoholem. Z perspektyw XXI wieku możemy uznać, że artysta ukazany jest jako geniusz wyprzedzający swoją epokę. Czy realizacje Neri Oxman nie wyprzedzają współczesności o dobre 50 lat? Czy Bartek Mejor nie stawia wyzwań obecnym technologiom ceramicznym? W jaki sposób przez współczesnych mandolinistów zostanie przyjęty Michał Bułas? Czy Leonardo da Vinci nie musiał ukrywać własnych badań? Jak odnosimy się do osiągnięć technologicznych Edwarda Johnsona? Co nowego wnoszą meble-rzeźby Peterea Marigolda? Nie znajdę odpowiedzi na powyższe pytania teraz. Natomiast jestem przekonany, że każda z tych osób nacechowana jest wynalazczością, nieodpartym dążeniem do przekraczania własnych granic twórczych, technicznych i technologicznych. A praca w warsztacie pogłębia te umiejętności i stwarza nowe możliwości poznawcze. Czasami ilość poniesionych porażek jest przytłaczająca. Jednocześnie popełnione błędy pobudzają do myślenia. Zmuszają do opracowywania nowych rodzajów narzędzi, rozwiązań technicznych i technologicznych. Taktylność materiału, jego zapach, gęstość, kolor nasuwają pytania, na które projektant szuka odpowiedzi, pogłębiając wiedzę.