6 W napięciu: rzemiosło, dizajn i technologia
Coraz łatwiej zaobserwować wartość wynikającą ze sprawczości pochodzącej z poszukiwań, które przedstawiają rzemiosło i technologię jako przyległe lub komplementarne.
Rzemiosło, dizajn i technologia. Już kolejność, w jakiej zostały wymienione, sugeruje ruch od ręki, przez głowę, do (myślącej) maszyny, który kiedyś postrzegany był jako dowód „postępu”. Dzisiaj taka hierarchia nie odpowiada rzeczywistości, ponieważ tworzenie, produkcja i dystrybucja nie stanowią już oddzielnych kategorii. Stosunki między nimi, które niegdyś obniżały wartość rzemiosła, przedstawiały dizajn jako towar i wynosiły technologię do pozycji zbawcy, uległy destabilizacji. Pierwsze napięcia odczuwalne były w połowie XX wieku, kiedy po użyciu bomby atomowej szeroko krytykowano destruktywną naturę postępu technologicznego, co z kolei skutecznie zdyskredytowało modernistyczny projekt, pokładający wiarę w uproszczeniu (a nawet oczyszczeniu) i niepozostawiający miejsca na różnorodność. Odrzucanie dawnego systemu wartości nabrało tempa w kolejnych dziesięcioleciach wraz z nasileniem się ruchów propagujących społeczne prawa obywatelskie i obecnie dochodzi do głosu w postaci dekolonizacji. Przyznając, że wstrząsy te przyczyniły się do powstania warunków dla bardziej otwartego klimatu estetycznego – z wszelkimi politycznymi implikacjami w odniesieniu do inkluzywności – uznać można, że największą siłą napędową wymiany idei i informacji [crosspolinacion] stało się rozpoznanie znaczenia ekologii. Rodzący się ruch środowiskowy lat 70. wpłynął na zwiększenie świadomości kulturowej w odniesieniu do współzależności jednostek żywych i nieożywionych. W latach 90. podobna siatka połączeń, tym razem związanych nie z naturą, a technologią, powstała w sieci cyfrowej. Wydaje się, że – jak pisze John Banville – nie potrafimy dłużej ignorować „nierozerwalnego kontinuum świata”1. (lub „światów”, biorąc pod uwagę coraz powszechniejszą znajomość fizyki kwantowej i teorii wielowersum). Staje się coraz bardziej oczywiste, że zwiększona świadomość wzajemnych powiązań pomiędzy rzeczami wymaga przyjęcia wielości punktów widzenia, które pozwalają zrozumieć zachowanie naturalnych i sztucznych bytów i ich układów.
Ewolucja bardziej złożonych perspektyw wymusza wymianę w zakresie teorii, metodologii i praktyk – dla niniejszego artykułu szczególnie istotne będą te dotyczące rzemiosła, dizajnu i technologii. Złożoność ta nie neguje jednakże całkowicie różnic pomiędzy nimi ani przypisywanych im wartości. Doprowadziła ona raczej do powstania metod syntetycznych, które mają cechy wspólne, ale różnią się stopniem uwidocznienia trybu tworzenia lub intencji twórców. Poniższy artykuł skupia się więc na myśli, która pomogła zmienić relacje pomiędzy rzemiosłem, dizajnem i technologią – myśl ta ostatni raz rozważana była w XVII wieku, kiedy „artyści nie różnili się od rzemieślników, a ich metody pracy określano jako »techniczne«”2. Omówione zostaną trzy różne podejścia do integracji rzemiosła, dizajnu i technologii: pierwsze, związane z ciałem człowieka i obiektami architektury; drugie, odnoszące się do naprawy tkanki społecznej; trzecie, dotyczące estetyki komputeryzacji [projektowania].
Kontekst: rola i wzrost znaczenia performatywów
„Nasz świat ulega ciągłym zmianom. Każda rzecz znajduje się w nieustającym ruchu – Ziemia, skały Kaukazu, piramidy w Egipcie – poruszają się razem, jak i z osobna. Stabilność sama w sobie jest niczym innym jak kolejnym, rozwlekłym ruchem”.
– Michel de Montaigne, On Repentance, 15803
Obserwując zróżnicowanie i zmienność nie tylko skał, ale i natury ludzkiej, Montaigne – czerpiący z teorii atomistycznej Lukrecjusza stworzonej około 60 roku p.n.e. – przedstawia wizję świata wyglądającą zadziwiająco znajomo w XXI wieku. Powtarzalne, nawracające rozpoznanie niestabilnej i performatywnej natury życia – od starożytnego Rzymu, przez renesansową Francję, aż po tę chwilę – stanowi przypomnienie dominującej w XX wieku nieuzasadnionej wiary w postęp liniowy, z której wynikało przekonanie, że rzemiosło, dizajn i technologia ewoluowały w tej kolejności. Dzisiaj wiadomo, że zamiast odkrywać idee ad hoc, budujemy je na fundamentach wcześniejszych pomysłów. W związku z tym można postrzegać ciągłą zmianę nie tylko jako warunek istnienia, jak twierdził Montaigne. Również zmianę można postrzegać jako zaproszenie do wymiany informacji między intelektualnymi, społecznymi i materialnymi obszarami w poszukiwaniu pełniejszego zrozumienia, jaki ma ona wpływ na świat i jak go doświadczamy.
Dotyczy to szczególnie dizajnu, w którego postrzeganiu krytyczny zwrot rozpoczął się w latach 90. pod auspicjami dizajnu ontologicznego. Z tego punktu widzenia dizajn ma charakter zasadniczo (ale nie instrumentalnie) performatywny. W eseju Dizajn ontologiczny – praca u podstaw z 2006 roku Anne Marie Willis przytacza przykład projektowania za pomocą narzędzia maszynowego w celu zilustrowania behawioralnej (ontologicznej) natury dizajnu. Badaczka pisze:
„Tam, gdzie wiedza [projektanta] opisana jest jako »istota projektująca« narzędzie, ona z kolei modyfikuje istotę użytkownika narzędzia. Koło to domyka się po dodaniu trzeciego kroku – interpretacji – kiedy „projektowana istota” użytkownika działa wtórnie na wykorzystywane narzędzie lub materiał, w rezultacie modyfikując lub usprawniając cały proces”4.
Innymi słowy, projektowanie uruchamia nieustanną wzajemność pomiędzy projektantem, narzędziem, projektowaną rzeczą oraz sytuacjami, które ona tworzy.
Podążający podobnym tokiem myślenia projektant Otto von Busch – na bazie naukowych obserwacji kolonii insektów jako modelu dla zrozumienia społecznej dynamiki rzemiosła – stwierdza, że „każdy żywy system jest systemem poznawczym, a samo życie jest procesem poznawania, odruchowej wzajemnej kontroli oraz współdziałania z otoczeniem”5. Następnie twierdzi, że „uspójnienie” jest integralną częścią samego aktu poznawczego”6 – opinię tę odnosi również do rzemieślników. Ta przeplatanka działania i wiedzy staje się w rezultacie „narzędziem” w społecznym wytwarzaniu rzemiosła, które zrodzi światy – powtarzając za Willisem i innymi autorami, piszącymi o „światotwórczej” mocy dizajnu7.
Nieżyjące, ale ożywione sieci cyfrowe – na przykład te zasilające sztuczną inteligencję – w równym stopniu przyczyniają się do konstruktywnej nierównowagi, która pozwala na zbieżność dyscyplin. Strukturalne podobieństwa pomiędzy domeną cyfrową a rzemiosłem – szczególnie rzemiosłem tekstylnym, na którym skupia się niniejszy artykuł – pozwalają na połączenie świata wirtualnego i analogowego wspólnym mianownikiem: tkaniny. Najwyraźniej cyfrowe operacje istnieją również w ramach – nomenklatura Willisa – koła hermeneutycznego – które ja nazwałabym cyklem. Kiedy występują nieoczekiwane zdarzenia, co jest nieuniknione w przypadku złożonych danych, dynamika uaktywnia się – dynamika wymagająca odpowiedzi, z wszystkimi etycznymi implikacjami tego słowa.
W poniższych przykładach zobaczymy współdziałanie wykorzystywane w różnych celach – gdzie rzemiosło (haptyczny proces tworzenia), projektowanie (tworzenie koncepcji) oraz algorytmiczne systemy technologii (tworzenie zdematerializowane) przestały wykluczać się wzajemnie.
Zamiast tego aspekty haptyczne, konceptualne i systemowe rozkładają się na cały tryb tworzenia.
Studium przypadku 1: ciała ludzkie i obiekty architektoniczne
il. 1. LabStudio, Rozgałęzienie morfogenezy, 2008
Działania polegające na modelowaniu i rozumieniu struktur responsywnych w dynamicznych kontekstach wiążą się z pracą badaczki i projektantki architektury Jenny Sabin oraz biologa macierzy Petera Lloyda Jonesa. Biolog, badający histologicznie raka piersi i inne formacje komórkowe, obserwuje, w jaki sposób komórki nieustannie zmieniają swoje otoczenie bioneurochemiczne. Sabin uważa, że na tej samej zasadzie budynki nie powinny być obojętne na swoje otoczenie: zarówno one (jak i my) możemy skorzystać na użyciu czujników i materiałów przewodzących, które reagują na czynniki zewnętrzne (na przykład warunki atmosferyczne i działalność człowieka), zamiast je izolować.
Współpraca Sabin i Jonesa (prowadzona w LabStudio na uniwersytetach Pennsylvania i Cornell) skupia się na analizowaniu, jak zachowanie budynków może być zbliżone do zachowania organizmów w tworzonym przez nie środowisku oraz jak macierz pozakomórkowa organizmu (ECM) zmienia się w trakcie rozrostu zarówno chorobowego, jak i normalnego. Badacze porównują sieć ECM wokół ludzkich komórek do giętkiej i dającej możliwość przeszczepów tkanki architektonicznej. Do narzędzi, które stosują w poszukiwaniu podobieństw i wspólnych obszarów swoich badań dynamiki biosyntetycznej, należą: skany cyfrowe, druk 3D i modelowanie komputerowe oparte na zaawansowanej matematyce.
Il. 2. LabStudio, Rozgałęzienie morfogenezy, 2008, detal
Tworzą również modele, takie jak konstrukcja Rozgałęzienie morfogenezy wielkości ludzkiej postaci. Została ona wykonana z 75 tysięcy tworzywowych zapinek (trytytek), wybranych ze względu na możliwość ich regulowania przy modelowaniu nie tyle komórek, ile dynamiki międzykomórkowej. Dla badaczy medycznych wartość wprowadzenia haptycznego elementu rzemiosła polega na dodaniu doświadczenia zmysłowego do informacji zebranych (w mikroskali) z mikroskopów i obrazowania płaskoekranowego. Według Sabin, dla architektów pomocne jest, że „wprawna ręka prowadzi do wytworzenia intuicji cielesnej, która wpływa na decyzje dotyczące dostosowania kodów komputerowych”8.
W przeciwieństwie do dosłownego odwzorowania charakterystycznego dla biomimetyki Rozgałęzienie morfogenezy – jak również późniejsze badania, szczegółowo udokumentowane przez autorów w książce LabStudio – opiera się na biologii macierzy w celu „stworzenia czegoś, co nie wygląda dokładnie jak struktura komórkowa, ale funkcjonuje i zachowuje się tak samo”9. Inaczej pisze Jones, który stosuje język związany z tekstyliami dla metafory, jak i opisu, twierdząc, że komórki zachowują się „jak krosna snujące własną nić i wplatające ją w swoje najbliższe otoczenie. Wraz ze zmianą w środowisku następuje natychmiastowa weryfikacja ich instrukcji i zaczynają tkać inną ścieżkę”10.
Il. 3. Jenny Sabin, Koc cielesny, 2005
W tym miejscu warto zaznaczyć, że współpraca w ramach LabStudio ma swoje korzenie w bardzo osobistym projekcie – cyfrowo utkanym kocu, falującym w rytm pulsu pacjenta. Stworzono go w celu ułatwienia komunikacji pomiędzy lekarzem a chorym na raka. Również badania laboratoryjne Jonesa motywowane są realną możliwością ulżenia w bólu i cierpieniu w trakcie leczenia.
W połączeniu ich praca służy zgłębianiu podobieństw pomiędzy aktywnymi obszarami danych dotyczących zarówno biologii ludzkiego ciała (zdolność poruszania się, powierzchnia i środowisko naszych komórek), jak i z natury nieskończenie ekspansywnych technologii (od zero-jedynkowych technik tkania i dziergania, po zero-jedynkowe obliczenia cyfrowe). Wspólne zainteresowanie badaniem niestabilności przyczynia się do szerszego spojrzenia na kwestie ekologii związane z wielorakimi polami działania sił na powierzchni, pod powierzchnią i poza nią, działającymi w dynamicznym napięciu. Zgodnie z pojęciem dizajnu ontologicznego Willisa, zainteresowanie to jest również ugruntowane w etyce skupiającej się na angażowaniu i zmianie zachowań w celu leczenia organizmu i budowania środowiska.
Studium przypadku 2: naprawa tkanki społecznej
Rzemiosło, dizajn i technologia wydają się nie współgrać w rozwiązywaniu problemu traum wojennych, nierówno rozłożonych na obszarze 1141748 km2, które stanowią ojczyznę narodu kolumbijskiego w Ameryce Południowej. Jednak to właśnie odległość, która dzieliła najbardziej dotkniętych konfliktem doprowadziła do rozwiązań, które przybrały materialną, cyfrową i społeczna formę.
Po podpisaniu porozumienia pokojowego na zakończenie 50-letniej wojny domowej w Kolumbii w 2016 roku rząd czynił wzmożone wysiłki w kierunku pojednania zbrodniarzy wojennych i ich ofiar, często kobiet. Dwa lata później multidyscyplinarny zespół złożony ze specjalistów w zakresie nauk społecznych, projektantów cyfrowych i osób związanych z rzemiosłem tekstylnym w Bogocie i Medellín uruchomił program Naprawić nowe: Model pojednania poprzez świadectwo tekstyliów cyfrowych w transformacji obszarów wiejskich powojennej Kolumbii. Zespół nawiązał współpracę z czterema grupami rzemieślniczek w Sonsón, Quibdó, Bojayá i Mampuján11. Kolektywy te spędziły wcześniej lata na wyszywaniu, dzierganiu i szyciu swoich wspomnień dotyczących konfliktu zbrojnego. Pracując z transdyscyplinarnymi zespołami kobiety zaczęły nadawać formę swoim uczuciom w odniesieniu do czegoś więcej niż doświadczone krzywdy – do pojednania.
Projekt stworzenia materialnych, sensorycznych odpowiedzi na proces wzbudzający mieszankę sprzecznych uczuć, niepokój i nadzieję, miał wychodzić poza ulotne rozmowy, charakterystyczne dla rządowych, instytucjonalnych wysiłków mediacyjnych. Tekstylne historie nie byłyby statyczne i wsobne; byłyby słyszane i oglądane dzięki technikom cyfrowym.
Naprawa stała się więcej niż metaforą, kiedy kobiety wyszywały, dziergały i rozmawiały o tym, jak zrobić krok ku pokojowi, nawet jeśli konflikt wybuchnie na nowo. Cały zakres wykonanej pracy jest zbyt szeroki, aby ten artykuł omówił go bardziej szczegółowo12. Przyjrzyjmy się jednak przykładowemu projektowi Gobeliny pojednania.
Il. 4. Artesanías Guayacán, Gobeliny pojednania, 2019
Gobeliny, ręcznie wyszywane przez kobiety z kolektywu Artesanías Guayacán w Quibdó, przedstawiają sceny z codziennego życia wzdłuż rzeki Atrato i zawierają elementy figuratywne, takie jak żółw – symbol powolnego pojednania – oraz fragmenty krajobrazu, które pomagały im w żmudnym procesie leczenia traum13.
Szyjąc, kobiety tworzyły milczący zapis opowieści o rzece, krajobrazie i konflikcie. Aby historie stały się słyszalne, w najważniejszych punktach pracy umieszczono tekstylne głośniki (il. 4). Jednak usłyszeć je można, tylko umieszczając na oznaczonym elemencie wyszywany tekstylny kwadracik zawierający czytnik RFID (il. 5). Zgodnie z życzeniem zaangażowanych kobiet sposób połączenia zaprojektowano tak, aby wymagało gestu dość intymnego, może nawet niezręcznego, i podkreślało tym samym, że słuchanie nie jest łatwe.
Il. 5. Artesanías Guayacán, Gobeliny pojednania, 2019, w trakcie „słuchania”, detal
Jednym z najbardziej poruszających aspektów współpracy był szacunek dla czasu, jakiego wymaga proces pojednania. Nie skupiono się na uśmierzającej naturze gasnących wspomnień, a na rzeczywistym czasie związanym z wytwarzaniem i odsłuchiwaniem tkanin. Z tego względu współpraca przy wytwarzaniu, transmisji, odsłuchiwaniu i łączeniu elementów jest symboliczna w znaczeniu wprowadzonego przez Jacques’a Rancière’a pojęcia „dzielenia postrzegalnego”14 francuski filozof pisze: „Rysując linie, układając słowa lub wyznaczając powierzchnie, projektujemy również […] określone konfiguracje tego, co może zostać zobaczone lub pomyślane, określone formy zamieszkujące świat materialny. Konfiguracje te, symboliczne i materialne zarazem, przekraczają granice pomiędzy dziedzinami, gatunkami i epokami w sztuce”15.
Można tu dodać: granice pomiędzy ludźmi – tutaj między dyskryminowanymi rasowo, represjonowanymi kobietami tworzącymi tkaniny a współpracującymi z nimi inżynierami, projektantami, specjalistami w zakresie nauk społecznych. Tak jak w przypadku pracy LabStudio, kolumbijski projekt skupia się na leczeniu, formując nową społeczną wiedzę stymulowaną doświadczeniem negocjacji i translacji. Należy wspomnieć również o przyjemności wynikającej ze świadomości wspólnego celu łączącego tak różnych od siebie uczestników.
Studium przypadku 3: estetyka cyfrowa
Komora pogłosowa – wynik mojej współpracy z artystą Davidem Youngiem – również motywowana była wzajemnym rozpoznaniem, rodzajem odzwierciedlenia, które zaobserwowaliśmy pomiędzy wyszywanymi pracami a obrazami cyfrowymi stworzonymi przez Davida przy pomocy sztucznej inteligencji. Ta współpraca nie miała na celu niesienia wsparcia fizycznego lub psychicznego, jak w przypadku dwóch projektów opisanych powyżej. Jednak jest z nimi związana w szerokim sensie sprzeciwu wobec typowo instrumentalnych zastosowań sztucznej inteligencji, które – cytując Davida – „przyspieszają i optymalizują już istniejący poziom nierówności [społecznych]”16. Komora pogłosowa, skupia się bardziej na głębokości niż szerokości [rozwarstwienia społecznego]. Praca, w założeniu powiązana z pikselem, zadaje pytania o widzenie cyfrowego światła (poprzez obraz fotograficzny) przefiltrowanego przez dwa rodzaje pośredników: sztuczną inteligencję i ręczne szycie.
Il. 6. David Young, Linia to autoekspresja piksela, z serii Manipulacje (oznaczenie próbki: m,b70h,9001,4-20,4,22,11,4,27-c)
Projekt inspirowany był serią obrazów zatytułowaną Manipulacje, którą David stworzył za pomocą sztucznej inteligencji i własnego oprogramowania. Pomimo zadziwiającego podobieństwa do nici, punktem wyjścia nie była tkanina, ale abstrakcyjne plam koloru. Zastanowiło nas, co się stanie, kiedy sztuczna inteligencja będzie uczyła się tkania na jednej z moich próbek17. Cyfrowe zdjęcia cerowanych fragmentów tkaniny zostały wprowadzone do programu sztucznej inteligencji, która wygenerowała obrazy: od niezrozumiałej, bezładnej mieszaniny po coś bliższego tkaninie, która była bazą uczenia się. W tym punkcie David przerwał proces i wybrał pojedynczy obraz (spośród niezliczonych możliwości), który poddał obróbce. Wybrany obraz został wydrukowany na płótnie 8 × 8 cali, a następnie wyszyty wysokiej jakości muliną.
Il. 7. Etap 1: sfotografowane próbki tkanin
Il. 8. Etap 2: sztuczna inteligencja uczy się na próbkach. Próbka m,b71a,3295,20,4,27,13,31,59-c. Współpraca z Susan Yelavich i Davidem Youngiem, 2020
Il. 9. Etap 3: próby druku na dwóch różnych tłach
Il. 10. Etap 3: próby druku na dwóch różnych tłach
Il. 11. Etap 4: „wyszywana” próbka z obrazu cyfrowego
W rezultacie połączone zostały dwie techniki tekstylne: wyszywana i cyfrowa. Proces generowania obrazów nie był dla mnie całkowicie jasny, dopóki David nie zaprosił mnie do przekształcania obrazów moich próbek stworzonych za pomocą sztucznej inteligencji i jego oprogramowania. Wtedy przekonałam się, jak plastyczny może być piksel, stając się „rozmazany, kolczasty, gęsty, rzadki”18. Dowiedziałam się, że odpowiednikiem przedłużania nuty jest zmiana zależności między pikselami (inkrementacja poziomu światła, zmierzona i przełożona na wartości) i liczby wyświetlanych elementów19. Co więcej, na ekranie komputera obraz ewidentnie zachowuje się jak dzianina – można go rozciągnąć20. Tkanina zapisana jako obraz cyfrowy wciąż zachowuje binarną strukturę sieci. W efekcie tego procesu małe próbki zastąpiłam ażurowym płótnem, które stało się kanwą dla moich następnych prac.
Il. 12. Komora pogłosowa, jedna z wersji
Pracując w większym formacie, 20 × 20 cali, dopasowałam się bardziej do koniecznej logiki binarnej. Tak jak piksele na ekranie komputera, oczka w tkaninie układają się w siatkę. Znalazłam się w sytuacji opisanej przez antropologa Tima Ingolda w jego kluczowej książce Lines, uwięziona pomiędzy polem znaków (wyszywaną powierzchnią) a znakami, które tworzą pole (zatarcie powierzchni).
Powstało pytanie, czy możliwe jest przekroczenie granic binarności bez odrzucania jej logiki. Czy zmieniane przez Davida piksele i nitki wszywane w siatkę płótna mogą dawać ekspresyjny efekt? A może linia podporządkowana siatce została, jak twierdzi Ingold, „podzielona – pod wpływem nowoczesności – na ciąg punktów i kropek”21? Czy jesteśmy w stanie, jak sugeruje antropolog, wędrować przez miasto, wytyczając po drodze nasze własne „binarne” ślady?22
Choć brzmi to wyzwalająco, jednak doszłam do wniosku, że wolność ukryta w „śladzie” Ingolda jest w rzeczywistości warunkowa (nawet przejście na ukos przez pole zamiast trzymania się linii drogi wymaga wzięcia pod uwagę rodzaju terenu, po którym się poruszamy). Tak samo jest w Komorze pogłosowej. Sztuczna inteligencja stworzyła tymczasową przestrzeń kreacji, komplikując kwestie autorstwa. Wyszywać wzdłuż i wokół linii koloru (pochodzących od pulsującego światła ekranu), wydrukowanego na siatce, aby potem zobaczyć szwy w trójwymiarze, to jakby zostać widzem własnej pracy. W rezultacie powstaje swoisty sobowtór – jednak odkształcony i niedokładny. Zdjęcia Davida23 wywołują podobne poczucie rozwibrowania. Prace składające się na Komorę pogłosową charakteryzuje ruch, zarówno widoczny, jak odczuwalny, nie tylko formalny lub wizualny, ale też ruch granicznej przestrzeni pomiędzy podmiotem a obiektem.
Podsumowanie
Trzy opisane powyżej projekty zostały wybrane do zilustrowania rozbieżnych celów, do których użyć można dizajnu, technologii i rzemiosła. LabStudio bada zachowania komórkowe i ich implikacje dla zrównoważonej architektury. Zespół współpracujący przy Naprawić nowe zaangażowany jest w rozwijanie społeczeństwa obywatelskiego. Komora pogłosowa zgłębia cyfrowy mikroświat pikseli. Takie są ambicje dizajnerów – jeśli zdefiniujemy projektowanie ontologiczne jako kształtowanie relacji pomiędzy istotami ludzkimi a światami ożywionymi. Bez wątpienia kształtowanie to wymaga jednak zastosowania strategii. Nie musi wiązać się z rzemiosłem lub technologią. Systemy – czy to doktryny prawnej, czy protokołów arbitrażu – można opracować bez nich. Wewnątrz tych systemów są jednakże spotkania z ludźmi i warunki, które wymagają pośredniczenia między materiałami cyfrowymi i analogowymi, aby zaznaczyć swoją obecność; co więcej, aby wspierać sprawczość w zetknięciu z ich zniechęcającą złożonością. Coraz łatwiej zaobserwować wartość wynikającą ze sprawczości pochodzącej z poszukiwań lateralnych – poszukiwań, które dla naszych celów przedstawiają rzemiosło i technologię jako przyległe lub komplementarne. Projektant mediów cyfrowych Malcolm McCullough określa rzemiosło jako „zastosowanie standardowej technologii […] aby uzyskać nieoczekiwane rezultaty”24. To właśnie ograniczenia „oczekiwanych rezultatów” technologii są kontestowane przez każdy z opisanych tutaj projektów. Odwracają one zakładaną tymczasowość technologii, dając nam czas na myślenie, porównania i spekulacje. Działają również przeciw złudzeniu jej perfekcyjności poprzez angażowanie omylnej ludzkiej ręki. Co więcej, technologia traktowana jest jako produkt rzemieślniczy. Sedno sprawy stanowi wzajemna wymiana idei, która wpływa na wartości – z jednej strony powoduje obojętność na „standardowe” dążenie technologii do szybkości i korzyści, a z drugiej wyzwala romantyczną subiektywność rzemiosła, które rezygnuje z poklasku na rzecz sukcesu, który doceni niewielu. Zamiast tego projekty łączą przystępną haptykę rzemiosła z bezpośrednimi możliwościami światotwórczymi, jakie dają procesy cyfrowe.
