dostosuj witrynę:
2/2019 Wokół Bauhausu
3 Obok – polscy projektanci i Bauhaus

2/2019 Wokół Bauhausu

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Wirus Bauhausu

  3. Bauhaus. Przemilczane kryzysy

  4. Obok – polscy projektanci i Bauhaus

  5. Nowy początek. Kobiety Bauhausu

  6. Modernizm we Wrocławiu

  7. Nowoczesne meble z niklowanych rur stalowych i ich bielski projektant Bruno Weil

  8. Od modernizmu do medialabów. Krytyczne projektowanie w czasach nadmiaru danych


3 Obok – polscy projektanci i Bauhaus

W Polsce brakowało producentów i klientów zainteresowanych projektami nawiązującymi do rozwiązań niemieckich. Dynamika życia artystycznego i wyzwania związane z modernizacją kraju stawiały twórców wobec innych problemów, stąd rozwiązania proponowane przez Bauhaus, choć cenione, uznawano za nieadekwatne.

Do wciąż nienapisanych rozdziałów w historii polskiego wzornictwa należy ten poświęcony recepcji Bauhausu w czasach II Rzeczypospolitej. Mimo że temat wydać może się oczywisty, zajęło się nim dotąd niewielu badaczy, a ich ustalenia podkreślały znaczenie nie tyle potwierdzonych bezpośrednich wpływów, ile analogii, na przykład w stosowaniu form architektonicznych, rozwiązań konstrukcyjnych czy materiałów1. W monograficznym numerze pisma „Centropa: A Journal of Central European Architecture and Related Arts” poświęconym studentom z krajów Europy Środkowo-Wschodniej w Bauhausie fragment o Polsce jest zdecydowanie mniej rozbudowany niż o innych krajach, przede wszystkim Czechosłowacji i Węgrzech2. Wśród ważnych dla architektury polskiej postaci bezpośrednie kontakty z Bauhausem nawiązał tylko Szymon Syrkus, którego nie przyjęto tam zresztą na studia ze względu na wiek. Mimo to wraz z Heleną Syrkus pozostawał on w kontakcie między innymi z Walterem Gropiusem, współpracując z nim w ramach CIAM. Z Polski pochodził absolwent Bauhausu Arieh Sharon, urodzony w Jarosławiu, jeden z pionierów modernizmu w Izraelu. Nie sposób go jednak łączyć z historią architektury polskiej. Szczegółowe badania z pewnością pokażą jeszcze wiele nieznanych aspektów tej historii, nie zmienią jednak faktu, że dla polskich projektantów i architektów w okresie międzywojennym niemiecka szkoła nie miała pierwszorzędnego znaczenia.

Nie znaczy to, że Bauhausem w Polsce się nie interesowano. Środowiska awangardowe były znakomicie zorientowane w działalności Waltera Gropiusa i stworzonej przez niego instytucji. Wśród takich świadectw fascynacji szkołą znajduje się obszerny reportaż autorstwa Tadeusza Peipera, opublikowany w redagowanym przez niego piśmie „Zwrotnica”, ukazującym się w Krakowie. W numerze 12. z czerwca 1927 roku w artykule pod tytułem W Bauhausie krakowski poeta opisał swoją wizytę w Dessau podczas Świąt Wielkanocnych. Dowiódł w ten sposób nie tylko znakomitej wiedzy na temat historii i bieżącej działalności szkoły, ale także podkreślił wagę znajomości nawiązanych z niektórymi jej wykładowcami.

Reportaż zaczynał się od przypomnienia pierwszego okresu działalności Bauhausu w Weimarze jako szkoły utrzymywanej ze środków publicznych oraz konieczności wyprowadzki spowodowanej zmianą władz na niechętną Gropiusowi niemiecką prawicę. Ratunek przyniosło wtedy miasto Dessau, gdzie z kolei rządzący socjaliści i mieszczańscy demokraci postanowili instytucję wesprzeć, finansując jej siedzibę i codzienne funkcjonowanie. Następnie Peiper przechodził do szczegółowego sprawozdania z wizyty, informując czytelników między innymi o tym, że przyjechał na miejsce z Berlina pociągiem o piątej po południu, a już nogi przechodniów, które zobaczył na dworcu zwiastowały prowincję, co potwierdził także charakter miejscowej architektury. Krakowianin odbył podróż w towarzystwie Kazimierza Malewicza, wówczas mieszkającego w Berlinie, z którym się przyjaźnił i którego wspierał podczas pobytu w Polsce w marcu 1927 roku. Tak wyjątkowe z perspektywy z historii sztuki spotkanie w relacji Peipera składało się jednak z bardzo zwyczajnych wydarzeń, takich jak zjedzenie kiełbasek w kawiarni, padający deszcz, oglądanie wystaw sklepowych przez Malewicza, czy wreszcie udany telefon do Gropiusa. W efekcie sam Gropius, którego charakteryzowała „szlachetna twarz, omotana zmęczeniem, napięta prawdą”, przyjechał po gości swoim dyrektorskim samochodem i ofiarował im nocleg we własnym domu3.

Analogicznych szczegółów można znaleźć w tekście wiele, a chęć ich ujawniania wynikała nie tylko ze specyfiki reportażu. Artykuł Peipera można odczytać jako wspomnienie prywatnego spotkania artystów, którzy dyskutują o sztuce, projektowaniu i architekturze, jak ujął to autor, przelewając z pełnego w pełne. Nie jest to więc wizyta uczniów u mistrzów, ale odwiedziny ceniących się nawzajem twórców europejskiej awangardy w ważnym dla nich wszystkich miejscu, gdzie każdy czuje się tak bardzo u siebie, że może zwracać uwagę zarówno na urządzenie wnętrz, jak i maniery gospodarzy. Peiper wraz z Malewiczem zostali przyjęci w domu prywatnym Gropiusa, gdzie krakowianin podziwiał urodę pani Gropiusowej i zwracał uwagę na prezencję przedstawionych mu László Moholy-Nagya („twarz jego pomniejszają zęby, które odsłania szeroko, gdy mówi”) i Hannesa Meyera („zdrowa twarz majstra”). Ponadto dowiadywaliśmy się, jak bardzo ceniony był w Dessau Malewicz, którego chcieli poznać kolejni wykładowcy. Peiper dodawał jednak, że sława ta, rozbudzona przez El Lissitzkiego, miała paradoksalny charakter, ponieważ z Malewiczem nieznającym ani niemieckiego, ani francuskiego żaden z twórców Bauhausu nie mógł bezpośrednio porozmawiać, ale „tym faktem rośnie zainteresowanie dla jego osoby”4. W konsekwencji tłumaczem Malewicza musiał być Peiper. Jak można przypuszczać, przekładał z języka polskiego na niemiecki. Rozczarowaniem okazało się spotkanie Malewicza z Kandinskim. Peiper oczekiwał czegoś wyjątkowego od wzajemnego powitania Rosjanina pracującego w Niemczech i Polaka tworzącego w Rosji, podczas gdy „Kandinsky skąpym ruchem ręki strącił chwilę na podłogę, gdzie wkrótce nie pozostało z niej śladu”, co więcej nawet nie miał ochoty wystąpić w roli tłumacza, tym razem z rosyjskiego na niemiecki. Rozczarowujące były także dwa stare łóżka w pokoju gościnnym u Gropiusów. O tym, jak familiarny charakter miała wizyta w Dessau, świadczy poniekąd wysłana z Bauhausu pocztówka do Juliana Przybosia, na której podpisali się Tadeusz Peiper, László Moholy-Nagy, Walter Gropius i Kazimierz Malewicz5.

Na szczególną uwagę zasługują jednak te fragmenty artykułu, gdzie Peiper komentuje projekty i architekturę Bauhausu oraz relacjonuje treść debat, jakie toczyły się podczas pobytu w Dessau. Czytelnicy mogli zapoznać się z opisem salonu w domu Gropiusa, gdzie autor zwrócił uwagę na gładkość ścian, połączenie pokoju z kuchnią za pomocą rozsuwanego okienka służącego do podawania jedzenia, mleczne światło lamp i czarny fragment ściany, który „ochładza salę spokojem”. Więcej uwagi poświęcił krzesłom z metalowych rurek, które różnią się od znanych dotąd konstrukcji i przypominają „przyrządy medyczne”, co – jak celnie zauważył Peiper – „nasuwa myśl, że fizjologia ciała ludzkiego była tu źródłem inspiracji”, dzięki czemu „siedzimy wygodnie, bardzo wygodnie”6. W artykule znaleźć też można podsumowanie omawianych w domu Gropiusa poglądów Malewicza na temat architektury użytkowej i artystycznej architektoniki oraz odmiennego zdania gospodarza, który architekturę chce projektować tylko w odniesieniu do jej funkcji i według możliwości technicznych użytych materiałów. Peiper opowiedział się w tej kwestii zresztą po stronie Gropiusa, podkreślając różnice między światem sztuki a światem rzeczy użytkowej, gdzie liczy się – jak pisze – jej używalność. Po zwiedzeniu zabudowań szkolnych padły słowa, że całość jest zachwycająca, nowa sztuka powstająca tu jest z żelaza, żelazobetonu i szkła, co więcej, poeta dostrzegł paralele między rytmem architektury domów profesorskich, a rytmem jego własnej poezji. Peiper zwięźle i celnie streścił też kluczowe założenia programowe Bauhausu, pisząc, że „poprzez naukę o formach, poprzez umiejętności rzemieślnicze i techniczne, prowadzi swych uczniów do budowy domów i sporządzania urządzeń domowych oraz do projektowania modelów-typów dla przemysłu i rękodzieła”, aczkolwiek narzekał, że nie jest dla niego do końca jasny „związek nauki malarstwa sztalugowego z innymi celami naukowymi” szkoły, co stało się pretekstem do ponownego rozważania relacji między sztuką a produkcją fabryczną7.

W całości artykułu przeważa ton afirmatywny, a krakowianin podkreśla, że w Bauhausie tworzone są rozwiązania radykalnie odmienne od tych, które wówczas stosowano powszechnie w produkcji przemysłowej i architekturze. W trakcie lektury okazuje się także, że Peiper doskonale zdaje sobie sprawę z nieprzystawalności rozwiązań stosowanych w krajach takich jak Stany Zjednoczone czy Niemcy do sytuacji w Polsce lub Rosji, przede wszystkim realiów życiowych i poziomu industrializacji. Jego refleksja na temat sensowności programu Bauhausu w kontekście szybkich przemian cywilizacyjnych jest zresztą do pewnego stopnia krytyczna, ale konkluzja pozostaje jednoznaczna – „czy przy uwzględnieniu obecnego rozwoju przemysłowego Niemiec Bauhaus odgrywa już rolę spóźnioną, czy też nie, nie wiem. Trzeba by lepiej znać Niemcy. Dla Polaka jest on jednak jeszcze ciągle wyspą snów”8.

Tym ostatnim określeniem Tadeusz Peiper wyjaśnił jeden z powodów, dla których Bauhaus cieszył się w Polsce ograniczoną popularnością. Bez wątpienia w odbudowywanym po zniszczeniach wojennych kraju, o zdecydowanie niższym poziomie uprzemysłowienia niż Niemcy, projekty z Dessau mogły wydać się w istocie „wyspą snów”, nieprzystającą do rzeczywistości. Artykuł Peipera powstał w czasach, kiedy reformy gospodarcze II RP nie zdążyły jeszcze przynieść wymiernych efektów i nawet sztandarowe projekty, takie jak budowa portu Gdyni, znajdowały się w fazie początkowej. W Dessau współpracowano na dużą skalę z przemysłem, który w Polsce nie osiągnął poziomu porównywalnego z niemieckim nawet w 1939 roku, mimo ambitnego programu industrializacji9. Warto podkreślić, że analogiczne do projektów z Bauhasu wyposażenie wnętrz pokazano już na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku, między innymi w pawilonach rządowych, projektowanych przez twórców z grupy Praesens, a meble z metalowych rurek autorstwa Włodzimierza Padlewskiego w 1931 roku znalazły się w Zamku w Wiśle, rezydencji Prezydenta RP (Adolf Szyszko-Bohusz, 1929–1931). Większość mebli Padlewskiego miała oryginalne formy, ale w Zamku znalazło się też kilka foteli wykonanych według zmodyfikowanego projektu fotela B3 (1925) oraz fotela sprężynującego B34 (1929) Marcela Breuera. W tym czasie produkowała je już seryjnie firma Thonet i prawdopodobnie na jej licencji powstawały polskie egzemplarze w fabryce Konrad, Jarnuszkiewicz i Ska w Warszawie, które znalazły się w Wiśle10. O ile akceptacja dla nowatorskich projektów była więc faktem, o tyle ich dostępność, mimo relatywnie niskiej ceny, pozostawała nieporównanie bardziej ograniczona niż w bardziej rozwiniętych gospodarczo Niemczech.

Różnice w poziomie życia nie były jednak jedynym i najważniejszym powodem, dla którego Bauhaus nie przyciągał polskich studentów i nie stał się kluczowym punktem odniesienia w debatach na temat projektowania i architektury w II Rzeczypospolitej. Artykuł Tadeusza Peipera pośrednio wskazywał, że w Polsce istniało dynamiczne środowisko awangardowe, do którego chciał nawet dołączyć Kazimierz Malewicz, a jego przedstawiciele, na przykład Peiper, mieli swoje wyraziste poglądy i niekoniecznie akceptowali wzorce pochodzące z centrów awangardy, takich jak Dessau. Z jednej strony polska awangarda architektów i projektantów nie była nadmiernie liczna, z drugiej w szybko zmieniającym się kraju znalazła korzystne warunki do rozwoju własnej działalności, w tym edukacji. Politechniki w Warszawie i Lwowie kształciły młodych architektów, sięgając po wzorce modernistyczne i awangardowe, a intensywny ruch budowlany zapewniał regularne zamówienia, aczkolwiek ich ilość była zmienna i wynikała z koniunktury gospodarczej. Warto podkreślić, że już od końca lat 20. inwestorzy akceptowali nowoczesną architekturę, a od 1938 roku państwowe i prywatne inwestycje w ramach Centralnego Okręgu Przemysłowego pozwoliły całej młodej generacji architektów na zaprojektowanie nowych miast i fabryk według modernistycznych wzorców, i to na nieznaną dotąd skalę. W kształceniu projektantów szczególną rolę odegrała zwłaszcza Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie, w której po jej formalnym powołaniu przez Sejm RP 23 marca 1922 roku uprzywilejowaną pozycję przyznano sztukom użytkowym, a czołowe role odgrywali artyści-projektanci z Warsztatów Krakowskich, w tym pierwszy dyrektor szkoły Karol Tichy. W efekcie związani z warszawską uczelnią twórcy nie tylko odpowiadali za sukces pawilonu polskiego na wystawie paryskiej 1925 roku, ale także doprowadzili w 1926 roku do powstania Spółdzielni Ład, która zdominowała projektowanie w Polsce do wybuchu II wojny światowej. Wśród osiągnięć środowiska warszawskiej uczelni wspomnieć można także między innymi wnętrza polskich transatlantyków czy współpracę przy wyposażeniu pawilonów polskich na wystawach światowych w Paryżu (1937) i Nowym Jorku (1939). Wynikały one z nowatorskiego programu kształcenia w zakresie projektowania, który w początkach działalności szkoły opracowali Wojciech Jastrzębowski, Karol Tichy i Józef Czajkowski. Opierał się on na studium „kompozycji brył i płaszczyzn”, pozwalającym poznać najbardziej podstawowe formy wywodzące się między innymi ze sztuki ludowej, a następnie uczył studentów wykorzystywania technik i materiałów, tak aby zaprojektować przedmiot funkcjonalny i ekspresyjny, według „rytmu, kontrastu i akcentu”, przeznaczony do produkcji przemysłowej. Mimo iż warszawscy wykładowcy odwoływali się do działalności Deutscher Werkbund i nie wspominali nigdy o Bauhausie, ich program kształcenia opierał na podobnych podstawach jak Gropiusa. W efekcie możemy mówić o analogiach w systemie kształcenia, takich jak znaczenie wstępnego kursu kompozycji i podkreślanie roli architektury wnętrz w procesie edukacji11. Szkoła Sztuk Pięknych potrafiła jednak opracować odrębny model edukacji, dzięki czemu w polskim projektowaniu pod koniec lat 30. zaczęła kształtować się nowa, inna niż w Bauhausie, synteza form modernistycznych i wzorców wernakularnych, bliskich hasłom modernizmu organicznego. Absolwenci Szkoły, tacy jak Julia Keilowa, potrafili także tworzyć projekty posługujące się dekoracyjną wersją modernizmu, która cieszyła się powodzeniem w Europie i USA od początku lat 30. Poza warszawską uczelnią, nowatorski program edukacyjny w zakresie projektowania i architektury opracował Władysław Strzemiński i realizował go podczas pracy na stanowisku nauczyciela rysunku i robót ręcznych w Gimnazjum Polskiej Macierzy Szkolnej i w Żeńskiej Szkole Przemysłowo-Handlowej w Koluszkach. O zainteresowaniu ideami Strzemińskiego świadczy artykuł na łamach „Architektury i Budownictwa” w 1931 roku, w którym już na wstępie zaznaczono, że wszyscy znają prace Bauhausu, ale mało wiadomo o analogicznej pracy w szkole przemysłowej w Koluszkach, realizowanej dzięki Władysławowi Strzemińskiemu i Katarzynie Kobro. Redakcja uznała, że „osiągnięto tam wyniki pod względem plastycznym wyższe niż w Bauhausie, ponieważ oparte o ścisłą naukę formy nowoczesnej, która znalazła swój wyraz w ściśle u nas opracowanym programie. […] Szkole tej udało się przełamać dotychczasowy szablon »zdobnictwa«. Wytworzony został typ mody nowoczesnej i przedmiotów użytku codziennego, architektonicznie związanych z wnętrzem nowoczesnem”12.

Oceniając znaczenie Bauhausu dla polskiego projektowania i architektury przed II wojną światową, należy więc podkreślić raczej wzajemne zainteresowanie i równoległość poszukiwań, a nie wagę bezpośrednich nawiązań czy inspiracji. Polska awangarda działała według własnej dynamiki, odnosząc się do sytuacji w kraju i tworząc odrębne programy modernizacyjne, co nie tylko nie przeszkadzało jej uczestniczyć w międzynarodowym życiu artystycznym, ale też gwarantowało podmiotowy w nim udział. Odwołując się do tytułu polsko-niemieckiej wystawy w Berlinie w 2011 roku autorstwa Andy Rottenberg Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii sztuce, można stwierdzić, że projektanci z Bauhausu i Polski działali nie tyle wspólnie czy pod wzajemnym wpływem, ile obok siebie. Mimo iż unikali naśladownictwa, realizowali analogiczne cele, odpowiadające jednak ich własnej tradycji artystycznej, rzeczywistości, w której funkcjonowali, i celom, które chcieli osiągnąć.