7 Od modernizmu do medialabów. Krytyczne projektowanie w czasach nadmiaru danych
Obecnie dizajnerzy mierzą się z nieoczekiwanymi konsekwencjami rewolucji cyfrowej – przeciążeniem informacyjnym, fake newsami czy fragmentaryzacją wiedzy. Szczególną rolę mogą w tym wyzwaniu odegrać projektanci informacji, tworzący wraz z badaczami danych transdyscyplinarne zespoły pod szyldem medialabów. Te – choć nie są w prostej linii spadkobiercami ruchów awangardowych – nawiązują do ich filozofii, promując pracę zespołową, naukowe podejście do procesu projektowego i odpowiedzialność społeczną.
Twórcy Bauhausu i przedstawiciele innych ówczesnych ruchów awangardowych zaszczepili w środowisku projektowym nowoczesne ideały powszechnego dostępu do wiedzy i postępu społecznego. Ich wizje demokratycznego i otwartego systemu wiedzy zmaterializowały się po latach między innymi w postaci sieci WWW, ruchu otwartych danych, a także w formie wielu języków wizualnych. Myślenie projektowe (design thinking) stało się z kolei powszechną, niemal oczywistą praktyką projektową. Czy oznacza to „koniec projektowania”? Niezupełnie – w czasach politycznego populizmu, fake newsów i nadmiaru danych dizajnerzy znów mogą odegrać ważną społecznie rolę. Powstające medialaby otwierają przestrzeń do eksperymentowania i nowe ścieżki rozwoju dla projektantów.
Przyglądając się konsekwencjom rewolucji cyfrowej, nietrudno nabrać przekonania, że obecne czasy są przełomowe i stawiają przed projektantami niespotykane wcześniej wyzwania. Jeśli jednak znajdziemy dłuższą chwilę i sięgniemy do historii projektowania miast, usług i procesów komunikacyjnych organizujących życie dużych społeczności, okaże się, że sto lat temu mierzyliśmy się z podobnymi, jeśli nie bardziej skomplikowanymi, problemami.
Powstanie Bauhausu, obok innych modernistycznych ruchów i idei, takich jak Isotype, de Stijl czy Wchutiemas, było konsekwencją upadku trzech monarchii i ówczesnego porządku politycznego. W wyniku wojny i zmian granic państwowych pojawiła się potrzeba reorganizacji życia społecznego, Europejczycy musieli na nowo się nauczyć, jak dzielić przestrzeń publiczną, komunikować się i podejmować wspólnie decyzje. Wraz z postępem cywilizacyjnym życie codzienne wielu ludzi stało się łatwiejsze, ale też dużo szybsze i podatne na zmiany. Sytuacja ta była wymarzoną okazją dla lewicowych twórców i myślicieli, między innymi w Niemczech, Austrii czy ZSRR, którzy zabrali się z zapałem do urzeczywistniania oświeceniowych ideałów upowszechniania wiedzy i postępu społecznego1.
Na zaprojektowanie czekał niemal każdy element życia prywatnego i publicznego, począwszy od osiedli i mieszkań robotniczych, aż po kroje pisma dla nowo powstałych urzędów oraz innych instytucji publicznych. W dużym uproszczeniu filozofię projektowych ruchów awangardowych można było sprowadzić do kilku istotnych założeń, które pozostają do dzisiaj fundamentami myślenia projektowego. Po pierwsze, projektowanie odpowiada na potrzeby ludzi lub rozwiązuje problemy społeczne. Po drugie, można je racjonalnie zaplanować, posługując się naukowymi metodami analitycznymi, a następnie przygotować krok po kroku rozwiązania projektowe (zachowując równowagę między użytecznością i wartościami estetycznymi). Po trzecie, w wyniku powyższych działań dzięki dobrym rozwiązaniom projektowym ludzie zyskują podmiotowość.
Medialaby nie są w prostej linii spadkobiercami awangardowych ruchów projektowych, ale istnieje tu wiele analogii, które mogą być pomocne w zrozumieniu obecnych wyzwań stojących przed dizajnerami. Pisząc o medialabach, mam na myśli również urbanlaby, datalaby i fablaby, czyli transdyscyplinarne organizacje promujące otwartość (koncepcji, danych, kodu źródłowego) i dzielenie się wiedzą. Medialaby podejmują eksperymentalne działania badawcze i projektowe, uwzględniając interes społeczny i promując postawy obywatelskie. W Polsce pełnią one przede wszystkim funkcję edukacyjną, łatając dziury w oficjalnym systemie edukacji, który niezwykle trudno przystosować do nowych wyzwań cywilizacyjnych2.
Na czym polega podobieństwo medialabów do Bauhausu i innych ruchów awangardowych? Chodzi przede wszystkim o transdyscyplinarność, dążenie do równowagi pomiędzy automatyzacją a kreatywnością, próby naukowego podejścia do procesu projektowego zorientowanego na użytkownika (na przykład badania socjologiczne Hannesa Meyera w Bauhausie) oraz zaangażowanie społeczne i potrzebę demokratyzacji wiedzy (Isotype). Ale być może najważniejsze jest to, że podobnie do ówczesnych projektów awangardy, współczesne medialaby tworzą alternatywę ze skostniałymi instytucjami, które nie nadążają za przemianami społecznymi i technologicznymi (aby sprostać takim wyzwaniom, wiele labów ma efemeryczny charakter i nietrwałą strukturę). Laboratoria tworzone przy korporacjach, uniwersytetach, muzeach czy urzędach miasta mają umożliwić współpracę, eksperymentowanie oraz swobodny przepływ wiedzy, idei i danych. Co istotne, działania te prowadzić mają nie tylko do technokratycznie rozumianych innowacji technologicznych, ale również pożądanych zmian społecznych.
Działania ruchów awangardowych także nie ograniczały się do górnolotnych ideałów – przekuwano je w bardzo konkretne zasady i rozwiązania projektowe. Najbardziej namacalne wcielenie przybrały w urbanistyce i architekturze, będącej przez lata pod dużym wpływem koncepcji i założeń Międzynarodowego Kongresu Architektury Nowoczesnej, którego aktywnym członkiem był twórca Bauhausu Walter Gropius (właśnie w teoriach architektoniczno-urbanistycznych najmocniej wybrzmiewa zależność przyczynowa pomiędzy innowacjami technologicznymi a postępem społecznym). Błędem byłoby jednak sprowadzanie idei modernistycznych do wyznaczników stylu projektowego czy architektonicznego. Dlatego skupię się na nieco mniej eksponowanym, a przez to być może ciekawszym aspekcie ruchów awangardowych – ich dążeniu do demokratyzacji wiedzy.
Jak wspomniałem, powstanie Bauhausu nie było przypadkowym działaniem grupy pasjonatów architektury, lecz logiczną konsekwencją określonej sytuacji społecznej i towarzyszącego jej klimatu intelektualnego. Projektanci i artyści chętnie angażowali się w dyskusje filozoficzne, poszukując społecznej legitymizacji swoich działań. Szczególnie interesujące dla współczesnych projektantów mogą być inicjatywy prekursora informacji naukowej Paula Otleta oraz twórcy języka wizualnego Isotype – Ottona Neuratha. Ich starania zmierzały do stworzenia powszechnie dostępnych narzędzi zarządzania wiedzą, które zaspokoiłyby potrzeby masowego społeczeństwa.
Otlet już na początku XX wieku dostrzegł, że biblioteka i papierowe książki nie nadążają za dynamiką rozwoju nowoczesnych społeczeństw i stają się anachroniczne. Drukowane publikacje powielały zawartość innych książek, trudno było je indeksować oraz przeszukiwać, a łączenie treści z różnych źródeł wymagało czasu i skutkowało kolejnymi wydawnictwami o zamkniętej strukturze. Rozwiązaniem tego problemu było według Otleta stworzenie „uniwersalnej książki”, czyli swego rodzaju encyklopedii scalającej wiedzę z wielu dyscyplin. Nowy system wiedzy opierałby się na specyficznym sposobie gromadzenia danych (monographic principle) w postaci niewielkich fragmentów zapisywanych na przykład na mikrofilmie, mających metadane i własną tożsamość. Mogłyby to być zarówno informacje tekstowe, jak również tabele, diagramy i wykresy. Unikatowe identyfikatory pozwalałyby na eliminację powtórzeń, automatyczne łączenie fragmentów i umieszczanie ich w szerszej strukturze wiedzy (na podstawie systemu uniwersalnej klasyfikacji dziesiętnej). Tak przygotowane treści – podobnie jak w sieci WWW – miały być dostępne zdalnie z całego globu za pomocą specjalnego systemu telekomunikacyjnego3.
Demokratyzacja wiedzy była również celem twórców metody wiedeńskiej – później języka i instytutu Isotype – Ottona Neuratha, Marie Neurath i Gerda Arntza. Oni także dostrzegali wyzwania rzucane językowi i wiedzy przez globalizację, dlatego podjęli próbę wymyślenia uniwersalnego języka wizualnego, który miał być zrozumiały niezależnie od wieku, poziomu wykształcenia, pochodzenia oraz narodowości. Początkowo Neurath wierzył w możliwość stworzenia substytutu języka naturalnego, nie tylko pod względem przystawalności do opisywanych pojęć, ale przede wszystkim składni. Jednak Marie Neurath wyjaśniała później, że Isotype miał być jedynie językiem pomocniczym – co potwierdzają publikacje instytutu, w których diagramy opatrzone są tytułami i komentarzami4. W przeciwieństwie do tych krytyków kultury, którzy łączyli popularność masowo reprodukowanych obrazów z kryzysem wartości, Neurath rozumiał potencjał obrazów w upowszechnianiu wiedzy i dostrzegał w języku wizualnym szansę na upodmiotowienie nowej grupy odbiorców. Jego zdaniem tylko masowa edukacja dawała gwarancję postępu, legitymizując gwałtowne zmiany społeczne5.
Inicjatywy Otleta, Le Corbusiera i innych lewicowych intelektualistów były istotnym punktem odniesienia dla twórców Bauhausu. Szkoła pozostawała również w ścisłym kontakcie z przedstawicielami Koła Wiedeńskiego, do którego należał Neurath (na przełomie 1929 i 1930 prowadził on wykłady w Dessau)6 – wspólnie zgłębiali oni naukowe i filozoficzne aspekty projektowania. Choć wspomnianych twórców i myślicieli różniły do pewnego stopnia obszary zainteresowań i metody pracy, wszyscy wyznawali podobną filozofię: wierzyli we współpracę i zacieranie granic międzypaństwowych, szukali naukowego uzasadnienia swoich działań, a wszystko to robili z myślą o postępie społecznym.
Choć wpływ Bauhausu na warsztat i zasady pracy współczesnych projektantów jest sprawą dość dobrze opisaną, warto zastanowić się, na ile aktualne są działania modernistów na rzecz demokratyzacji wiedzy. Wszystko wskazuje bowiem na to, że zjawiska opisywane przez Otleta czy Neuratha wciąż zyskują na znaczeniu wraz z pogłębiającymi się, często nieoczekiwanymi konsekwencjami rewolucji cyfrowej. Zupełnie inny jest oczywiście kontekst historyczny i polityczny, lecz wiele wyzwań pozostaje takich samych.
Poprzedni numer „Form”7, poświęcony przyszłości projektowania i wyzwaniom stojącym przed dizajnerami, zainspirował mnie do zastanowienia się nad jednym tylko aspektem tego złożonego problemu – projektowaniem informacji wizualnej na podstawie analizy dużych zbiorów danych8. Wydaje się bowiem, że w związku z powiększającą się liczbą danych i rozwojem data science dziedzina ta znalazła się w centrum zachodzących obecnie przemian cywilizacyjnych. Wyzwaniem dla wielu medialabów jest sprawienie, by nowe mechanizmy zarządzania danymi i wiedzą nie padły łupem wyłącznie rządów i dużych korporacji, lecz pozostały pod społeczną kontrolą. Jaką rolę w tym procesie mogą odegrać projektanci?
Pisząc o projektowaniu informacji i wizualizacji danych, trzeba mieć na uwadze rozróżnienie na wizualizację służącą eksploracji (której odbiorcą są specjaliści, badacze zaangażowani w research lub proces projektowy) oraz wizualizację eksplanacyjną, mającą na celu wyjaśnienie problemu odbiorcy końcowemu. Często badacze mierzący się ze skomplikowanymi zagadnieniami lub dużymi bazami danych najpierw korzystają z wizualizacji na własne potrzeby, a dopiero w dalszej kolejności komunikują wyniki researchu szerszej publiczności.
Co istotne, w obydwu przypadkach wierzymy w szczególną skuteczność komunikatów wizualnych: z jednej strony wizualizacje mają pomóc nam w odkryciu niedostrzegalnych gołym okiem trendów w dużych zbiorach danych, z drugiej ułatwić odbiorcy zrozumienie skomplikowanego zagadnienia, trudnego do zgłębienia w przypadku komunikatu w innej postaci. Ze względu na rosnącą w szybkim tempie ilość danych wizualizacje urastają do rangi kluczowych narzędzi zarządzania wiedzą. Trafnie ujęli to organizatorzy festiwalu Ars Electronica w Linzu. Temat przewodni edycji z 2012 roku – „The Big Picture” – odnosił się w dużej mierze do roli języka wizualnego w tworzeniu „obrazu świata”, który przezwycięży fragmentaryzację wiedzy związaną z ogromem dostępnych danych i nadmierną specjalizacją nauki9.
Moc wizualizacji, w którą wierzyli niegdyś twórcy Isotype, postanowiliśmy przetestować w Medialabie Katowice , przygotowując wystawę poświęconą historii Katowic. Bezpośrednią inspiracją była dla nas zresztą książka Neuratha Modern Man in the Making10, przedstawiająca za pomocą języka wizualnego historię ludzkości. Naszym celem było stworzenie ekspozycji – składającej się wyłącznie z wizualizacji, map, animacji i krótkich opisów – która umożliwiłaby osobie odwiedzającej Katowice zrozumienie specyfiki miasta w 15 minut. Wystawie towarzyszyło badanie publiczności, w którym próbowaliśmy określić, jak poszczególne elementy ekspozycji przekazywały wiedzę odbiorcy. Okazało się, że owszem, wizualizacje pomagały w zrozumieniu treści, lecz najlepiej działały mieszane komunikaty: wizualizacje uzupełnione opisami oraz tradycyjna linearna animacja. Gorzej oceniono interaktywną mapę, która pozwalała eksplorować dane, ale nie dawała gotowych wniosków na temat rozwoju miasta11.
Tego rodzaju medialabowe poszukiwania często wykraczają poza czysto projektowe zadania, sięgając głębiej do społecznego ekosystemu informacyjnego. Skupiający członków kilkunastu europejskich instytucji Public Data Lab opisał mechanikę działania fake newsów w serwisach informacyjnych i mediach społecznościowych. Studiom przypadków przedstawionym w formie czytelnych wizualizacji towarzyszą przepisy, które pozwalają na przeprowadzenie własnego dochodzenia12. Działania Public Data Labu artykułują potrzebę budowania mostów pomiędzy badaczami danych i programistami a dziennikarzami, socjologami oraz przedstawicielami innych obszarów humanistyki. Właśnie z myślą o badaczach i dziennikarzach lab publikuje książki instruktażowe13 oraz rozwija darmowe, otwarte i łatwe w obsłudze narzędzia do przetwarzania i wizualizacji danych, które mogą być stosowane bez dogłębnej znajomości programowania. Korzystają z nich tak zwani dziennikarze danych, którzy prowadzą śledztwa na podstawie baz danych, a następnie – we współpracy z projektantami – przygotowują artykuły prasowe z wykorzystaniem map, ilustracji i diagramów14.
Podobne próby łączenia różnych światów bliskie były twórcom Bauhausu. Niezwykle ważnym elementem tamtejszego systemu edukacji było znalezienie równowagi pomiędzy masową produkcją (technologią) a kreatywnością (rzemiosłem, podejściem twórczym). Celem automatyzacji procesu produkcyjnego miało być nie tyle osłabienie roli wytwórcy-projektanta, ile wyręczenie go z najcięższej i najbardziej monotonnej pracy produkcyjnej, tak by lepiej wykorzystać jego potencjał kreatywny. Dzięki temu masowy użytkownik mógłby otrzymać dobrze wykonany i stosunkowo tani, ale jednak dobrze przemyślany i zaprojektowany produkt15.
Filozofia ta powinna przyświecać współczesnym projektantom, którzy stają przed dylematem, w jaki sposób i jak głęboko wprowadzić do swojego warsztatu algorytmy i narzędzia cyfrowe. Czy projektant informacji powinien nauczyć się programowania, by automatycznie przetwarzać i wizualizować dane? Skoro pojawiają się na rynku coraz lepsze rozwiązania, czy można się spodziewać, że algorytmy pozbawią w końcu pracy projektantów? Wydaje się, że podobnie jak w Bauhausie, twórcy powinni dążyć do kreatywnego wykorzystania technologii, tak by była ona przedłużeniem ich warsztatu projektowego.
Dotykamy tutaj kwestii interdyscyplinarności w projektowaniu, która traktowana jest czasem jak oczywistość, choć jej specyfika nie zawsze jest dobrze rozumiana. Przede wszystkim warto zwrócić uwagę na różnicę pomiędzy inter- a transdyscyplinarnością. W modelu interdyscyplinarnym eksperci pracują nad wspólnym zadaniem, lecz ich role oraz granice dyscyplin są ściśle określone. W takim przypadku projektant pełni zazwyczaj służebną funkcję, tworząc ostateczny produkt lub wizualizując materiały dostarczone przez pozostałych członków zespołu. Transdyscyplinarność z kolei zakłada większą współpracę grupy i głębsze przenikanie się metod pracy, które mają doprowadzić do zmiany jakościowej – na przykład unikatowego spojrzenia na dany problem czy wypracowania nowej metodologii.
Jeszcze dalej idzie między innymi MIT Media Lab , posługując się pojęciem antydyscyplinarności, które sugeruje, że podejmowane problemy wykraczają całkowicie poza granice dziedzin naukowych. Nie będąc uczelnią stricte projektową, MIT bardzo często podkreśla eksperymentalny i nowatorski charakter swoich działań w zakresie dizajnu. Przykładowo twórcy wspomnianego Media Labu założyli periodyk naukowy „Journal of Design and Science” (JoDS), który dokumentuje ścisłe relacje pomiędzy dizajnem a nauką16. Inne laboratorium w strukturach tej uczelni, Senseable City Lab , testuje metody badania miasta za pomocą danych i narzędzi sieciowych, podejmując często tematy samorządności, zaangażowania obywatelskiego oraz wykluczeń wśród lokalnych społeczności17.
W obszarze projektowania informacji czy wizualizacji danych projektanci podejmują się różnych ról wykraczających poza ich wąsko rozumianą profesję. Bardzo często są osobami odpowiedzialnymi za przygotowanie danych (ich oczyszczenie, zmianę formatu, przystosowanie do wizualizacji lub analizy), zdarza się również, że tworzą lub przystosowują do użycia narzędzia do ich eksploracji. W pewnych przypadkach muszą dobrze poznać specyfikę diagramów stosowanych w danej dziedzinie – na przykład grafów w analizie sieciowej czy kartogramów w analizie danych przestrzennych.
Jednak w najlepszym przypadku projektanci łączą różne kompetencje, będąc od początku przedsięwzięcia pełnoprawnymi członkami zespołów. Oczekuje się od nich nie tylko pracy z danymi czy prowadzenia procesu projektowego, ale również dogłębnego poznania badanego problemu. Pożądane jest także, by mieli oni krytyczny stosunek zarówno do założeń projektowych, jak też przetwarzanych informacji. Warto zwrócić uwagę, że działa to również w drugą stronę – inni członkowie zespołu często muszą posiąść pewne kompetencje projektowe. Dzieje się tak na przykład podczas eksploracyjnej analizy danych, gdy wizualizacja nie służy do prezentacji gotowych rezultatów działania, lecz jest narzędziem do zgłębiania podejmowanego problemu18.
W ramach projektu badawczego Kultura (w) danych19 powołaliśmy w Medialabie Katowice zespół skupiający badaczy kultury, urbanistę, projektantów, badaczy danych i programistów. Zadania projektowe rozdzielone były pomiędzy kilka osób: badacze danych generowali wizualizacje eksploracyjne pozwalające „podejrzeć” trendy w danych, programiści kodowali narzędzia pomocnicze (na przykład interaktywne wizualizacje i grafy do analizy sieciowej), natomiast rolą projektantów było przygotowanie narzędzi do pozyskiwania danych (na przykład ankiet online) oraz stworzenie końcowych wizualizacji. Dizajnerzy odgrywali też ważną rolę w procesie projektowym, koordynując poszczególne etapy pracy. Sam proces miał charakter iteratywny, opisane czynności wykonywaliśmy wielokrotnie w różnych wariantach, tworząc prototypy rozwiązań i poddając je – wraz z zaproszonymi ekspertami i partnerami badania – ciągłej weryfikacji. Dopiero w ostatniej fazie projektu powstawały docelowe wizualizacje, co samo w sobie stanowiło kolejne wyzwanie ze względu na różnorodność zastosowanych mediów (prezentacja podczas konferencji, wystawa, raport online). Jak łatwo się domyślić, precyzyjne określenie ról poszczególnych członków zespołu byłoby w tym przypadku wręcz zadaniem karkołomnym.
Nie jest więc niczym nadzwyczajnym sytuacja, w której projektant wciela się do pewnego stopnia w badacza, analityka danych i twórcę narzędzi do eksploracji treści. Nasze doświadczenia medialabowe pokazują jednak, że w praktyce projektanci rzadko gotowi są opuścić strefę komfortu i wykroczyć poza ramy swojej dyscypliny. Nasuwa się oczywiście pytanie, jak wykształcić odpowiednio wszechstronnych dizajnerów? Czy pożądane jest, by projektant starał się zostać „ekspertem od wszystkiego”, zamiast pewnie podążać sprawdzoną ścieżką kariery? Czy w napiętych programach nauczania można pomieścić tak wiele różnych narzędzi i kompetencji? Osobiście nie sądzę, by było to możliwe w ramach typowego kilkuletniego programu edukacji. Jednak aspirujący projektanci powinni mieć świadomość, że tak jak inni przedstawiciele branży kreatywnej, są skazani na nieustanne poszerzanie wiedzy i kompetencji w trakcie pracy zawodowej.
Jaki będą mieli w przyszłości status twórcy wizualizacji czy interfejsów do eksploracji danych? Czy staną się oni – jak przewidywał Neurath – kuratorami treści, a więc „powiernikami opinii publicznej”20, pomagającymi użytkownikom odróżnić prawdziwą informację od fake newsa? Skoro algorytmy coraz częściej wpływają na nasze decyzje, zapotrzebowanie na działające w interesie publicznym medialaby prawdopodobnie nie osłabnie. Podobnie jak w Bauhausie, praca w zespole wymagać będzie od projektanta holistycznej postawy, łączącej szerokie wykształcenie, otwartość na nowe doświadczenia i krytyczny stosunek do rzeczywistości.
Nie jest kwestią przypadku, że medialaby powstają albo na obrzeżach istniejących instytucji, albo łączą twórców i badaczy z różnych środowisk poszukujących przestrzeni do eksperymentowania. Być może model pracy medialabowej jest przyszłością każdej organizacji, która chce pozostać krytyczna i otwarta na zmiany? Trudno jednak oczekiwać, że da się sprowadzić istotę pracy zespołowej do zestawu instrukcji, postaw czy metod, które mogłyby być powielane na żądanie. Walter Gropius zauważył, że „celem Bauhausu nie było upowszechnianie jakichkolwiek stylów, systemów czy dogmatów. Chodziło jedynie o ożywienie samego projektowania”21 . Wydaje się, że można by dzisiaj powiedzieć to samo o medialabach i działających w nich projektantach.
