dostosuj witrynę:
Nr 2/2019 Wokół Bauhausu
5 Modernizm we Wrocławiu

Nr 2/2019 Wokół Bauhausu

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Wirus Bauhausu

  3. Bauhaus. Przemilczane kryzysy

  4. Obok – polscy projektanci i Bauhaus

  5. Nowy początek. Kobiety Bauhausu

  6. Modernizm we Wrocławiu

  7. Nowoczesne meble z niklowanych rur stalowych i ich bielski projektant Bruno Weil

  8. Od modernizmu do medialabów. Krytyczne projektowanie w czasach nadmiaru danych


5 Modernizm we Wrocławiu

Wrocławska Akademia Sztuki dzieliła z Bauhausem zarówno program, jak i kadrę profesorską. W 1929 roku obie uczelnie zaprezentowały swoje osiągnięcia na wielkiej wystawie Werkbundu w stolicy Dolnego Śląska. Niniejszy tekst jest próbą ukazania roli Wrocławia, w wytyczaniu drogi ku nowoczesności w architekturze i sztuce użytkowej w pierwszej połowie XX wieku.

We Wrocławiu wielką rolę w przygotowaniu młodego pokolenia projektantów mających sprostać problemom stawianym przed nimi pod koniec lat 20. w dobie ogromnego kryzysu mieszkaniowego odegrały szkoły artystyczne tego miasta, zwłaszcza Państwowa Akademia Sztuki i Rzemiosła Artystycznego (Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe; wcześniej od 1911 roku pod nazwą: Królewska Akademia Sztuki i Rzemiosła Artystycznego – Königliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe)1, która po ponad 100 latach istnienia weszła z początkiem wieku, jeszcze jako Królewska Szkoła Sztuki i Rzemiosła Artystycznego (Königliche Kunst- und Kunstgewerbeschule), na drogę reform. Królewska Szkoła Sztuki po objęciu jej przez Hansa Poelziga w 1903 roku rozpoczęła swój złoty okres. Poelzig (dyrektor 1903–1916) zapoczątkował reformę, kontynuowaną przez kolejnych dyrektorów – Augusta Endela (1918–1925) i Oskara Molla (1925–1932) – aż do momentu zamknięcia uczelni 1 kwietnia 1932 roku w ramach akcji oszczędnościowej rządu Heinricha Brüninga2.

Poelzig, po przyjęciu do Królewskiej Szkoły w 1899 roku przez jej ówczesnego dyrektora Hermanna Kühna, wprowadził we Wrocławiu projektowanie bez przygotowania. Studenci musieli rozwiązać zadany temat w ciągu kilku godzin. Wymagał całkowitej samodzielności i był przeciwny jakiemukolwiek naśladownictwu. Podczas jego kadencji, w 1911 roku, szkoła została przekształcona w Akademię. Poelzig był zwolennikiem „dzieła całościowego” (Gesamtkunstwerk), będącego wynikiem współpracy twórców z różnych dziedzin sztuki, dla których architektura jest matką całości3. Zamiarem Poelziga było utworzenie warsztatów szkolnych reprezentujących różne typy rzemiosła – były to początkowo warsztaty stolarskie, kamieniarskie, metalurgiczne i tkackie. Praca w nich miała łączyć kształcenie artystyczne z praktyką rzemieślniczą. We wrocławskiej Królewskiej Szkole Sztuki już u progu XX wieku wprowadzono metody nauczania stosowane 15 lat później w Bauhausie – w Weimarze i Dessau.

Gropius pragnął, aby kurs wstępny, wprowadzający wiedzę o formach, materiałach i kolorach, trwał pół roku. Uczono też rysunku i kompozycji przestrzennej. Po ukończeniu kursu uczniowie przez trzy lata uczestniczyli w warsztatach, między innymi obróbki metalu, drewna, malarstwa ściennego, ceramiki, kompozycji przestrzennej, rzeźby.

W 1916 roku Hans Poelzig objął stanowisko architekta miejskiego w Dreźnie. Akademią (przekształconą z Królewskiej Szkoły) przez dwa lata kierował Max Wislicenus4. W tym czasie zastanawiano się nad kandydaturą na stanowisko dyrektora szkoły. Brano pod uwagę następujące osoby: August Endel, Heinrich Tessenow, Friedrich Lahrs, Bruno Taut, Walter Gropius5.

Ostatecznie w 1918 roku kierownictwo Akademii objął August Endell, doświadczony artysta, którego zasługą był właściwy dobór nowych profesorów (uczeń Matisse’a – Oskar Moll od 1918; Otto Müller od 1919; członek grupy Die Brücke – Konrad Kardoff od 1929; Adolf Rading od 1919; Hans Scharoun od 1925; Robert Bednorz od 1924). Gdyby Gropius został zaangażowany we Wrocławiu, być może Akademia przekształcona zostałaby w Bauhaus, a on kontynuowałby sposób kształcenia zapoczątkowany u progu XX wieku przez swoich wrocławskich poprzedników. Walter Gropius, nie wierząc, że zostanie zaangażowany w Weimarze, zwrócił się do Endella z prośba o pracę we Wrocławiu. Nie doszło do tego, bowiem w styczniu 1918 roku otrzymał jednak stanowisko dyrektora Akademii w Weimarze. Po połączeniu jej ze Szkołą Rzemiosł Artystycznych (do 1915 roku kierowaną przez Henry’ego van de Veldego) utworzył Bauhaus (Staatliches Bauhaus)6. Celem tej szkoły stało się zespolenie sztuki z produkcją przemysłową i znalezienie podstaw zdrowej architektury. Stworzył instytucję, której sława nie przeminęła do dziś. Prace uczniów i profesorów Bauhausu uważa się za początek nowoczesnych form przemysłowych.

Dyrektorzy obu szkół, Endell i Gropius, starali się wprowadzić nowoczesny sposób kształcenia, przygotowujący młode pokolenie do nowych zadań. Szkoły łączyli zarówno artyści pracujący na obu uczelniach, jak i podobieństwo programów.

Walter Gropius, omawiając teorię i zasady organizacyjne Bauhausu, pisał w 1923 roku: „W ciągu ostatnich pokoleń architektura stała się […] dekoracyjna […]. W swej dekadencji […] utraciła związek z nowymi technikami i materiałami […]. Chcemy stworzyć jasną organiczną architekturę […]. Chcemy architektury przystosowanej do naszego świata maszyn, radia, szybkich aut – architektury o przejrzystym i funkcjonalnym stosunku form”7.

Sposób kształcenia we wrocławskiej Akademii porównywany był do metod Bauhausu. Hartmut Frank użył określenia „Bauhaus przed Bauhausem”8 w odniesieniu do szkoły wrocławskiej, bowiem reforma nauczania rozpoczęła się tutaj jeszcze przed I wojną światową.

Po śmierci Endella w 1925 roku Akademię prowadził trzeci wielki dyrektor – Oskar Moll. Jego kadencja była okresem największego rozkwitu uczelni. Pracowali tu wtedy: Josef Vinecký (od 1928), Johannes Molzahn (od 1929), Oskar Schlemmer (od 1929) i Georg Muche (od 1931). Trzej ostatni byli związani z Bauhausem9.

Na przełomie lat 20. i 30. szkolnictwo artystyczne Wrocławia zaczęło przygotowywać uczniów do bezpośredniego współdziałania z przemysłem, a więc do projektowania wyrobów przeznaczonych do masowej produkcji.

W Akademii zagadnienia te opracowywał Josef Vinecký10. W 1928 roku został on powołany przez Oskara Molla na stanowisko kierownika warsztatu stolarskiego, który przekształcił w warsztat „kształtowania materiału” (Materialgestaltung), i zajął się projektowaniem mebli (konstrukcje ramowe z drewna z ruchomymi elementami oraz z rur stalowych) oraz naczyń z metalu i szkła. Wykazywały one formalne pokrewieństwo z bauhausowskimi projektami Marcela Breuera czy Josefa Albersa. We Wrocławiu rozwinął zasady kształcenia w zakresie form przemysłowych. Był entuzjastą techniki, eksperymentował z nowymi materiałami, takimi jak pleksi, poliester, trolon.

W drugiej połowie lat 20. dokonania profesorów i uczniów Akademii nosiły już ślady wpływu bauhausowskiego funkcjonalizmu. Nie sposób nie wspomnieć tu roli, jaką w wytyczaniu drogi ku nowoczesności odegrał Werkbund. Organizacja ta została założona w Niemczech w 1907 roku i była pomyślana jako instytucja łącząca postępowych producentów, architektów i projektantów współpracujących z przemysłem. Głównym jej celem była poprawa jakości produkcji. Artyści, rzemieślnicy i przemysłowcy mieli współpracować przy wytwarzaniu pełnowartościowych towarów, mających jednocześnie walory artystyczne. Jednym z inicjatorów Werkbundu był Hermann Muthesius, głoszący następujący program nowoczesnej sztuki architektonicznej: „Więcej treści a mniej sztuki”11. To on właśnie następująco określił zadanie organizacji: „od wykonania drobnej poduszeczki na sofę do budowy miast [vom Sofakissen zum Städtebau]”12.

Nowe zasady współczesnej architektury mieszkaniowej zostały w dużym stopniu określone właśnie przez Werkbund, i to już w pierwszych latach jego działalności, kiedy Muthesius ostrzegał: „Kto szuka artyzmu poza czystą potrzebą, na niebezpieczną wstępuje drogę”13. Jednak uznanie międzynarodowe uzyskał dopiero w 1927 roku, po zorganizowaniu międzynarodowej wystawy Die Wohnung i wybudowaniu osiedla Weissenhof w Stuttgarcie. Projektanci przy minimalnej powierzchni i najmniejszych możliwych nakładach chcieli uzyskać maksymalny efekt. Temat specjalnych studiów stanowił również problem wyposażenia – jego racjonalnej formy i właściwego rozmieszczenia w mieszkaniu.

Zaprezentowane budynki zaprojektowane zostały według pięciu zasad architektury nowoczesnej Le Corbusiera, sformułowanych już w 1915 roku: słupy, płaskie dachy – ogrody, wolny rzut, wolna elewacja, podłużne okno14. Wystawa w Stuttgarcie była przeglądem najnowszych pomysłów w dziedzinie mieszkalnictwa, lecz nie dała odpowiedzi na postawiony architektom problem tanich mieszkań – wszystkie realizacje były zbyt kosztowne. Osiedle Weissenhof swoim dużym oddziaływaniem i kontrowersyjnością mocno przyspieszyło rozwój nowoczesnej architektury w Europie. Pomyślano je jako początek zupełnie nowego, nieobciążonego tradycją budownictwa, które miało zmienić na trwałe człowieka i jego życie.

Wyjątkowe sukcesy zawdzięcza Werkbund swojej doskonałej organizacji, ukierunkowanej na zespolenie wysiłków artystycznych i przemysłowych kraju oraz ogromnej pomocy ze strony państwa. Należy stwierdzić, że stał się on bodźcem do współpracy artystów i architektów z przemysłem nie tylko na terenie Niemiec, ale i w innych krajach Europy. Werkbund położył mocny fundament pod dalszy rozwój nowoczesnej koncepcji architektonicznej i artystycznej, mocno zespolonej z szybko rozwijającym się przemysłem. W projektowaniu urbanistyki i domów osiedla Weissenhof wzięli udział zarówno twórcy związani z Bauhausem (Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe), jak i z wrocławską Akademią Sztuki (Hans Poelzig, Hans Scharoun i Adolf Rading).

Pod koniec lat 20. wrocławskie środowisko architektów, związane głównie z Państwową Akademią Sztuki i Rzemiosła Artystycznego, utrzymywało ścisłe kontakty z twórcami europejskiej awangardy. Wrocław, choć z dala od centrów „nowej rzeczywistości architektonicznej”, nie pozostawał w tyle w dziedzinie realizacji nowych idei. Wizytówką tego nurtu w sztuce użytkowej i architekturze była zorganizowana w 1929 roku, z inicjatywy Śląskiego Oddziału Werkbundu, wystawa Mieszkanie i miejsce pracy (Wohnung- und Werkraum Ausstellung – WuWA), która powstała w momencie największego rozkwitu uczelni, zapoczątkowanego reformami Poelziga i polityką Endela. Mogli tu pracować artyści o różnych poglądach: od ekspresjonistów, poprzez przedstawicieli Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit), po reprezentantów awangardy konstruktywistycznej. Akademia stworzyła dogodne warunki dla nowocześnie myślących twórców. Preferowano tu nieskrępowany niczym rozwój słuchaczy. Młodzi architekci byli dobrze przygotowani do powierzonych im w 1929 roku zadań związanych z wrocławską wystawą Werkbundu. W tym czasie w Akademii pracowali Hans Scharoun i Adolf Rading. Uczniami Poelziga byli Moritz Hadda, Emil Lange i Heinrich Lauterbach, współtworzący wystawę i wzorcowe osiedle.

Okładka katalogu wystawy WuWA – front, proj. Johannes Molzahn, 1928–1929. Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu, Gabinet Śląsko-Łużycki, sygn. 52627

Dokonania Akademii i Bauhausu zaprezentowano na ekspozycji halowej, a nowoczesne domy wraz z urządzonymi wnętrzami – w osiedlu wzorcowym. Profesor Johannes Molzahn z Bauhasu, potem pracujący w Państwowej Akademii Sztuki i Rzemiosła Artystycznego, był autorem oprawy graficznej wydawnictw związanych z wrocławską wystawą Werkbundu WuWA. Część halową umieszczono w trzech głównych budynkach terenów wystawowych, w słynnej Hali Stulecia, zaprojektowanej przez Maxa Berga (Jahrhunderthalle – 1910–1913), w pawilonie Czterech Kopuł Hansa Poelziga (Ausstellungshalle – 1911–1913) oraz Hali Targów Maxa Berga i Ludwiga Moshamera (Messehalle – 1925).

Ekspozycja umieszczona w Hali Targów informowała między innymi o nowych materiałach budowlanych (dział 3. – „Metale, drewno, szkło, materiały izolacyjne” – zorganizowany w sześciu grupach tematycznych: metale kolorowe, drewno, żelazo i stal, szkło naturalne i sztuczne, okładziny ścienne i podłogowe oraz tkaniny, pod kierunkiem Josefa Vineckiego16), farbach i kolorystyce (dział 4. – „Barwy” – zorganizowany pod kierunkiem Johannesa Molzahna17 przy współpracy Maxa Streita), sposobach wykończenia mieszkań (dział 8. – „Okna, podłogi, drzwi, sposoby wykończenia powierzchni ścian” – zorganizowany pod kierunkiem Theo Effenbergera), urządzaniu wnętrz, meblach (dział 10. – „Pomieszczenia mieszkalne i meble” – zorganizowany pod kierunkiem Hansa Scharouna, Emila Langego, Paula Häuslera).

Pokój dzienny, proj. arch. Emil Dieckmann, Państwowa Wyższa Szkoła Rzemiosł i Sztuki Budowlanej (Staatliche Hochschule für Handwerk und Baukunst), Weimar, wystawa WuWA, Messehof, dział 10 – przestrzeń mieszkalna (Wohnraum). „Die Form” 1929, s. 391

Ryby – tkanina, proj. prof. Max Wislicenus, Miejska Szkoła Rękodzielnictwa i Rzemiosła Artystycznego we Wrocławiu (Städtische Handwerker- und Kunstgewerbeschule, Breslau), wystawa WuWA, dział 16 – rzemiosło (Werkraum des Handwerks). „Ostdeutsche Bau-Zeitung-Breslau” 1929, Bd. 27, s. 440

Tkanina, proj. Johanne Gramatte, Miejska Szkoła Rękodzielnictwa i Rzemiosła Artystycznego we Wrocławiu (Städtische Handwerker- und Kunstgewerbeschule, Breslau), wystawa WuWA, dział 16 – rzemiosło (Werkraum des Handwerks). „Ostdeutsche Bau-Zeitung-Breslau” 1929, Bd. 27, s. 440

W Hali Stulecia pokazano między innymi: międzynarodową wystawę Werkbundu pod hasłem „Neues Bauen” (nowe budownictwo) oraz wystawę Bauhausu z Dessau. Przedstawiono tu sposoby kształcenia elementarnego (Josef Albers – warsztatowe studia dotyczące formy; Wassily Kandinsky – rysunek analityczny; Paul Klee – podstawowa wiedza dotycząca kształtowania formy; Joost Schmidt – podstawowe optyczne środki reklamowe; Oskar Schlemmer – kształtowanie sceniczne), prace warsztatów Bauhausu (malarstwo ścienne, tkactwo, prace w metalu, stolarstwo, dział budowlany) oraz malarstwo i fotografię.

Wzorcowe osiedle mieszkaniowe, które było częścią wystawy, prezentowało różnorodne rozwiązania domów mieszkalnych w nowym stylu. Ich formę możemy zaliczyć zarówno do funkcjonalizmu podziałów geometrycznych Waltera Gropiusa czy Ludwiga Miesa van der Rohe, jak i do funkcjonalizmu podziałów organicznych Hansa Scharouna czy Hugona Häringa. Domy z urządzonymi wnętrzami były udostępnione do zwiedzania przez trzy i pół miesiąca18. Po zamknięciu wystawy rozwinęła się tu dzielnica artystyczna (Künstlerviertel). Do tych okrzykniętych przez kręgi konserwatywne „ultranowoczesnymi” domów wprowadzili się przede wszystkim pracownicy wrocławskiej Akademii Sztuki, architekci, śpiewacy i pisarze. Przez pewien czas mieszkali tu między innymi: Johannes Molzahn, Georg Muche (w domu wysokościowym Adolfa Radinga), Heinrich Lauterbach (w swoim domu szeregowym nr 15), Oskar Schlemmer (w domu szeregowym nr 14, studio w domu Adolfa Radinga) oraz Hans Scharoun. Być może w tym czasie jedynie artyści i architekci byli w stanie zaakceptować nowy styl domów wymagających specjalnego wyposażenia i sposobu użytkowania.

Tytuł artykułu Heinricha Lauterbacha dotyczącego wrocławskiego osiedla Pomieszczenie nieprzepełnione meblami19 oddaje charakter proponowanych wnętrz. Mebel musiał się podporządkować potrzebom mieszkańca, być tam, gdzie był potrzebny, i oferować wygodę, lecz nie zajmować wiele miejsca. We Wrocławiu często sami architekci projektowali wyposażenie swoich mieszkań, w optymalny sposób dopasowując je do potrzeb przyszłych użytkowników. Ideałem miało być wyposażanie domów w sprzęty produkowane masowo. Tani mebel, dostępny dla wszystkich, mógł być w każdej chwili uzupełniony. W niemal wszystkich domach wzorcowych pojawiły się lekkie fotele i krzesła z rur stalowych lub giętego drewna. Zamiast sprężyn stosowano rozpięte na konstrukcji mebla pasy zapewniające znakomitą elastyczność siedziska.

Dom nr 35 na wystawie Mieszkanie i miejsce pracy, pokój dzienny, fotel i stolik z rurek stalowych, proj. Heinrich Lauterbach, 1929. Muzeum Architektury we Wrocławiu, Mat IIIb 1032-4

Meble Josefa Vineckiego20 z Akademii Sztuki zaprojektowane do domu Adolfa Radinga miały tę szczególną zaletę, że znakomicie dopasowywały się do małych pomieszczeń. Wypełniały swoją funkcję, nie wypełniając wnętrza. Artysta uważał, że „przedmiot użytkowy musi być dobrze zaprojektowany nie tylko pod względem praktycznym, ale i psychologicznym. Nie tylko konstruktor i technik, ale też użytkownik musi od pierwszego spojrzenia i dotyku mieć przeświadczenie, że w wyrobie tym zyskał przyjemny przedmiot na swe codzienne potrzeby”21.

Stolik do herbaty, proj. Josef Vinecký, 1929. „Architektura i Budownictwo” 1929, s. 336

„We wnętrzu domu jednorodzinnego Heinricha Lauterbacha wszystko się unosi” – pisała Edith Rischowski, chcąc oddać charakter wnętrza22. Architekt sam zaprojektował lekkie meble z rur stalowych przeznaczone do pokoju dziennego z fortepianem, biurko ze szkła i metalu do gabinetu. Zestawiono tu polakierowane na czerwono regały na książki z błyszczącymi krzesłami metalowymi oraz stolikiem z żółtego matowego szkła na czarnych nogach23. Lauterbach tak uzasadniał stosowanie mebli stalowych: „Nie mają objętości, nie wypełniają ani nie zacieśniają pomieszczeń, przez te przestrzenne twory liniowe można patrzeć”24.

Dom nr 15 na wystawie Mieszkanie i miejsce pracy, pokój dzienny z jadalnią, połączony z kuchnią poprzez otwór w ścianie do podawania posiłków, proj. Heirich Lauterbach, 1931. Muzeum Architektury we Wrocławiu, Mat IIIb 1037-1

Dom nr 35 na wystawie Mieszkanie i miejsce pracy, pokój dzienny, proj. Heinrich Lauterbach, 1929. „Die Form” 1929, s. 468

Wystawa WuWA zorganizowana pod koniec lat 20. była ostatnim we Wrocławiu tak spektakularnym manifestem Neues Bauen przed zamknięciem Akademii Sztuki i Bauhausu w 1933 roku. Do dziś stanowi znakomity przykład nowego stylu, o który walczyli przedstawiciele niemieckiej awangardy bez względu, na to którą szkołę reprezentowali.

Bauhausem kierowali trzej dyrektorzy (Walter Gropius, Hanes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe), którzy byli architektami, wrocławską Akademię Sztuki, kiedy wprowadzano reformy nauczania, również prowadzili architekci (Hans Poelzig i August Endel, jedynie Oskar Moll był artystą). Być może dlatego programem obu uczelni było stworzenie nowoczesnej architektury, funkcjonalnej, integralnie związanej z innymi dziedzinami sztuki. Jednak najbardziej znane projekty nauczycieli i uczniów Bauhausu to elementy wyposażenia wnętrz (lampy, meble, naczynia…). Są to formy, które zachwycają do dziś, choć nigdy nie weszły do powszechnego użytku. Są drogie, elitarne i ekskluzywne. Twórczość nauczycieli i uczniów wrocławskiej Akademii Sztuki dotyczy głównie architektury. Wszyscy oni byli zwolennikami Neues Bauen i w tym stylu projektowali domy nie tylko we Wrocławiu. Choć wrocławską Akademię łączyło z Bauhausem podobieństwo programów nauczania oraz często pedagodzy działający na obu uczelniach, to Akademia nigdy nie osiągnęła tej sławy co Bauhaus.