4 Nowy początek. Kobiety Bauhausu
Pomimo sporej liczby studentek w Bauhausie, ich dokonania były niezauważane lub marginalizowane, tak jak w całej awangardzie, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia. Artykuł przywołuje kilka najbardziej utalentowanych, zdeterminowanych projektantek z „generacji Bauhausu” jako współtwórczynie programu szkoły i jej renomy.
W 1927 roku awangardowy malarz i fotograf wykładający w Bauhausie T. Lux Feininger zrobił zdjęcie 14 młodych kobiet wchodzących po schodach funkcjonalistycznego budynku artystyczno-rzemieślniczej szkoły w Dessau (1925–1926, arch. Walter Gropius). Wszystkie są mniej więcej rówieśnicami: 20-latki ubrane w sportowym stylu, z krótko obciętymi „na chłopczycę” włosami, jak modelki na wybiegu prezentują up to date modę połowy lat 20. Z uśmiechem odwracają głowy w stronę fotografa lub wychylają się ku niemu przez poręcz i patrzą wprost w obiektyw – uwodzą nas, manifestując postawę Nowej Kobiety, której figura stała się częścią awangardowych regeneracyjnych projektów „nowego społeczeństwa”. Zidentyfikowano 10 dziewczyn ze zdjęcia Feiningera1, ale wiedza o wielu nie wykracza poza nazwisko. Ta fotografia o precyzyjnej kompozycji, wypełniona szczelnie pionowym zygzakiem schodów z zatrzymanym przez migawkę dynamizmem stłoczonych ciał, nie tylko jest reprezentatywna dla wypracowywanego przez fotografów Bauhausu Nowego Widzenia (Neue Sehen) – czystej fotografii fundowanej na teorii fotodynamicznej widzialności mającej gwarantować osiągnięcie „żywej ekspresji”. Zaświadcza też o tym, jak widział te kobiety sam fotograf, czyniąc z tego zdjęcia (pytanie, na ile świadomie) ustrukturyzowany kompozycyjnie i tym samym semantycznie obraz silny. Jego fotografia, a także wiele innych zdjęć powstałych w środowisku Bauhausu podważają tezę Maxa Imdahla i Rolanda Barthes’a dotyczącą obrazów fotograficznych w ogóle, których „momentalność” i kontyngentcja (przypadkowość) czynić je mają obrazami słabymi, w odróżnieniu od silnych obrazów malarskich – opartych na spoistej kompozycji. Kompozycyjnie ustrukturyzowane zdjęcie Feiningera narzuca się zarazem wprost jako metafora pierwszej generacji nowoczesnych kobiet, w różny sposób pokonujących społeczne i kulturowe schody.
Kobiety na schodach, fot. T. Lux Feininger, 1927
Oskar Schlemmer, Kobiety na schodach, olej na płótnie, 1932
Pięć lat później zdjęcie Feiningera zostało zawłaszczone przez malarza i twórcę awangardowego teatru w Bauhausie Oskara Schlemmera, który poddał je znaczącej malarskiej transmediacji i intertekstualizacji (Kobiety na schodach, 1932), pozbawiając postaci twarzy (indywidualności) i modelując ich ciała, teraz odwrócone do nas plecami, na wzór anonimowych manekinów ze teorii „baletu triadycznego” (Das Triadische Ballet, 1923). Nim Schlemmer namalował ten obraz, około 1927 roku inny bauhausowiec, fotograf Erich Consemüller wykonał zdjęcie „anonimowej” (sic!) kobiety z twarzą ukrytą pod maską projektu Schlemmera, siedzącej na ikoncznym dla bauhausowskiego dizajnu fotelu B3 projektu Marcela Breuera i ubranej w suknię projektu Lis Beyer (1926)2.
Kobieta w masce, fot. Erich Consemueller, ok. 1927
Obie fotografie oraz obraz malarski są paradygmatyczne dla pytania o (nie)obecność kobiet w Bauhausie i jego historii. Jest bowiem symptomatyczne, że pomimo sporej liczby studentek w szkole, sięgającej nawet jednej trzeciej ogółu uczących się (co wynikało z tego, że w przeciwieństwie do innych uczelni wyższych w Bauhausie nie była wymagana matura, dlatego w 1919 roku do Weimaru zgłosiło się więcej kobiet niż mężczyzn), ich dokonania pozostają niezauważane, marginalizowane i nie były cenione tak, jak na to w istocie zasługują. Nie jest to bynajmniej problem nieznany, dotyczy bowiem generalnie całej awangardy, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia, postrzegającego nowoczesną sztukę jako świat mężczyzn, rodzaj męskiej intelektualnej sekty czy zakonu, w którym tworzy się kulturę i w którym kobiety są jako autorki (artystki) albo nieobecne, albo zgodnie ze scenariuszem patriarchalnym funkcjonują jako „niewidoczne pomocnice” artystów mężczyzn, „drugie”, „osoby towarzyszące”. Awangardową biopolitykę w stosunku do obecnych w ruchu kobiet dosadnie i bez złudzeń pokazuje fotografia Consemüllera trzech „rozczochranych” kobiet (1927) o symptomatycznym tytule Marcel Breuer ze swoim „haremem” (sic!)3. W konstruowanych w tej fallocentrycznej perspektywie sposobach społecznego doświadczania awangardy problematyzuje się kwestia jej funkcjonowania jako przestrzeni uniwersalizmu i wolności4, a w rzeczywistości skrywającej to, czego nie ujawniała oficjalna historia sztuki: że programowa uniwersalna wolność jest w istocie pozorem lub fałszem, bowiem świadome marginalizowanie kobiet lub sprowadzanie ich do funkcji pobocznych miało ugruntowywać ukrytą ideę awangardy, jaką było potwierdzanie jej męskości jako formacji5.
Marcel Breuer ze swoim „haremem”, fot. Erich Consemueller, 1927
Wszystkie te kwestie są wyraźnie widoczne w Bauhausie, którego historia jeszcze do niedawna była konstruowana jako historia tylko artystów mężczyzn, nierzadko zresztą uczestników tych wydarzeń6. Ten spetryfikowany „męski” obraz formatowany w obrębie polityki wiedzy został naruszony dopiero w ostatniej dekadzie, kiedy na gruncie badań feministycznych i gender studies zaczęto pytać o rolę tak licznej w Bauhausie grupy kobiet. Z jakich środowisk pochodziły? Co nimi kierowało i z jakimi kompetencjami kulturowymi decydowały się przeciwstawić konwenansom? Jaką sztukę tworzyły? Jak układały się ich relacje z kolegami, partnerami w życiu artystycznym, a czasem także prywatnym? W związku z tym, jaki był ich udział w projektowaniu w Bauhausie awangardowych wizji nowego świata i jakie miejsce miały w tym świecie zajmować? I czy tworzyły w szkole jakąś dającą się wyodrębnić grupę o cechach specyficznie kobiecych, „kobiecą awangardę” jako „ukrytą” warstwę awangardy, gdzie wyrażały (ale czy istotnie?) swoją genderową tożsamość? W konstelacji tych pytań, odnoszących się zasadniczo do całej formacji awangardowej, Bauhaus ujawnia (nie on jeden jednak) tkwiący w jego programie paradoks, którego źródłem są powszechne wówczas seksistowskie uprzedzenia. Bo choć Walter Gropius, zakładając szkołę w 1919 roku, głośno mówił o równości płci, czego wyrazem była otwartość dla „każdej osoby cieszącej się nieposzlakowaną opinią, niezależnie od wieku i płci”7, to w jego nowatorskim programie interdyscyplinarnej edukacji, eksperymentującej z wszystkimi sztukami, technologiami i nieskrępowanej jakimkolwiek kanonem, ujawniają się gen konserwatyzmu i ówczesne stereotypy kulturowe. Dysonans poznawczy wywołuje fakt, że wprawdzie przychodzące do Bauhausu dziewczyny mogły teoretycznie studiować to, co chciały, ale w praktyce zakres oferowanych im dyscyplin był bardzo ograniczony. Był to skutek wyznawanego przez Gorpiusa przekonania, że mózg ma płeć i kobiety nie mają zdolności myślenia w trzech wymiarach (co cechować ma mózg mężczyzny), a jedynie w dwóch. Dlatego zachęcano je do praktykowania dziedzin uważanych tradycyjnie za „kobiece”, jak krawiectwo i tkactwo z ich formami, którymi – twierdzono i wówczas, i potem – najczęściej posługują się kobiety: organicznymi, „miękkimi”, o krzywych liniach i wyraźnie zaznaczonym centrum oraz o powtarzalnych motywach8. Nim pogląd w tej kwestii został ostatecznie podważony9, w Bauhausie przekonanie tego rodzaju zarządzało wyborami studentek, kierując je do nauki tkactwa i rezerwując „prawdziwą” sztukę – malarstwo, rzeźbę i architekturę – dla mężczyzn. Podskórnie do głosu dochodziły tutaj androgyniczne cechy modernizmu jako efekt łączenia elementów „kobiecych” (naturalne materiały, miękkość detalu i formy, działanie emocjonalne) z „męskim” światem geometrii, racjonalizmu i techniki. W konsekwencji uruchamiał się mechanizm mimikry i hybrydyzacji, gdy artystki zmierzały do naśladowania sztuki robionej przez mężczyzn i wobec tego mówiły nie swoim, ale „ich” głosem.
Moneta 20 euro, 2019
Sto lat od założenia Bauhausu konstatacja, że studiujące tu kobiety były wybitne, nie budzi żadnych kontrowersji, a uznaniu ich dokonań i ugruntowaniu wiedzy na ich temat bez wątpienia ma służyć kolekcjonerska moneta o nominale 20 euro wybita przez mennicę RFN z okazji stulecia szkoły, przedstawiająca fragment Kobiet na schodach Schlemmera. W ciągu 14 lat istnienia instytucji niektóre z tych dziewczyn okazały się rzeczywistymi współtwórczyniami programu Bauhausu i awangardy w ogóle, choć wiedza na ten temat ciągle jest naskórkowa10. Wpływ na sztukę XX wieku tej pierwszej generacji nowoczesnych artystek urodzonych pod koniec XIX i w początku XX wieku był znacznie większy, niż niedawno jeszcze sądzono. Jest przy tym symptomatyczne, że tkactwo było tu ich domeną, ale ze wskazanego im przez Gropiusa miejsca w bauhausowskiej edukacji potrafiły uczynić jeden z tych nowatorskich obszarów, w których obserwować można nieznane wcześniej eksperymenty z formą, fakturą, tworzywem, kolorem, relacjami przestrzennymi, bardzo silnie oddziałujące na inne dziedziny sztuki i dizajnu XX wieku (u nas na przykład na awangardowy, ale opozycyjny wobec Bauhausu, biogenetyczny program dydaktyczny Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego realizowany w Żeńskiej Szkole Handlowo-Przemysłowej w Koluszkach (1928–1931), oparty na systemie Studium Podstawowego sowieckiego Wchutemasu11).
Anni Albers (1899–1994), która przyjechała do Bauhausu w 1922 roku, by kontynuować rozpoczęte w szkole plastycznej w Hamburgu studia malarskie, przez następny rok uczyła się jednak w warsztacie tkackim, osiągając tu poziom mistrzowski. Pod wpływem Paula Klee i własnych eksperymentów malarskich z linią, punktem, plamą barwną, fakturą, a także trójwymiarowością tkaniny, posłużyła się tkactwem jako materią do wypracowania nowego słownictwa wizualnego, czym udowadniała niesłuszność tezy Gropiusa o niezdolności kobiet do widzenia przestrzennego. Jej gobeliny miały znaczący wpływ na rozwój abstrakcji geometrycznej w sztukach wizualnych i na historię tkaniny artystycznej, której apogeum po kilku dekadach osiągnęły prace Magdaleny Abakanowicz. Albers testowała możliwości formalne i funkcjonalne tkaniny: w 1930 roku zaprojektowała kurtynę z bawełny i celofanu, która jednocześnie pochłaniała i odbijała światło. Rok potem jako jedna z pierwszych kobiet w Bauhausie objęła kierownictwo pracowni tkanin, a po wyemigrowaniu w 1933 roku do USA uczyła we wpływowym Black Mountain College w Północnej Karolinie, słynąc z projektów tkanin dla dużych firm Knoll i Rosenthal. Była pierwszą artystką tej specjalności, której zorganizowano indywidualną wystawę w MoMA w Nowym Jorku (1949).
Jedna z pierwszych studentek przyjętych do Bauhausu w 1919 roku, Gunta Stölzl (1897–1983), w tym samym roku zapisała w pamiętniku słowa, które profetycznie zapowiadały jej karierę jako czołowej projektantki: „Nowy początek. Zaczyna się nowe życie”; „Nic nie przeszkadza mi w moim zewnętrznym życiu, mogę je ukształtować tak, jak chcę”12. Eksperymentowała z różnymi dyscyplinami, ale ostatecznie skupiła się na tkaninie, kierując w latach 1926–1931 warsztatami tkackimi w Bauhausie. W technice patchworku o skomplikowanej strukturze złożonej z pofalowanych linii, które stapiały się w kalejdoskopowe mozaiki barwnych kwadratów, powstawały jej dywany, gobeliny ścienne i pokrowce na krzesła Marcela Breuera. Po ucieczce z Niemiec przed reżimem nazistowskim (była represjonowana za poślubienie żydowskiego studenta Bauhausu Arieha Sharona) wraz z kolegami z Bauhausu Gertrud Preiswerk i Heinrichem-Ottonem Hürlimannem założyła firmę ręcznego tkactwa S-P-H-Stoffe w Zurychu, czynną do 1967 roku, skąd wyszły popularne dywany i tkaniny między innymi jej projektów.
Gunta Stölzl, gobelin, 1924
Benita Koch-Otte, gobelin, 1923–24
Otti Berger, dywan, 1929
Tkactwo było także domeną Benity Koch-Otte (1892–1976), która przed studiami w Bauhausie uczyła rysunku i rękodzieła w szkole średniej dla dziewcząt. Współpracując z artystą tkaniny i malarzem Stölzlem, używała tkanin do testowania nowego podejścia do abstrakcji i doskonaliła umiejętności w pobliskiej szkole technik tkackich. Po dojściu nazistów do władzy przeniosła się wraz z mężem, kierownikiem działu fotografii w Bauhausie Heinrichem Kochem, do Pragi i do Niemiec wróciła już po wojnie, zajmując stanowisko dyrektora fabryki włókienniczej i kontynuując nauczanie. Jej tkaniny są nadal w produkcji.
Jedną z najbardziej kreatywnych projektantek w pracowni tkaniny była Otti Berger (1898–1944), reprezentująca radykalnie ekspresyjne i konceptualne podejście do tkaniny, ale kiedy próba wprowadzenia własnego programu do Bauhausu nie zyskała akceptacji Gropiusa, w 1932 roku opuściła szkołę i otworzyła własne atelier tekstylne w Berlinie.
Otti Berger na balkonie budynku Bauhausu w Dessau, fot. Lotte Stam-Beese, 1930
Od tkaniny zaczynała także Gertrud Arndt (1903–2000), której ambicją byłoby zostać architektką, ale po przyjeździe do Bauhausu (1923) musiała zmienić plany, ponieważ szkoła nie prowadziła jeszcze wówczas edukacji w tym zakresie. Skierowana została do pracowni tkactwa, gdzie z powodzeniem robiła dywany o geometrycznych wzorach, jeden z nich ozdabiał nawet gabinet Waltera Gropiusa. Ale pomimo sukcesów w tej dziedzinie sławę przyniosła jej twórczość fotograficzna. Uczyła się jej poza Bauhausem, zanim powstała pracownia fotografii Waltera Peterhansa (zał. 1929), i w gruncie rzeczy była samoukiem, zaczynającym od fotografowania budynków i miejskich krajobrazów. Jej zdjęcia, podobnie jak innych fotografów, wypracowywały koncepcję Nowego Widzenia, nurtu nowej fotografii czy – szerzej – nowego obrazowania, powiązanego z całą ideą budowania nowego porządku świata wyznaczonego technologicznym postępem i nietzscheańską wizją rzeczywistości. Operowanie skrótami perspektywicznymi, ujęciami z góry i z dołu, kadrażem, ostrym światłocieniem czarno-białego medium ujawniało w pełni dyskursywność przestrzeni i uczyniło Arndt jedną z najbardziej wpływowych postaci Nowego Widzenia. A także jedną z istotniejszych twórczyń dla współczesnych artystów, co zawdzięcza seriom inscenizowanych autoportretów Maski, na których posługując się konwencjonalnymi damskimi akcesoriami: welonami, koronkami, kapeluszami, odgrywa tradycyjne kobiece role, awangardowy performans antycypujący działania współczesnych artystek feministycznych, takich jak Cindy Sherman.
Gertrud Arndt, Maska, autoportret, 1930/31
Florence Henri, Autoportret w lustrze, ok. 1928
Florence Henri (1893–1982) uczyła się fotografii u Moholy-Nagya, eksperymentując w duchu Nowego Widzenia z obrazem odbitym (na przykład seria jej „konstruktywistycznych” fotografii z lustrami), by potem robić karierę fotograficzną w Paryżu. Grete Stern (1904–1999) po studiach fotograficznych u Peterhansa (1930–1933) sama uczyła i praktykowała u innej fotografki Bauhausu – Ellen Rosenberg (1906–2004), specjalizującej się w zdjęciach ruchu, tańca i teatru. Lucia Moholy (1894–1989) estetykę Nowego Widzenia wypracowywała pod wpływem swego męża László Moholy-Nagya.
Florence Henri, Kompozycja, 1928
Florence Henri, Martwa natura z lustrem, ok. 1928
Lucia Moholy, Bauhaus, ok. 1928
Alma Siedhoff-Buscher (1899–1944) była jedną z niewielu kobiet Bauhausu, które z warsztatu tkackiego przeszły do zdominowanego przez mężczyzn działu rzeźby w drewnie, gdzie powstały jej nowatorskie projekty zabawek i mebli dziecięcych. W tym do dziś produkowane, realizujące główne założenia funkcjonalizmu Bauhausu 22 klocki w kolorach podstawowych, które mogą być układane w kształt łodzi lub służyć do twórczego eksperymentowania z formą (1923/1924), podobnie jak zestawy do wycinania i kolorowanki dla Verlag Otto Maier Ravensburg oraz seria lalek. Ale najbardziej pionierską pracą Siedhoff-Buscher było wnętrze pokoju dziecięcego w zaprojektowanym przez Georga Muchego Haus am Horn (1923), w którym testowano problem estetyki ruchu. Siedhoff-Buscher wypełniła pomieszczenie modułowymi, białymi, zmywalnymi meblami, które „rosły” wraz z dzieckiem: teatr lalek można było przekształcić w regał na książki, a przewijak w biurko. Funkcjonalizm tych mebli jest ciągle aktualnym wzorem dla współczesnych dizajnerów.
Alma Siedhoff-Buscher, klocki, 1923–1924
Margarete Marks-Heymann (1899–1990), która pojawiła się w Bauhausie w wieku 21 lat (na jednej z fotografii oglądać możemy jej androgyniczny portret w męskim ubraniu13), także odmówiła nauki tkactwa, przekonując Gropiusa, by umożliwił jej studia w pracowni ceramiki. Tam zaczęła tworzyć nowatorskie kanciaste przedmioty codziennego użytku, pokryte konstruktywistycznymi ornamentami i kolorowymi szkliwami. Jednak rok później opuściła szkołę i wraz z mężem założyła Haël-Werkstätten, który produkował według jej projektów cieszące się wielkim powodzeniem przedmioty, sprzedawane w ekskluzywnych sklepach w Europie, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Z powodu żydowskiego pochodzenia została jednak zmuszona do sprzedania firmy (1934) i wyjazdu do Anglii, gdzie założyła nowe przedsiębiorstwo, zajmujące się garncarstwem, a później poświęciła się malowaniu.
Margarete Marks-Heymann
Margarete Marks-Heymann, filiżanka do herbaty, 1930
Narzucone przez mężczyzn reguły funkcjonowania kobiet w Bauhausie złamała też Marianne Brandt (1893–1983), której pierwsze dizajnerskie projekty zrobiły takie wrażenie na László Moholy-Nagyu, że w 1924 roku pozwolił jej uczyć się w pracowni obróbki metalu (metaloplastyki), wcześniej dla kobiet w ogóle niedostępnej. Moholy-Nagy uważał ją za swoją najzdolniejszą uczennicę. Zaprojektowała u niego niektóre z kultowych ikon bauhausowskiego dizajnu o wyrafinowanej prostocie geometrycznych form: zaparzacz i sitko do herbaty, słynną popielniczkę w kształcie połówki metalowej kuli (ok. 1924), dzbanek do parzenia herbaty z mosiądzu i hebanu (1924) – przedmioty-rzeźby, które stały się ikonami estetyki Bauhausu w dziedzinie projektowania na potrzeby gospodarstwa domowego. Jako jedna z najbardziej znanych niemieckich projektantów przemysłowych zastąpiła w 1928 roku Moholy-Nagya na stanowisku kierownika pracowni metalu, a w tym samym roku stworzyła jeden z najbardziej udanych komercyjnie przedmiotów, które wyszły ze szkoły: produkowaną do dziś kultową serię lamp biurowych Kandem. Nim w 1929 roku odeszła z Bauhausu, Gropius powierzył jej projektowanie wyposażenia osiedla Dammerstock w Karlsruhe, a potem została dyrektorem działu projektowego w firmie metalowej Ruppelwerk Metallwarenfabrik.
Marianne Brandt, lampa biurkowa Kandem, 1928
Marianne Brandt, dzbanek do herbaty, ok. 1924
Równie wybitna i niezależna była Ilse Fehling (1896–1982), jedyna rzeźbiarka w pracowniach rzeźby Bauhausu, wcześniej niedostępnej dla kobiet, oraz w pracowni malarskiej Paula Klee i u Oskara Schlemmera (1920–1923). Efektem jej pracy była obrotowa okrągła scena dla teatru marionetek opatentowana w 1922 roku. Nie zdołała jednak dostosować się do reguł szkoły i przeniosła się do Berlina, gdzie otworzyła niezależną praktykę, projektując kostiumy teatralne i filmowe, scenografię i robiąc rzeźby, które pokazała na swojej indywidualnej wystawie w Fritz Gurlitt Gallery (1927). Po studiach w Rzymie, na początku lat 30., wróciła do Niemiec, gdzie jednak jej kubizujące zmysłowe rzeźby w metalu i kamieniu zostały przez nazistowską cenzurę uznane za „zdegenerowane”. Fehling kontynuowała jednak swoją twórczość do końca życia.
Ilse Fehling, rzeźba kubistyczna, 1922
Lou Scheper-Berkenkamp (1901–1976) była szczególnie zainteresowana malarstwem, w dodatku ściennym, a więc dziedziną generalnie niedostępną dla kobiet. Dzięki swoim projektom została jednak wraz z mężem Hinnerkiem Scheperem zaproszona do Moskwy, gdzie założyli Centrum Doradcze ds. Kolorów w Architekturze i Pejzażu Miejskim i gdzie Lou opracowywała schematy barw dla wielu moskiewskich fasad i wnętrz. Po zamknięciu Bauhausu pracowała jako niezależna malarka w Berlinie i autorka książek dla dzieci, zaliczonych do kanonu literatury dziecięcej. W publikacjach, łącząc surrealistyczne rysunki z tekstem, opowiadała o dojrzewaniu i dojrzałości w konwencji fantastycznych przygód.
Mimo tych świetnych dokonań kobiet w profesorskiej hierarchii Bauhausu, którego model wzorowany był na średniowiecznych strzechach budowlanych (Bauhütte), status mistrzyni (Lehrmeister) osiągnęła tylko Gertrud Grunow (1870–1944), wykładowczyni tańca, muzyki i własnej awangardowej teorii „praktycznej harmonizacji”, opartej na synkretyzmie dźwięku, koloru i ruchu (1919–1923)14.
•
„Krótkie geometryczne fryzury. Masywna biżuteria. Diety wegetariańskie. Gra na saksofonie. Ćwiczenia oddechowe. Malarstwo. Rzeźba. Fotografowanie nową leicą 35 mm. Noszenie ręcznie robionych ubrań. Występowanie w spektaklach teatralnych i na imprezach artystycznych”15. Ta syntetyczna charakterystyka kobiet Bauhausu, które z perspektywy 100 lat wydają się tak samo wyzwolone, jak współczesne młode kobiety, oddaje atmosferę tamtego czasu i jego modernistycznej kultury jako projektu regeneracyjnego. Jednak fotografie, na których możemy oglądać wszystkie te wyzwolone Nowe Kobiety, mówią tylko pół prawdy o Bauhausie, który wbrew głoszonym hasłom nie do końca był taką emancypacyjną przystanią, za jaką chciał się uważać. „Piękna płeć”, jak seksistowsko nazywał swoje studentki Gropius, zmuszane były do zadowolenia się tym, co wskazywali im ich koledzy i profesorowie. Dzisiaj zwraca się uwagę, że choć szkoła wykonała pionierską dla modernizmu radykalną pracę, to wizja Gropiusa była tylko pozornie nowoczesna: postępowa w deklaracjach, ale konserwatywna w praktyce. Odnosi się to nie tylko do parytetu płci (z 45 członków wydziału w Weimarze tylko 6 było kobietami), ale także w utrzymywaniu kobiet w tradycyjnych kulturowych reżimach, „na swoim miejscu”, ergo przy krosnach i szyciu lub ogrodnictwie (do czego namawiana była na przykład Benita Koch-Otte). Kiedy Bauhaus stał się szkołą architektury (1930–1933), miejsca w niej dla kobiet było jeszcze mniej. Architektura jako działalność zakorzeniona w tradycji, teorii, praktyce i patriarchalnych stereotypach nie przypisywała kobietom roli projektantek, które mogą wnieść nowe wartości, a jedynie pozycję użytkowniczek przestrzeni kreowanych nie przez siebie. Dyskurs różnicy nie został przerwany. I tylko dzięki postawie kilku niepokornych zbuntowanych dziewczyn z tamtego „pokolenia Bauhausu” sprawy wymknęły się spod kontroli, gdy owe „kobiety przy krosnach”, rzekomo pozbawione, jak wierzył Gropius, przestrzennej wyobraźni, zaczęły tworzyć swoje nowatorskie projekty, dekonstruując ustanowione przez męski dyskurs utrwalone reguły gry. Czternaście lat istnienia Bauhausu pozwoliło zaistnieć grupie około 30 kobiet, ciągle słabo rozpoznanej i opisanej, oraz ich sztuce, której fenomen trzeba dziś traktować jako zadanie dla historii wydobywczej, domagającej się wypracowania adekwatnych narzędzi badawczych. Dotyczy to także analizy przemian, jakim podlegała szkoła, w której liczba studiujących kobiet sukcesywnie malała, najpierw dlatego, że Bauhaus nie dawał świadectwa zawodowego, a potem z powodu postawy samego Gropiusa, który w obawie przed żeńską dominacją stwierdził w pewnym momencie, że „w dającej się przewidzieć przyszłości do szkoły będą przyjmowane tylko kobiety o niezwykłych talentach”16, co – jak ocenia się dzisiaj – w istocie było tylko pretekstem do zredukowania liczby kobiet.
Kobiety Bauhausu, fot. Kath Both, ok. 1927
Judit Karasz, Fasada, ok. 1927, fotomontaż
Wiele studentek Bauhausu zniknęło bez śladu. Zapewne studia stanowiły dla nich tylko epizod, miły przerywnik w rutynie codzienności, może o działaniu terapeutycznym po traumatycznych doświadczeniach I wojny. Po dojściu do władzy nazistów i likwidacji szkoły jako gniazda „sztuki zdegerenowanej” wiele z nich miało dramatyczne życie (w kilku przypadkach zakończone śmiercią w obozach koncentracyjnych), tylko w przypadku nielicznych pobyt w Bauhausie wpłynął na życiowe wybory. I to one, długo niewidoczne, poddane biowładzy, współtworzyły historię awangardy, choć ich dokonania i zachowany w skromnym wymiarze dorobek są ciągle niewystarczająco rozpoznane. Wiemy jednak, że same bynajmniej nie oceniały szkoły jednoznacznie. Katt Both, fotografka, która dzięki bauhausowskim kontaktom zrobiła karierę jako architektka, opisywała Bauhaus dość krytycznie: „Niczego się nie nauczyłyśmy, po prostu wzmocniłyśmy nasz charakter”17, inne, jak Gunta Stölz, były bardziej entuzjastyczne: „Chcieliśmy stworzyć żywe rzeczy o współczesnym znaczeniu, odpowiednie do nowego stylu życia. Przed nami rozciągał się ogromny potencjał eksperymentowania. Istotne było zdefiniowanie naszego wyimaginowanego świata, ukształtowanie naszego doświadczenia poprzez materiał, rytm, proporcje, kolor i formę”18. Rodził się jeden z założycielskich mitów nowoczesności.
