dostosuj witrynę:
Nr 2/2019 Wokół Bauhausu
4 Nowy początek. Kobiety Bauhausu

Nr 2/2019 Wokół Bauhausu

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Wirus Bauhausu

  3. Bauhaus. Przemilczane kryzysy

  4. Obok – polscy projektanci i Bauhaus

  5. Nowy początek. Kobiety Bauhausu

  6. Modernizm we Wrocławiu

  7. Nowoczesne meble z niklowanych rur stalowych i ich bielski projektant Bruno Weil

  8. Od modernizmu do medialabów. Krytyczne projektowanie w czasach nadmiaru danych


4 Nowy początek. Kobiety Bauhausu

Artykuł omawia złożoną problematykę roli kobiet w środowisku Bauhausu i – szerzej – w ruchu awangardowym. Jako metaforę tej pierwszej generacji nowoczesnych kobiet, które manifestowały postawę Nowej Kobiety wpisanej w progresywne, regeneracyjne projekty modernizmu, Marta Leśniakowska przyjmuje fotografię zbiorową studentek Bauhausu na schodach budynku w Dessau (fot. T. Lux Feininger, 1927). Zdjęcie zostało potem poddane malarskiej transmediacji i intertekstualizacji przez Oskara Schlemmera, który wymodelował kobiece ciała w pozbawione twarzy, ergo indywidualizmu, anonimowe manekiny z jego „baletu triadycznego”. Te figury znajdują swój odpowiednik w portrecie fotograficznym autorstwa Ericha Consemüllera „anonimowej” kobiety w masce projektu Schlemmera, siedzącej na ikoncznym dla bauhausowskiego dizajnu fotelu B3 projektu Marcela Breuera. Obie te fotografie i obraz malarski są paradygmatyczne dla pytania o (nie)obecność kobiet w Bauhausie i jego historii. Jak pisze Leśniakowska, jest symptomatyczne, że pomimo sporej liczby studentek w szkole, ich dokonania były niezauważane lub marginalizowane. Jest to problem dotyczący generalnie całej awangardy, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia. Przedstawia on nowoczesną sztukę jako świat mężczyzn, rodzaj męskiej intelektualnej sekty czy zakonu, w którym tworzy się kulturę i gdzie kobiety jako autorki/artystki są albo nieobecne, albo funkcjonują jako „niewidoczne pomocnice” artystów mężczyzn. W tej perspektywie biowładzy marginalizowanie kobiet lub sprowadzanie ich do funkcji pobocznych miało ugruntowywać ukrytą ideę awangardy, jaką było potwierdzanie jej męskości i męskiej dominacji. Wszystkie te kwestie widoczne są w Bauhausie i jego historii, którego spetryfikowany „męski” obraz unikał pytań o rolę kobiet w szkole. Stawiane są one dopiero dzisiaj. Z jakich środowisk pochodziły? Co motywowało ich działanie i z jakimi kompetencjami kulturowymi decydowały się przeciwstawić konwenansom? Jaką sztukę tworzyły? Jaki był ich udział w konstruowaniu awangardowych wizji nowego świata i jakie miejsce miały w tym świecie zajmować? Czy tworzyły w szkole jakąś dającą się wyodrębnić grupę o cechach specyficznie kobiecych, „kobiecą awangardę” jako „ukrytą” warstwę awangardy? Odpowiedzi na te pytania wywołują dysonans poznawczy. Ujawniają, że program Bauhausu, w deklaracjach jego ojca założyciela przedstawiany jako nowatorska, interdyscyplinarna i transseksualna edukacja, w praktyce skażony był genem konserwatyzmu i stereotypów kulturowych. Wynikało to z przekonania Gropiusa, że mózg ma płeć i kobiety nie dysponują zdolnością myślenia w trzech wymiarach (co cechować ma mózg mężczyzny), a jedynie w dwóch. Dlatego dla kobiet zasadniczo niedostępne były pracownie malarska, rzeźby i – potem – architektury, a zakres oferowanych im dyscyplin był ograniczony głównie do dziedzin uważanych za tradycyjnie „kobiece”, takich jak tkactwo i krawiectwo. W konsekwencji uruchamiało to mechanizm mimikry i hybrydyzacji, gdy kobiety naśladowały sztukę robioną przez mężczyzn. Ale utrzymywanie kobiet w tradycyjnych kulturowych reżimach, „na swoim miejscu”, a więc przy krosnach i szyciu, przestało być możliwe, kiedy kobiety zaczęły ujawniać tu swoją kreatywność i potencjał. Artykuł przywołuje kilka najbardziej utalentowanych, zdeterminowanych projektantek z „generacji Bauhausu” jako współtwórczynie programu szkoły i jej renomy. Ich eksperymenty w zakresie nowego projektowania, nowej fotografii z jej teorią Nowego Widzenia, tkaniny jako zmysłowo oddziałującej formy trójwymiarowej miały niekwestionowany dzisiaj wpływ na sztukę XX wieku. W tym na awangardę w Polsce, na przykład na biogenetyczny program Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, realizowany w Żeńskiej Szkole Handlowo-Przemysłowej w Koluszkach (1928–1931), oraz na późniejsze rzeźby-tkaniny Magdaleny Abakanowicz.