Nr 15/2022 Wzornictwo w PRL-u
3 Między meblem a aparatem. W stronę społecznej historii sprzętów elektrycznych i elektronicznych w powojennej Polsce

Nr 15/2022 Wzornictwo w PRL-u

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Innowacja i eksperyment jako stymulatory (?) wzornictwa czasów PRL

  3. Polska tkanina dekoracyjna okresu poodwilżowego – nowe perspektywy, nowe techniki

  4. Między meblem a aparatem. W stronę społecznej historii sprzętów elektrycznych i elektronicznych w powojennej Polsce

  5. Wzornictwo środków produkcji w czasach PRL-u

  6. Wczasy polityki, wczasy wolności

  7. „Niezły bajer”, czyli o krotochwilnych rzeczach u schyłku PRL-u

  8. Długa historia fotela RM58*


3 Między meblem a aparatem. W stronę społecznej historii sprzętów elektrycznych i elektronicznych w powojennej Polsce

Szczegółowe przyjrzenie się wzornictwu z Polski Ludowej z perspektywy obiektów – lepszych lub gorszych – faktycznie funkcjonujących na rynku, a nie pięknych niewdrażanych prototypów może doprowadzić do stworzenia alternatywnej wobec anglosaskiej historii wzornictwa.

W 1951 roku w Katowicach wystawiono obraz pod tytułem Pionier U-1 w chacie góralskiej. W podobnym czasie kierowniczka biblioteki zakładowej Diory – Zofia Adamczyk napisała tekst do muzyki autorstwa Stanisława Ziółkowskiego, dyrygenta chóru zakładowego. Refren brzmi:

Jak miłe chwile przy aparacie,
Spędzają wszędzie po pracy ludzie.
To nasza radość w codziennym trudzie,
Kiedy im gra Pionier U-2
Pionier U-2
Więc znów nad pracą pochylmy czoła,
Niech rośnie w Polsce wciąż anten las
Przed nami cel: radio dla mas
radio dla mas!1

Bohaterem tych propagandowych tekstów kultury jest pierwszy polski powojenny radioodbiornik, produkowany przez dzierżoniowską Diorę2 Pionier U-2 (il. 1). Dokumentacja techniczna sprzętu powstała w 1947 roku, a przygotował ją inżynier Wilhelm Rotkiewicz z zespołem. Produkcja ruszyła w 1948 roku. Trzydzieści lat później Wanda Brzozowska stworzyła wycinankę pod tytułem Wieczorny odpoczynek. Między dwoma ozdobnymi fryzami widzimy pieczołowicie wyciętą scenkę przedstawiającą kobietę i mężczyznę w tradycyjnych strojach, nad nimi obrazy i krucyfiks, przed nimi telewizor przystrojony kwiatkami w wazonie. Po prawej i lewej stronie kompozycji autorka umieściła meble: szafę i pokaźną meblościankę, w której usadowiła niski, sześcienny radioodbiornik. Na podłodze stoi brązowy głośnik. Można się domyślać, że w tym tradycyjnym domu pojawił się zestaw hi-fi, najprawdopodobniej z logo Unitry, być może zaprojektowany przez Grzegorza Strzelewicza. Te oddalone od siebie w czasie przedstawienia, mające inny kontekst powstania oraz inne funkcje, pokazują silną obecność radioodbiorników w polskich domach. Wskazują one na ważny status tych przedmiotów jako symboli postępu i nowoczesności i – przy okazji – pozwalają prześledzić ewolucję form tych przedmiotów na przestrzeni dekad. Jeśli do tego zestawienia dodamy słynne zdjęcia meblościanki Bogusławy i Czesława Kowalskich z jej warszawskiej premiery w pawilonie meblowym na ul. Przeskok – na jednej z półek stoi radioodbiornik Ramona – uchwycimy szersze spektrum form tych sprzętów i ich miejsca w polskich domach. Ekspozycja tych z pozoru banalnych rekwizytów pokazuje też bardziej ogólne zjawisko: rolę użytkowych sprzętów elektrycznych i elektronicznych jako markera nowoczesności oraz wskaźnika zmieniających się stylów życia w powojennej Polsce.

Il. 1. Radioodbiornik Pionier U-2, proj. Wilhelm Rotkiewicz, prod. Dolnośląskie Zakłady Wytwórcze Urządzeń Radiowych w Dzierżanowie, 1948; fot. Piotr Kochański, Wojciech Kryński, Michał Sielewicz

Po II wojnie światowej w audiosferze dużych polskich miast zaczęły dominować megafony nadające muzykę i ważne informacje. Przymusowa ekspozycja na generowany przez nie hałas była odbierana niemalże jako akt przemocy, dlatego możliwość posłuchania radia lub gramofonu w domowym zaciszu dawała wytchnienie. Jeszcze w latach 50. niewielu jednak mogło pozwolić sobie na ten luksus. W 1954 roku w Warszawie aparaty radiowe – krajowe i z importu – można było kupić jedynie w czterech placówkach, a na tysiąc mieszkańców przypadało zaledwie 197 radioodbiorników3. Produkcja i upowszechnienie „radia dla mas” były zatem zadaniem pilnym, bowiem odpowiadały na potrzeby społeczeństwa, a także dawały władzy narzędzie wpływu na to społeczeństwo tam, gdzie nie docierały dźwięki megafonów. Radio było wówczas ważną instytucją. Informacje Polskiego Czerwonego Krzyża emitowane pod tytułem Skrzynka poszukiwania rodzin pomagały odnaleźć się bliskim po wojnie4, a przez długie lata – aż do rozpowszechnienia się telewizji – radio pełniło też funkcje instancji, do której zgłaszali się ludzie z wszelkimi skargami, zażaleniami, postulatami i refleksjami. Do audycji Fala 49 w Polskim Radiu wysyłano rocznie ponad 100 tys. listów, często w sprawach beznadziejnych5.

Pionier był tani, prosty i funkcjonalny. Produkowano go w dwóch wersjach: jako sieciowy radioodbiornik zasilany prądem stałym lub zmiennym oraz w wersji akumulatorowej dla mieszkańców jeszcze wówczas niezelektryfikowanych miejscowości. Radioodbiornik miał też różne wersje obudowy. Czarna, bakelitowa kojarzyła się z produktami przedwojennymi. Można było też nabyć radio w wersji drewnianej. Fabryka w Dzierżoniowie, podobnie jak inne zakłady produkujące sprzęt radiowy, została zorganizowana od podstaw w 1945 roku. W czasie wojny polski przemysł tele- i radiotechniczny został niemal całkowicie zniszczony, a jedynym przejawem kontynuacji przedwojennej działalności była reaktywacja Państwowej Wytwórni Łączności w Warszawie, pod nową nazwą Państwowych Zakładów Tele- i Radiotechnicznych. Należąca do nich łódzka fabryka w późniejszym czasie zaczęła funkcjonować pod nazwą Fonica. Kontynuacja przedwojennej tradycji była dużo bardziej widoczna w formach odbiorników radiowych: zarówno kompaktowego Pioniera, jak i masywnego radia Aga, produkowanego od 1947 roku na szwedzkiej licencji. Ten sporych rozmiarów radioodbiornik-mebel znajdował się w wielu powojennych polskich mieszkaniach i gromadził wokół siebie całą rodzinę.

W późniejszych radioodbiornikach zaczęły dominować fornir i tapicerka. Prostopadłościenną drewnianą obudowę wykańczano tkaniną, w którą wmontowywano skalę z dwoma pokrętłami i pięcioma klawiszami. Po zaspokojeniu podstawowych potrzeb w zakresie radioodbiorników przyszedł bowiem czas na ich stylizację jako elementów wnętrza, stąd ich meblowa forma i materiały. Jak zauważa Wojciech Wybieralski, była to także pochodna taniej, opracowanej przez przemysł meblarski technologii produkcji obudów-skrzynek, do których wkładano mechanizm elektroniczny. Także później stosowanie elementów drewnianych lub przypominających drewno pomagało płynnie połączyć domową elektronikę z meblami i wyposażeniem wnętrz, dość dosłownie „udomawiało” technologię. Ramona projektu Jana Kowalczyka, produkowana przez Diorę od 1960 roku, była modną wariacją na temat radia-mebla. Obudowa została ukształtowana za pomocą owali osadzonych na odchylonych pod kątem nóżkach. W czasie odwilży, czyli pod koniec lat 50., synonimem nowoczesności stały się formy organiczne, a modne niezobowiązujące meble – takie jak stoliki-jamniki lub małe komódki – zyskały odchylone pod kątem nóżki. Za pomocą podobnego zestawu form ukształtowano nowy radioodbiornik. Nazwa radia Ramona (il. 2) – zainspirowana utworem Louisa Armstronga6 – także wskazywała na nowe funkcje tego sprzętu. W pierwszej kolejności nie chodziło już  o informację, lecz o rozrywkę.

Il. 2. Radioodbiornik Ramona, proj. Jan Kowalczyk, prod. Zakłady Radiowe Diora w Dzierżanowie, 1960; fot. Piotr Kochański, Wojciech Kryński, Michał Sielewicz

Radio pełniło ważną funkcję propagandową – stąd między innymi starania, by odbiorniki pojawiły się nawet w tych domach, w których jeszcze nie było elektryczności – ale także kulturotwórczą. Radioodbiornik był zwykle pierwszym sprzętem elektronicznym, który nabywała dana rodzina, często na wiele lat pozostawał jedynym. Państwo dbało o radiofonizację społeczeństwa, o czym świadczy chociażby rozwinięta sieć przedsiębiorstw, które produkowały odbiorniki. Zrzeszone były one w zjednoczeniu Unitra7, którego logo widniało niemal na każdym sprzęcie. Do Unitry należały między innymi wspomniana Diora, a także inni producenci radioodbiorników: Eltra, Zakłady Radiowe im. Kasprzaka, od końca lat 60. przekierowane na produkcję magnetofonów, Unitra-Lubartów, która oprócz magnetofonów produkowała między innymi radioodbiorniki samochodowe, czy gdyński Radmor, o którym za chwilę. Jeśli chodzi o producentów domowych sprzętów odtwarzających muzykę, warto też wspomnieć o Fonice produkującej gramofony, w tym słynne walizkowe Bambino, czy fabryce Tonsil, produkującej głośniki. Na emigracji w Szwajcarii działał elektronik wynalazca, Stefan Kudelski. W 1951 roku, w domowym laboratorium, opracował prototyp magnetofonu Nagra. Jego tranzystorowa wersja z 1958 roku, Nagra III, jako pierwszy magnetofon nadający się do produkcji filmowej stała się standardowym sprzętem dla przemysłu filmowego na świecie8. Te szwajcarskie magnetofony przez wiele lat były produkowane, sprzedawane i użytkowane także przez dziennikarzy, reporterów i innych profesjonalistów.

Rolę kulturotwórczą odgrywały nie tylko nadawane w radiu audycje, lecz także same sprzęty i praktyki ich używania. Te z kolei uwarunkowane były często tyleż zmianami społecznymi, co technologią. Odwilż przyniosła nie tylko uatrakcyjnienie i nowoczesną stylizację radia-mebla, lecz także miniaturyzację odbiornika i wyprowadzenie go poza cztery ściany. Wraz z przyzwoleniem na życie prywatne, zabawę i przyjemność czerpaną z takich rozrywek jak zabawy taneczne w polskim społeczeństwie końca lat 50. wyodrębniła się nowa, zyskująca na znaczeniu grupa społeczna, czyli młodzież. Podobnie jak w krajach Europy Zachodniej i Stanach Zjednoczonych młodzi ludzie stali się także nowymi konsumentami. To oni byli głównymi użytkownikami dostępnych, wygodnych i modnych skuterów (takich jak Vespa we Włoszech, czy Osa w Polsce), ale także przenośnych radioodbiorników, które można było ze sobą zabrać pod namiot lub na wycieczkę za miasto. Około 1956 roku Zakłady Radiowe im. Kasprzaka zaczęły produkować lampową Szarotkę, której konstrukcję oparto na radioodbiorniku Grazietta austriackiej firmy Siemens9. Szarotka zasilana była z sieci lub baterii. Zasilacz był umieszczony w osobnej obudowie, która stanowiła rodzaj podstawki z wtyczkami. Postawienie na niej radia automatycznie odłączało baterie i regenerowało akumulator, który wraz z dwiema bateriami 1,5 V umożliwiał korzystanie ze sprzętu w plenerze. Szarotka, która zdobyła status jednej z ikon dizajnu odwilżowego, jeśli chodzi o technologię, nie wprowadziła większych zmian. Te przyniosło dopiero pierwsze zastosowanie tranzystorów w rodzimych radiach, które udało się fabryce Eltra w 1959 roku. Zespół inżynierów pod kierownictwem Romana Paluchowskiego stworzył pierwszy polski miniaturowy odbiornik tranzystorowy, Eltra MOT-57, którego następcą był produkowany od 1961 roku Koliber, pierwsze masowo produkowane radio tranzystorowe w Polsce. Jednak dopiero w połowie lat 60. zaczęto produkować w pełni tranzystorowe odbiorniki. Pod koniec dekady nastąpił skok jakościowy, który zaowocował pojawieniem się radioodbiornika Ewa (proj. Janusz Zygadlewicz, prod. Diora, od 196910; il. 3). Ta prosta, niewielka, geometryczna forma mieściła w sobie najnowsze technologie, takie jak niewielka głowica UKF. Uchwyt, teleskopowa antena i możliwość zasilania za pomocą baterii umożliwiały używanie sprzętu w warunkach turystycznych, a także podłączenie do akumulatora w samochodzie. Metalowy raster, przełącznik i skala zintegrowane w jeden pulpit, geometryczny kształt i zimne kolory zwiastowały nową erę sprzętów elektronicznych, które wyglądem coraz bardziej zaczęły zbliżać się do urządzeń profesjonalnych.

Il. 3. Przenośny radioodbiornik Ewa, proj. Janusz Zygadlewicz, prod. Zakłady Radiowe Diora w Dzierżanowie, 1969; fot. Piotr Kochański, Wojciech Kryński, Michał Sielewicz

Era sprzętów-mebli zakończyła się w latach 70. wraz z nadejściem nowych technologii, nowych praktyk słuchania muzyki, nowych gustów oraz wchodzeniem na rynek nowego pokolenia projektantów wzornictwa. Elektronika użytkowa stała się ważnym elementem nie tylko polskiego domu, lecz także gospodarki gierkowskiej „drugiej Polski”. Ważnym aktorem stały się licencje, które władze Polski Ludowej kupowały na Zachodzie. Na polski rynek trafiły produkowane w kraju, lecz „zachodnie” produkty, takie jak radiomagnetofony Grundig11. W wielu przypadkach zakupy licencji stymulowały budowę od podstaw nowych zakładów przemysłowych, wdrażanie nowych – choć nie najnowszych – technologii, powstawanie infrastruktury i miejsc pracy12. Często też, jak to miało miejsce w przypadku montowania w samochodzie Syrena deski rozdzielczej z Fiata 126p, licencje pozwalały na odświeżenie i modernizację istniejących wyrobów13.

Jednak zmiany w wyglądzie i funkcjonalności sprzętu RTV dokonałyby się pewnie niezależnie od kupowanych licencji. Projektant sprzętów odtwarzających muzykę Grzegorz Strzelewicz opowiada: „Wszystkie odbiorniki radiowe były konstruowane jak meble. To się dramatycznie przeżyło. W momencie kiedy rozwinęła się idea sprzętu hi-fi, okazało się, że ta stylistyka meblarsko-bibelotowa była całkowicie nieadekwatna. Pojawiło się jej całkowite przeciwieństwo, sprzęty wyglądające jak aparatura przemysłowa. Poszukiwaliśmy takiego języka plastycznego, który byłby adekwatny do komunikatu, jaki chcieliśmy sformułować”14. Sprzęty projektowane przez Strzelewicza, takie jak odbiornik radiowy Amator Stereo produkowany przez Diorę od 1976 roku, nie powstawały jednak bez kontekstu mebli i wnętrz. Drewniane, fornirowane obudowy powodowały, że sprzęty idealnie wpasowywały się w półki meblościanek i współgrały z modnymi, zgeometryzowanymi formami mebli.

Wreszcie, na ich funkcjonowanie we wnętrzu miała wpływ wspomniana przez Strzelewicza technologia hi-fi, która stymulowała nowe praktyki słuchania muzyki – częściej z magnetofonów szpulowych niż z adapterów – ze szczególną uwagą poświęcaną jakości. Strzelewicz lekko ironizuje: „Czasami nie słuchało się muzyki, lecz basów i sopranów. Ale to wynikało z fascynacji możliwościami tych grających urządzeń. Jeśli w domach pojawiały się zestawy głośnikowe, które miały tak szerokie pasmo, że można było wszystko idealnie słyszeć, to siłą rzeczy robiło to atmosferę. Słuchanie muzyki przy technologii hi-fi, która wtedy osiągnęła apogeum, było rodzajem ceremonii”15. Tak nowoczesne i atrakcyjne urządzenia, z czasem składane w tak zwaną wieżę i zestawiane z różnych modułów, detronizowały w inteligenckich domach telewizory w ich funkcji centrum domu i najbardziej reprezentacyjnego sprzętu. Telewizory-meble w fornirowanych obudowach często zastępowała mała, kolorowa, plastikowa Vela (proj. Włodzimierz Pańków, prod. Warszawskie Zakłady Telewizyjne, 197616), pierwotnie pomyślana jako drugi, przenośny telewizor. Tymczasem, jak to ironicznie podsumowywał Paweł Śpiewak w swojej satyrze na wielkomiejskiego inteligenta snoba, w latach 80. inteligent uważał telewizję za rozrywkę niższych lotów, więc w domu trzymał tylko nienarzucającą się, bezpretensjonalną Velę, która służyć miała jedynie dzieciom: „Ma jednak telewizor, możliwie mały (najczęściej jest to żółta Vela), by w ten sposób zaznaczyć, jak nieważną rolę odgrywa w jego domu”17. Tymczasem „Książki wyróżniają dom […]. Książki, w których ukryte są dwa głośniki podłączone do adapteru lub magnetofonu. Sprzęt hi-fi jest w ciągłym użyciu. Muzyka gra stale, jak u innych stale włączony jest telewizor”18.

Sprzęty domowe nabrały profesjonalnego wyglądu. Żeby zrozumieć splot różnorodnych czynników, które wpływały na bardziej lub mniej „techniczne” formy urządzeń, warto odejść na chwilę od produktów odtwarzających muzykę i przyjrzeć się sprzętom, które stały w połowie drogi między światem profesjonalistów a amatorów. Takimi przedmiotami były między innymi produkty przeznaczone dla fotoamatorów. Spojrzenie na genezę form produktów wywodzących się ze świata profesjonalnego, ale jednocześnie przeznaczonych na szeroki rynek, daje wgląd w różnorodne czynniki powodujące coraz bardziej techniczny wygląd sprzętów elektrycznych i elektronicznych. Wojciech Wybieralski, projektant między innymi rodziny powiększalników Krokus (razem ze Zbigniewem Orlińskim i Bogdanem Ufnalewskim, prod. Polskie Zakłady Optyczne w Warszawie, od 197619) podkreśla swoje własne preferencje („Lubiłem rzeczy precyzyjnie opisane, służące czemuś, które nie mają artystycznego naddania, tylko można wszystkie elementy, krok po kroku, uzasadnić, a na koniec trochę zmiękczyć”20) oraz wagę ścisłej współpracy z inżynierami, konstruktorami, specjalistami od optyki, elektroniki, oświetlenia czy handlu zagranicznego – świetnej jakości polskie rzutniki były towarem eksportowym. Projektowej stylizacji było niewiele: „Kiedy państwo postanowiło sprzedawać te sprzęty na Zachodzie, musiało robić rzeczy podobne, które wpiszą się w tamten rynek, a on dyktował nowoczesność. Trzeba było grać w ich grę. Na szczęście tam też, jeśli chodzi o przyrządy powszechnego użytku, kierowano się rozsądkiem i ograniczeniami. Wszystko wynikało z konstrukcji, technologii, trochę podstylizowania. Jednak im bliżej było do końca wieku, tym bardziej zaczynała dominować stylizacja”21. Kluczowa też była technologia wykonywania finalnego produktu: „Te prostopadłościany w powiększalnikach były też wynikiem sprowadzenia maszyn do gięcia blachy, które to robiły prosto, szybko, tanio i precyzyjnie. Przy obłościach byłoby dużo kosztownej roboty. A to maszyna zgina. Przede wszystkim dyktowała to technologia”22.

W przypadku sprzętów grających na profesjonalny wygląd wpływał proces użytkowania, lecz także uwarunkowania technologiczne, co czasami skutkowało nadmierną komplikacją i brakiem skutecznej komunikacji między urządzeniem a użytkownikiem. Strzelewicz wspomina: „W projektowaniu profesjonalnie wyglądających sprzętów do domu jest pewna sprzeczność, jakiś rodzaj niekonsekwencji. W procesie tworzenia tych urządzeń najważniejszą rzeczą było zaprojektowanie odpowiedzi na spodziewany proces użytkowy. Chcieliśmy, żeby te urządzenia nie stawiały człowieka w sytuacji, w której nie wie, co z tym zrobić, co nie zawsze się udawało. Spowodowane to było tym, że założenia użytkowe brały się przede wszystkim z możliwości konstrukcyjnych. Na przykład wzmacniacz ma główne pokrętło, które służy do regulacji głośności, i cały szereg innych pokręteł, które w projekcie zostały potraktowane w podobny sposób, mają podobny stopień ważności, ale przecież one temu służą, żeby je raz ustawić i zapomnieć. Więc w zasadzie mogłyby znaleźć się nawet z tyłu urządzenia, żeby nie wprowadzać niepotrzebnych komplikacji”23.

Z kolei w przypadku zaprojektowanego przez Strzelewicza w 1976 roku radioodbiornika Radmor OR-510024 (il. 4) na zaawansowany technicznie wygląd i funkcjonalność wpłynął fakt, że sprzęt ten wyprodukowany został przez producenta systemów i urządzeń łączności dla gospodarki morskiej i wojska. Był to amplituner, czyli połączenie tunera ze wzmacniaczem, w końcu lat 70. najbardziej zaawansowany technicznie i wzorniczo krajowy odbiornik radiowy, drogi, trudno dostępny i pożądany. Ten komercyjny produkt o technicznym charakterze komunikował zaawansowanie techniczne i profesjonalizm. Miał dużą liczbę przełączników, podświetlane sensory i mocno eksponowane wskaźniki wyhyłowe, niemal jak w sprzęcie profesjonalnym. Jednocześnie starannie wykonana z profilu aluminiowego przednia płyta obudowy, dostępna w dwóch wersjach kolorystycznych: srebrnej i czarnej, w połączeniu z płytą wiórową wykończoną ciemnym fornirem dawała wrażenie elegancji i luksusu. To nie było już radio do meblościanki, lecz zaawansowany sprzęt dla audiofila z dużym mieszkaniem. Przeznaczony dla szczęśliwych (i zamożnych) posiadaczy domów jednorodzinnych magazyn „Twój Dom” w pierwszym numerze z roku 1980 w artykule pod tytułem Życie z Hi-Fi pisał: „Z obserwacji trendów światowych, a także wyników przeprowadzonej z inicjatywy klubów Hi-Fi ankiety widać wyraźnie, że w dziedzinie sprzętu elektroakustycznego przyszłość należy do stereofonicznych zestawów klasy Hi-Fi, pozwalających na odtwarzanie w domu muzyki z dużą wiernością”25 i fantazjował na temat całego ekosystemu telewizorów kolorowych, magnetowidów, wzmacniaczy, magnetofonów, gramofonów i telegazety, które – według autora – już niedługo miały zagościć w polskich domach. Jak widać, niezależnie od dramatycznego kryzysu gospodarczego, u progu lat 80. sprzęt hi-fi wyznaczał horyzonty aspiracji, statusu i prestiżu.

Il. 4. Radioodbiornik Radmor OR-5100, proj. Grzegorz Strzelewicz, prod. Zakłady Radiowe Radmor w Gdyni, 1977; fot. Grzegorz Strzelewicz

Wysoki status domowych sprzętów elektrycznych i elektronicznych w powojennej Polsce, na który wskazują między innymi teksty kultury, wynika z utożsamienia ich z postępem cywilizacyjnym i nowoczesnością – bardziej nawet w wymiarze indywidualnym, niż, jak chciałyby władze, państwowym. Były obiektem dumy i podziwu, a każdy nowy zakup traktowany był jak kamień milowy w żmudnym procesie „dorabiania się”, czy – skromniej – dążenia do „normalności”. Natomiast formy tych przedmiotów były wypadkową wielu czynników, z których znana ze Stanów Zjednoczonych stylizacja była tylko jednym z elementów. Przy czym nie miała ona na celu zwiększenia konsumpcji, jak to miało miejsce w krajach „kapitalistycznych”, lecz mogła być realizacją ambicji projektanta, próbą uatrakcyjnienia produktu przeznaczonego na eksport, reakcją na modę, a nawet korzystnym wynikiem presji na polityków lub dyrektorów przedsiębiorstw. Poza tym na wygląd i funkcjonowanie sprzętów wpływały możliwości technologiczne, status projektanta, bieżąca polityka, dostęp do surowców i wiele innych czynników. Szukając źródeł form często anonimowych, niepokazywanych na wystawach i w publikacjach historyczno-projektowych przedmiotów, należałoby też sięgnąć – jak sugeruje Wojciech Wybieralski – do biografii polskich artystów plastyków, którzy często byli zatrudniani lub dorabiali w spółdzielniach lub przedsiębiorstwach. Ci malarze lub rzeźbiarze odpowiedzialni byli za nadawanie form obiektom. Być może jeszcze ciekawsze jest to, jak sprzęty elektryczne i elektroniczne wpływały na cały „ekosystem” przedmiotów konsumpcyjnych kupowanych i używanych przez Polaków, w jakie wchodziły zestawienia i jakie zmiany powodowały. Interesujące są związki radioodbiorników z meblościankami i status telewizora lub radia jako mebla, a także to, jak pojawienie się jednych obiektów „detronizowało” inne. Wreszcie, ważne jest to, jakie funkcje – poza tymi wpisanymi w sam przedmiot – sprzęty te posiadały. Pokazuje to zupełnie inny niż rynkowy sposób wielowątkowego wpływania na formy i użytkowość przedmiotów.

Wszystkie te – ujęte z konieczności szkicowo – spostrzeżenia, wskazują na możliwość, a być może nawet konieczność nowej konceptualizacji historii powojennego polskiego wzornictwa, która ujmowałaby jak najszerszy splot czynników wpływający na formy i użytkowość obiektów faktycznie wyprodukowanych i funkcjonujących na rynku, a także związki między tymi przedmiotami oraz między przedmiotami a całymi środowiskami domów, sklepów czy przestrzeni społecznych. Taka analiza, sięgająca zarówno do obszaru produkcji, jak i konsumpcji, pozwoliłaby przekroczyć rozpowszechnione, choć mało produktywne opowieści o nieudolności centralnie sterowanej gospodarki, która niemal automatycznie miałaby ograniczać rozwój technologii i wzornictwa, a zatem skutkować mało dostępnymi, nieciekawymi wzorniczo (z kilkoma chlubnymi wyjątkami) i złej jakości produktami. To ujęcie sugeruje, że jedynie rynek nastawiony na konsumenta i ciągły wzrost, stymulowany przez nieustanne technologiczne i dizajnerskie innowacje mające zagwarantować ciągły popyt, może wygenerować dobre produkty. Ma to się odbywać dzięki motywowanym koniecznością zarobku inwestycjom w badania i rozwój oraz, mówiąc ogólnie, w projektowanie. Założenie to nie tylko nie oddaje sprawiedliwości wielu doskonałym projektowo i funkcjonalnie przedmiotom powstałym w Polsce Ludowej, lecz także jest niebezpieczne z powodów dotyczących już nie przeszłości, lecz przyszłości, bowiem wspiera niezwykle szkodliwy społecznie i środowiskowo paradygmat planowego postarzania produktu.

Próbę innej narracji niż najbardziej rozpowszechniona opowieść o „gospodarce planowej” przeciwstawionej „wolnemu rynkowi”26 proponuje amerykański historyk Brian Porter-Szűcs27. Pisze on o gospodarce zorientowanej na konsumenta (system „kapitalistyczny”) i gospodarce zorientowanej na producenta (system „komunistyczny”), z których ta pierwsza dba o to, by kupowano jak najwięcej produktów, a zatem szuka też sposobów na ich sprzedaż – jednym z nich jest inwestycja w technologie i wzornictwo. Natomiast ta druga interesuje się tylko zwiększeniem produkcji, nie dbając o to, co trafi na rynek. Porter-Szűcs, pisząc o porażce gierkowskiego planu inwestycji za pożyczone z Zachodu pieniądze, by produkować towary na eksport na tenże Zachód, podsumowuje: „Rozmaite czynniki występujące w systemie komunistycznym sprawiały, że przedsiębiorstwa nie miały motywacji do ścisłej kontroli jakości. Kierownicy zakładów przemysłowych nie musieli przejmować się zadowoleniem klientów i niemal nikt w Polsce nie miał doświadczenia w marketingu i handlu, więc polskie towary sprzedawane za granicą wkrótce zasłynęły z marnego wykonania, a ogromny procent zwracano z powodu wad. Nie wynikało to z braku kompetencji pracowników. Po prostu funkcjonowali oni w systemie, który nie był zorientowany na konsumenta”28. W świetle tego, co zostało powiedziane wyżej, takie podsumowanie jawi się jako co najmniej niesprawiedliwe. Polskie wyroby rynkowe miały różną jakość, na co wpływały rozmaite, często zależne od jednostkowych decyzji czynniki. Niemniej jednak interesująca jest próba pomyślenia o gospodarce i konsumpcji w PRL-u poza dogmatami o nieefektywnej ekonomii centralnie planowanej. Ekonomia ta, jak widać na przykładzie omówionych wyżej sprzętów, mogła być efektywna w niektórych przypadkach. W innych razach się nie sprawdzała, co mogło mieć wielorakie przyczyny. Jednak szczegółowe przyjrzenie się polskiemu wzornictwu z Polski Ludowej z perspektywy obiektów – lepszych lub gorszych – faktycznie funkcjonujących na rynku, a nie pięknych prototypów niewdrażanych przez tę „złą, nieefektywną gospodarkę” mogłoby doprowadzić do stworzenia alternatywnej wobec anglosaskiej historii wzornictwa, która nie byłaby oparta na porównywaniu lub zestawianiu polskich dokonań z tym, co działo się w krajach Europy Zachodniej i USA, traktowanych jak wzorzec z Sèvres dizajnu. Taka historia stanowiłaby opowieść odrębną i oddającą sprawiedliwość zarówno wybitnym wzorniczo obiektom, jak i tym, które były po prostu potrzebne i spełniały swoje funkcje, oraz ludziom, którzy wokół tych obiektów budowali swoje biografie zarówno jako projektanci, jak i użytkowniczki i użytkownicy.

Wykorzystano fotografie zamieszczone w książce: Rzeczy pospolite. Polskie wyroby 1899–1999 | Common Wealth: Polish Products, red. C. Frejlich, Bosz, Rzecz Piękna, Kraków – Olszanica 2001.