2 Polska tkanina dekoracyjna okresu poodwilżowego – nowe perspektywy, nowe techniki

Młodą sztuką okresu poodwilżowego lub użytkową fantastyką lat 50. XX wieku, bądź też studium koloru i płaszczyzny nazywano zjawisko, jakim były tkaniny dekoracyjne – malowane lub zdobione za pomocą druku ręcznego oraz innych, bardziej rozwiniętych technik mechanicznego drukowania. Wykonywane przez znanych artystów, głównie z kręgu malarzy, ale także zajmujących się tkaniną, stały się zjawiskiem ważnym i zauważalnym szczególnie po 1955 roku. Tkanina wyszła poza cztery ściany, a Aleksander Wojciechowski pisał: „Nie spotkaliśmy się dotychczas na naszym gruncie z tkaniną dekoracyjną w plenerze. Jeśli częściowo znajdowała ona zastosowanie przy dekoracji okolicznościowej i wystawiennictwie, to niemal z reguły odgrywała rolę podrzędną jako jeden z wielu elementów zdobniczych, bez specjalnych wartości artystycznych (np. flagi, malowane emblematy, tło do haseł)”A. Wojciechowski, Wymowa młodej sztuki (Uwagi na temat wystawy tkanin i ceramiki plastyków wybrzeża), „Przegląd Artystyczny” 1955, nr 1–2, s. 62.¹. Zapotrzebowanie na tkaninę służącą do dekoracji ścian lub wieszaną jako kurtyna – często tło ważnych wydarzeń publicznych, spowodowało zainteresowanie nie tyle realizacjami tkanymi, ile technikami mniej pracochłonnymi, a bardziej efektownymi, przybliżającymi awangardowe kierunki artystyczne. Nie bez znaczenia był także mniejszy koszt ich wykonania, krótki czas realizacji zamówienia i dostępność surowców, na przykład płótna bawełnianego i farby. Recenzowane w poczytnych pismach patronujących plastyce, takich jak „Projekt”, „Przegląd Artystyczny”, „Twórczość” i „Ty i Ja”, lub pokazywane w aranżowanych na potrzeby filmów i seriali wnętrzach tkaninowe realizacje docierały do szerszego grona odbiorców.

My i świat – powojenna awangarda

W Polsce, mimo panowania doktryny socrealizmu, równolegle istniał oparty na gruncie sztuki bezprzedmiotowej, awangardowy ruch w „sztuce czystej”, do której zaliczymy także wymykającą się „użytkowości” i odchodzącą od krosna tkaninę dekoracyjną. W odróżnieniu od restrykcyjnie cenzurowanych i zakazywanych ekspozycji sztuki awangardowej w muzeach radzieckich czy NRD-owskich na rodzimym gruncie pojawiały się tkaninowe prace inspirowane taszyzmem czy informelem, pracami Joana Mirό, Jacksona Pollocka, Paula Klee i Hansa Arpa. Te kierunki napływające z Zachodu, szczególnie z Francji, inspirowały polskich twórców, a przebywający za granicą artyści, tacy jak Tadeusz Kantor czy Wojciech Fangor, przeszczepiali je na rodzimy grunt, tym samym dając wyraz buntowi. W pracowniach artystów powstawały eksperymentalne kompozycje, w których zacierała się granica między malarstwem a tkaniną użytkową. Jednocześnie inni twórcy nowoczesnej tkaniny, na przykład łódzcy projektanci, próbowali kierować się nie „modą”, ale przemyślaną logiczną konsekwencją postawy opartej na rozumieniu roli współczesnego artysty, jaką reprezentowali ich akademiccy nauczyciele, na przykład Władysław Strzemiński. Ten malarz kompozycji unistycznych, ale także teoretyk sztuki, propagujący piękno przedmiotów użytkowych wypływające z ich funkcji, przyszłość sztuki widział w powiązaniu z techniką i przemysłem, w przenikaniu jej do codziennego życia. Brak cenzury totalnej nie był równoznaczny z aprobatą państwa dla nurtów innych niż socrealistyczny. Nawet tak praktyczne powiązanie twórczości z gospodarką, jak na pokazie łódzkich osiągnięć w Poznaniu w 1949 roku, zostało ocenione jako „swoista forma ucieczki w orbitę kuglarskich machinacji wszelkich odmian abstrakcjonizmu i unizmu, poza którymi to kierunkami artystycznymi nie kryło się nic poza rezygnacją z wielkich dydaktycznych i artystycznych wartości sztuki”W. Sokorski, Kryteria realizmu socjalistycznego, „Przegląd Artystyczny” 1952, nr 1–2, s. 6–7.². Mimo negatywnego stosunku władzy to ci młodzi artyści stopniowo zasilali wzorcownie w fabrykach, instytuty wzornictwa, a metrażową tkaninę dekoracyjną wprowadzili do galerii sztuki.

Tkanina soc…?

Innym, ale istotnym dla tego okresu zjawiskiem w dziedzinie tkaniny dekoracyjnej była potrzeba wyposażania wnętrz odbudowujących się po wojnie gmachów publicznych w tkaniny żakardowe – wykładziny ścienne i kotary. Ta technika, wykorzystująca rodzimy surowiec lniany, już w 20-leciu międzywojennym wyparła pracowicie tkane wełniane gobeliny i kilimy, do czego przyczyniło się grono projektantów ze Spółdzielni Artystów Ład. Danuta Wróblewska twierdziła, że tkaniny ładowskie zawsze odznaczały się „wykwintem najlepszej tradycji i szlachetną materią rzemieślniczą”D. Wróblewska, Tkaniny Anny Śledziewskiej, „Projekt” 1961, nr 4, s. 8. Anna Śledziewska uznawana za jedną z najlepszych projektantek żakardów, uczyła tej techniki w warszawskiej ASP, w Spółdzielni Artystów Ład wykonała wiele tkanin dekoracyjnych, według Armanda Vetulaniego (wstęp do katalogu Wystawa tkanin artystycznych Anny Śledziewskiej. Marzec 1954, Warszawa, „Zachęta” / Związek Polskich Artystów Plastyków, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Związek Polskich Artystów Plastyków, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1954) artystka „podjęła zagadnienie tkaniny o charakterze reprezentacyjnym, przeznaczonej do wielkich sal, mającej być dopełnieniem form architektonicznych wnętrza”.³. Wskutek wojennych zniszczeń Ład początkowo uruchomił warsztaty tkackie w Kłodzku i, jak zbadał Hubert Bilewicz, już „pod koniec roku 1945 wykonano tkaninę Zofii Czasznickiej do sal Ministerstwa Budownictwa. Ministerstwo Kultury i Sztuki zamówiło w tym czasie również trzy makaty jako prezent rządu dla Józefa Stalina. W 1946 roku tkanina Czasznickiej wykorzystana została w odbudowanej sali obrad sejmu PRL. Fakty te wydają się potwierdzać normalizację oraz zapowiadać powrót »Ładu« do swej przedwojennej kondycji i dawnego prestiżu. Zmianie uległy realia polityczno-społeczne, trwałą pozostała potrzeba reprezentacji. Sztuka dekoracyjna podjęła kolejną próbę »uwiedzenia« władzy”H. Bilewicz, Żakardy w „Ładzie”, w: Spółdzielnia Artystów „Ład” 1926–1996, t. 1, pod red. A. Frąckiewicz, opieka merytor. I. Huml, MASP, Warszawa 1998, s. 194–195.⁴.

Żakardy seryjnie produkowane wykonywano już na zrekonstruowanych warsztatach w stolicy, sprzedawano w sklepie firmowym Spółdzielni, a pierwszym znaczącym pokazem była warszawska Wystawa Przemysłu Artystycznego w Muzeum Narodowym w latach 1947–1948.

Kiedy w 1955 roku oddano do użytku Pałac Kultury i Nauki w Warszawie – pierwszy wysokościowiec, „narodowy w formie i socjalistyczny w treści” – stworzono w centrum miasta kompleks wielu instytucji, miejsce partyjnych zjazdów, ale także organizowanych tu koncertów, pokazów, balów okolicznościowych. Ściany sal konferencyjnych, muzealnych, kin i teatrów zapełniły żakardy z Ładu, projektu między innymi Anny Śledziewskiej, Zofii Matuszczyk-Cygańskiej i Wandy Zawidzkiej-ManteuffelKolejne ładowskie żakardy okładzinowe na ściany powstawały do ministerstw, ambasad, kin – m.in.: Stolica, Ochota, do Filharmonii Warszawskiej, i odbudowanego nieco później gmachu Teatru Wielkiego oraz innych budynków poza stolicą, a ich projektowaniem zajęło się kolejne pokolenie artystów.⁵. Bryty tkanin w stonowanych barwach, z wzorami sieciowymi lub z antycznymi jońskimi kolumnami i wieńcami laurowymi oraz bukietami – będącymi połączeniem starożytnej palmety z rodzimą wiązanką kwiecia, nawiązywały do klasycznych okładzin ściennych i zarazem wprowadzały pierwiastek rodzimego wzornictwa, czyli tak pożądany element narodowy.

Odwoływanie się do „wykwintu” tkwiącego w tradycji przedwojennego wzornictwa, szczególnie w produkcji mebli i tkanin, jeszcze drugiej połowie lat 40. było dominującym trendem w polskiej sztuce użytkowej, tym bardziej że początkowo projektowaniem zajęli się powracający do kraju lub rozproszeni zawieruchą wojenną artyści, kończący uczelnie artystyczne w 20-leciu międzywojennym. W stylu neoklasycznym były pierwsze żakardy ładowskie, ale szybko pojawiały się wzory awangardowe – zgeometryzowane, zbudowane z większych elementów. Podobnie było z wzornictwem tkanin drukowanych – zdarzały się wzory historyzujące, także z elementami typowymi dla klasycyzmu i równolegle unistyczne projekty Władysława Strzemińskiego, czy abstrakcja geometryczna Jadwigi Maziarskiej. Za namową Wandy Telakowskiej, gromadzącej we wzorcowni Biura Nadzoru Estetyki Produkcji (BNEP)Od 1945 roku Wanda Telakowska w ramach działającego w MKiS Wydziału Planowania (w 1946 roku przemianowanego na Wydział Wytwórczości, a w latach 1947–1949 działającego jako BNEP) nawiązywała kontakty z artystami i zawierała umowy na projektowanie wzorów. Działo się to w ramach programu „Piękno na co dzień i dla wszystkich” mającego na celu stworzenie warunków do odbudowania i rozwoju polskiego wzornictwa.⁶ projekty, próbki, modele oraz gotowe wyroby, do projektowania przedmiotów użytkowych włączyli się artyści wszystkich dziedzin: Edmund Bartłomiejczyk, Aniela Bogusławska, Barbara Brukalska, Maria Bujakowa, Helena i Stefan Gałkowscy, Henryk Grunwald, Halina Jastrzębowska, Wojciech Jastrzębowski, Antoni Kenar, Julia Kotarbińska, Tadeusz Knoth-Rolland, Czesław Knothe, Jan Kurzątkowski, Stefania i Andrzej Milwiczowie, Maria Obrębska-Stieberowa, Eleonora Plutyńska, Stanisław Ptaszyński, Władysław Wołkowski. Projekty dywanów, gobelinów, tkanin dekoracyjnych oraz odzieżowych nadsyłali artyści malarze – dotąd nieparający się sztuką użytkową: Tadeusz Kantor, Władysław Strzemiński, Jadwiga Maziarska, Maria Jarema, Józefa Wnukowa, ale także wielu innych, skupionych wokół powstających uczelni artystycznych, i ich studenci.

Tkanina – scenografia wystaw, plenerowa, okolicznościowa, pamiątka

We wnętrzach PKiN królowały tkane żakardy, ale na ekspozycjach organizowanych tam wystaw stałych i czasowych zawieszano abstrakcyjne malowane tkaniny, na przykład w 1957 roku kompozycję Tadeusza Błażejowskiego na wystawie Sztuka wietnamska (wspólny projekt z bratem Januszem). Podobną wielkoformatową tkaninę Błażejowski zaprojektował do hallu Muzeum LiteraturyProblemy wystawiennictwa, „Projekt” 1958, nr 5, s. 27.⁷ oraz Muzeum Techniki w Warszawie. Za aranżację ekspozycji dotyczącej Adama Mickiewicza, z wykorzystaniem ocalonej ze zburzonego pomnika głowy wieszcza, Janusz i Tadeusz Błażejowscy zostali nagrodzeni przez sekcję muzeologiczną UNESCO. W opinii jej członków: „małe warszawskie Muzeum Adama Mickiewicza zrealizowane przez braci Błażejowskich stoi w rzędzie kilku najcenniejszych rozwiązań tego typu – jak Palazzo Bianca Albertiego czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w São Paolo”. Inne tkaninowe realizacje, przedstawiające metaforę czasu oraz o tematyce związanej z muzyką, wykonał na zamówienie Stanisława Zamecznika Gabriel Rechowicz, powieszono je w salach Muzeum Historycznego Miasta Warszawy.

W 1955 roku, podczas V Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży i Studentów, przed PKiN w Warszawie przedefilował kolorowy, radosny tłum młodzieży, a rozwieszone w tle tkaniny plenerowe, flagi oraz malowany fryz Wojciecha Fangora i Henryka Tomaszewskiego w formie nowoczesnego kolażu wyparły propagandowe portrety i hasła. Aleksander Kobzdej pisał w „Projekcie” z 1956 roku: „Barwne płachty zawieszone na Nowym Świecie zamieniły ulicę w kolorowe i radosne wnętrze olbrzymiej sali tanecznej. Fryz Tomaszewskiego i Fangora przed Pałacem Kultury i Nauki stworzył tło dla zabawy na placu. Ostre ruchliwe formy intensywnie kolorowych plam działały na nastrój roztańczonego tłumu: beztroska, dowcipna kompozycja tej wstęgi rozpiętej nad tłumem podniecała, pobudzała do uśmiechu. […] Wymowa barwnej plamy, jej kształt i działanie bezpośrednie na psychikę człowieka spełniały rolę bodźców, wywołujących pożądaną reakcję. […] Ale główny akcent położono na barwę i kształt”A. Kobzdej, Refleksje pofestiwalowe, „Projekt” 1956, nr 1, s. 74.⁸. Jednak dodaje: „Skończył się Festiwal, znikły kolorowe radości. Pozostała szarość naszych domów, ciężka kamienność fasad architektury. […] Tęsknimy do koloru w architekturze. Brak go nam w życiu”Tamże, s. 76.⁹. To z tej tęsknoty zrodziły się późniejsze fasady z wielobarwnymi mozaikami, wnętrza kawiarniane z malunkami na ścianach i kolorowymi zasłonami. Jak stwierdził autor, „budujemy pałace kultury, świetlice, sale koncertowe, tysiące budowli. Chcemy budować w nich trwałe piękno kolorowych ścian, tkanin, mebli”Tamże, s. 78.¹⁰.

W krajobrazie stolicy i za sprawą politycznej odwilży w symbolice oprawy festiwalu mogły zaistnieć malarskie awangardowe dekoracje autorstwa twórców nowoczesnej młodej grafiki i plakatu. Wielokrotnie pojawiał się symbol pokoju gołąbek – ten z gałązką oliwną okolony twarzami o profilach z charakterystycznymi cechami czterech ras był projektem chusty Picassa z 1951 roku, wykonanym na festiwal berliński. W 1955 roku towarzyszyła mu chusta autorstwa Jana Lenicy z centralnie umieszczonym słońcem i gołębiami, w kolorach czerwonym, zielonym, niebieskim i amarantowym, widoczna także na szyjach festiwalowych gości.

Jak komentowano, kolorowe chustki i szale doskonale harmonizowały z nowoczesną sylwetką kobiety, noszone na ramionach i głowach ubarwiały tłum i ulicę. Kilka kwiecistych festiwalowych kompozycji na chustki zaprojektowały uczennice zakopiańskiej Żeńskiej Szkoły Zawodowej pod kierunkiem Krystyny Szczepanowskiej-Miklaszewskiej – w ramach zainicjowanego przez Wandę Telakowską programu włączania do projektowania młodzieżowych zespołów projektanckich. Stylizowane roślinne wzory w chustce Ireny Uszko, tak typowe dla tkanin podhalańskich, ale w nowoczesnym pożądanym stylu, mocno wybijały się z tłumu.

Realizacje tkanin okolicznościowych na potrzeby festiwalu powstawały w pracowniach artystów, także w ładowskiej, działającej pod kierunkiem Marka Włodarskiego. Pod nazwą Pracownia Doświadczalna Druków na Tkaninie mieściła się na Nowym Świecie, a w zespole pracowały: Teresa Trzebińska-Nagabczyńska, Krystyna Policzkowska, Magdalena Abakanowicz, Wanda Lutykowa oraz małżeństwo Hanny i Gabriela Rechowiczów. Wykonywano tam nie tylko projekty z okazji okolicznościowych wydarzeń, na przykład kolarskich Wyścigów Pokoju, ale także tkaniny dekoracyjne malowane na bawełnie i jedwabiu, chustki oraz unikatowe kupony na sukienki dla Mody Polskiej.

Założenie pracowni, działającej przez krótki okres – do śmierci Włodarskiego w 1960 roku – świadczy o rosnącym zainteresowaniu tym rodzajem twórczości. Jak stwierdziła Małgorzata Wróblewska-Markiewicz, „używane w zdobieniu tkanin intensywne barwy diametralnie różniły się od »sosów« socrealistycznego malarstwa, od palety kolorów politycznej propagandy. Oszczędne ilościowo zestawienia barwne oraz typowe silne kontrasty walorowe, zwłaszcza czerni i bieli, czerni i naturalnej barwy płótna, generowane były przez przyczyny obiektywne; niemniej wyniki były interesujące, widowiskowe, ogniskujące uwagę”M. Wróblewska-Markiewicz, Kilka słów, w: Młodość sztuki naszego czasu. Tkanina malowana i drukowana lat 50. i 60. XX w., Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź 2012, s. 7.¹¹.

Podobną efemerydą – projektami wystawienniczymi, wprowadzającymi do architektury śmiałe konstrukcje i kolor, były w latach 50. pawilony wystawowe z płóciennymi ścianami, na których można było umieszczać grafikę lub zdjęcia. Do najbardziej znaczących należą: projekt Pawilonu Polskiego w Brukseli autorstwa Jerzego Sołtana z 1956 roku, tego samego architekta projekt pawilonu dla krajów tropikalnych czy hiperboliczne konstrukcje pokryte rozpiętymi na metalowych ramionach płaszczyznami pasiastego płótna, tak jak w Pawilonie Polskim w Izmirze w 1955 roku projektu Oskara Hansena i Lecha Tomaszewskiego.

Jerzy Hryniewiecki w artykule o polskim wystawiennictwie nadmienia, że „jest to w dużym stopniu obraz naszych tęsknot, próbka naszych możliwości. Tęsknimy za barwnością, kolorem, przestrzenią, szerokim oddechem swobody. […] Należy przy tym podkreślić rolę tkanin malowanych i drukowanych, które wtargnęły do naszych pawilonów, wywalczając dla siebie coraz więcej miejsca i coraz większe znaczenie. Wielkie tkaniny sopockiego zespołu prof. Wnukowej czy też wzorzyste chusty i tkaniny artystyczne Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, czy tkaniny artystyczne Anieli Bogusławskiej w roli elementu dekoracyjnego coraz bardziej awansują do głównych kolorystycznych akcentów wystaw”J. Hryniewiecki, O naszym wystawiennictwie, „Projekt” 1956, nr 1, s. 21–22 i 25.¹³.

Zespół plastyków sopockichW zespole Doświadczalnych Zakładów Artystyczno-Badawczych Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie tworzyli: Anna Wójcik, Marian Strzelecki, Kazimierz Ostrowski, Jacek Żóławski, Bernarda Świderska, Daniela Droździecka, Zofia Polasińska, Roman Usarewicz, Adela Szwaja, Wanda Kłobska, Gizela Bachtin, Krystyna Jacobson, Arika Madeyska, Zuzanna i Marian Strzeleccy.¹⁴ pod kierunkiem Juliusza Studnickiego i Józefy Wnukowej rozpoczął projektowanie w 1948 roku od wielkich kołtryn – drukowanych wykładzin ściennych, aby poprzez drukowane i podmalowywane tkaniny dekoracyjne – tła festiwalowych występówW 1953 roku na festiwalu w Bukareszcie rozpięto wielkoformatowe Czerwone wstęgi i Błękitną z kukułkami Anny Wójcik (wykonywano je w ośmioosobowym zespole). Sztandar Józefy Wnukowej zrealizowano na potrzeby Wystawy Polskiej w Pekinie, a kolejną pracę do Izmiru. Inne ubogaciły flagowy transatlantyk M/S „Batory”. Technika wykonania polegała na wywoływaniu klisz drukarskich w dużych formatach, łączeniu ich w kilkumetrowe układy rytmiczne i dodawaniu malowanych elementów.¹⁵ rozpocząć wykonywanie autorskich tkanin unikatowych. Te ostatnie – początkowo o wielu raportach, uzyskiwano poprzez nakładanie na siebie ornamentów, a kolejne wyróżniały się kompozycjami bardziej swobodnymi, bezraportowymi, o centralnych układach. Jak wspomina Wnukowa, „byliśmy oszołomieni nowymi możliwościami, tkaniny nasze stały się bliższe współczesnemu malarstwu, mogły działać wielką powierzchnią kolorów we wnętrzu lub w plenerze”J. Wnukowa, Tkaniny sopockie, „Projekt” 1956, nr 2, s. 47.¹⁶. Sztuka plastyków z Wybrzeża zyskała powszechnie używaną nazwę szkoły sopockiej. Jak zauważa Hubert Bilewicz, „mit nowoczesności szkoły sopockiej stworzony został ex post, zaś jego kariera była efektem usilnego poszukiwania w monotonnym krajobrazie artystycznym Peerelu środowiska o niewątpliwych osiągnięciach artystycznych, publicznie identyfikowanego, a jednocześnie nie uwikłanego w ideologiczną propagandę oraz ostentacyjne upolitycznienie”H. Bilewicz, Tkaniny sopockie. Re: wizja w: „Młodość sztuki naszego czasu”. Tkanina malowana i drukowana lat 50. i 60. XX w. z kolekcji Centralnego Muzeum Włókiennictwa, Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź 2012, s. 31–38.¹⁷.

Tkaniny we wnętrzu mieszkalnym, kawiarniach, barach, klubach

W Polsce, jak twierdziła Irena Huml, ta „eksplozja zainteresowań miała swe głębsze przyczyny, wykraczające poza chwilową popularność technik. Jej źródeł doszukiwać się trzeba w upodobaniach społeczeństwa, a przede wszystkim w potrzebach przemian w sztuce. W gwałtownym odejściu od ludowości upatrywano szansy na osiągnięcie upragnionego międzynarodowego poziomu i stylu we wnętrzach, gdzie królowały meble o prostej i lekkiej konstrukcji, wówczas fascynujące nowością sztucznych tworzyw i metalem, jakich u nas jeszcze nie wytwarzano. W tęsknocie do szybkiego zaspokojenia tak pojmowanej nowoczesności tkanina, o której mowa, mogła odegrać pożądaną rolę niemal natychmiast”I. Huml, Współczesna tkanina polska, Arkady, Warszawa 1985, s. 24.¹⁸.

Spółdzielnia Artystów Ład (1926–1996)

Tradycyjnie wystrojem wnętrz zajmowali się projektanci z Ładu, ale o ich dekoracyjnych tkaninach malowanych i drukowanych nie wspomina się zbyt często, być może dlatego, że pierwsze unikatowe malowane makaty zachowawczo nawiązywały do sztuki ludowej, inne przedstawiały odbudowę stolicy, uliczki warszawskiej StarówkiByły to np. tkaniny Krystyny Mieszkowskiej-Daleckiej Z biegiem Wisły (1959) i Warszawa; Heleny Rogalskiej Warszawa (1961) czy Wandy Nowakowskiej Latarnie Warszawskie (1958).¹⁹. Kiedy w roku 1954 Ład zorganizował konkurs dla młodych plastyków na projekt tkaniny dekoracyjnej do wnętrz mieszkalnych, socjalnych lub reprezentacyjnych, nagrodami wyróżniono: PGR Agnieszki Ruszczyńskiej, projekt kotary dla Zespołu Mazowsze Krystyny Policzkowskiej i projekt kurtyny do teatru dziecięcego Gabriela Rechowicza. Prasa relacjonowała: „Jury konkursowe przeprowadziło ciekawą dyskusję, wykazując duże zainteresowanie tkaninami drukowanymi i malowanymi. Dominowało wśród nich przekonanie, że tkanina drukowana i drukowano-malowana jest nową drogą, która zgodnie z wytycznymi II Zjazdu PZPR winna nam ułatwić produkcję tkanin dla masowego odbiorcy.[…] Wchodziłyby tu w grę następujące wyroby: tkaniny zasłonowe, kurtyny, kotary, makaty, chusteczki itp.”T. Więckowski, Twórczość młodych plastyków, „Region i Sztuka” 1954, nr 11, s. nlb.²⁰.

Te nieco późniejsze, malowane i drukowane ręcznie tkaniny – zasłony okienne, kotary dzielące, tak jak meblościanki powierzchnię małego M4, pozwalały na nowe aranżacje, na radzenie sobie z niedostatkami i ciasnotą nowo wybudowanych mieszkań oraz wprowadzały do nich tak pożądany nowoczesny look. Tkaniny malowane artystek związanych ze Spółdzielnią były nowatorskie, na przykład kompozycje Hanny Milewskiej – zszywane z kilku brytów płótna bawełnianego, o powtarzających się motywach figuralnych i płynnych liniach lub z elementami zgeometryzowanymi, dzięki czemu wprowadziły powiew nowoczesności. Równie śmiałe tkaniny Wandy Nowakowskiej przykuwają wzrok agresywnymi czerwono-malinowymi kolorami tła z szeregiem nieregularnych geometrycznych figur i roślinnych stylizowanych wzorów. Zofia Matuszczyk-Cygańska, odchodząc od żakardu, tworzyła abstrakcyjne ekspresyjne Kompozycje – kilkumetrowe, wąskie makaty, wypełnione różnokolorowymi rozlewającymi się plamami i płaszczyznami, zaś Helena Rogalska była autorką fantastycznych, niekiedy mrocznych krajobrazów malowanych na makatach. Agnieszka Ruszczyńska-Szafrańska nawiązała do malarstwa Picassa w makacie Głowa z kobiecym popiersiem – pociętym nieregularnymi liniami.

W latach 60. produkcja zasłon w dużym metrażu (30–40 m) drukowanych sitodrukiem, z wzorami „malowanymi w pikasy”, uruchomiona została w Ładzie na większą skalę w nowej wytwórni na ul. GarażowejW latach 1955–1958 do stałego zespołu malarni należały: Krystyna Mieszkowska-Dalecka, Hanna Milewska, Wanda Cios-Nowakowska, Helena Rogalska, Agnieszka Ruszczyńska-Szafrańska, Kazimiera Loeffler, dołączyli: Józef Łukomski, Danuta Michno-Paprowicz, Krystyna Policzkowska i Zofia Tchorek.²¹. Wyróżniały się one dobrą jakością surowca, trwałością barwników, ciekawym wzornictwem i dlatego chętnie kupowali je młodzi, meblujący swoje mieszkania.

Instytut Wzornictwa Przemysłowego (1950–)

Po 1956 roku projektowaniem tkanin drukowanych – dekoracyjnych do wnętrz oraz odzieżowych, wykonywanych fabrycznie zajęło się grono młodych projektantów kończących naukę w szkołach o profilu artystycznym. W Warszawie, w Akademii Sztuk Pięknych, mogli rozpocząć naukę w Pracowni Druku na Tkaninie pod kierunkiem Marii Skoczylas-Urbanowiczowej, lecz najlepiej przygotowani do wykonywania zawodu desenatorzy opuszczali mury PWSSP w Łodzi. Łódzkie studentki Alicja Wyszogrodzka i Aleksandra Michalak-Lewińska, wybrane jeszcze w trakcie studiów przez Telakowską, zasiliły pracownię projektową w Zakładzie Tkanin IWP, a pozostałe projektantki – powstające wzorcownie fabryczne.

Po eksperymentach BNEP-u w MilanówkuOd 1947 roku z inicjatywy BNEP-u w Zakładach Jedwabiu Naturalnego Milanówek działały pracownie Druków i Malowania na Tkaninach po kier. Zofii Korwinowej i Anny Fiszer. Projekty malowane na jedwabiu głównie we wzory „marmurkowe” i kwiatowe, wzbogacano o druki ze stempli wycinanych w linoleum, wprowadzano nowe techniki, m.in. filmdruku. Do wybitnych artystów zajmujących się malowaniem unikatowych tkanin jedwabnych należało małżeństwo Milwiczów. Andrzej Milwicz eksperymentował z drukami, monotypią, drukiem natryskowym i z barwieniem.²² pracownia projektowania druków tkanin użytkowych w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego rozpoczęła działalność w 1950 roku w nowej warszawskiej siedzibie. Powstawał tam projekt tkaniny, jego próbna realizacja, na przykład w technice filmdruku, i kilka wersji kolorystycznych ocenianych na komisjach selekcyjnych. Projektowano często na zadany temat, taki jak tkanina dla dzieci, Starówka, ogród zoologiczny, ogród botaniczny, pejzaż Mazowsza, motywy egzotyczne lub związane z muzyką. Pracę poprzedzały wyprawy w plener, wykłady o aktualnych tendencjach, z trendami zza „żelaznej kurtyny” zapoznawano się w dobrze wyposażonej bibliotece Instytutu. Dzięki talentom: Alicji Wyszogrodzkiej, Kazimiery Gidaszewskiej, Danuty Paprowicz-Michno, Aleksandry Michalak-Lewińskiej, Danuty Teler-Gęsickiej, Danuty Dybowskiej, Hanny Orzechowskiej, Anny Nikołajczuk Instytut stworzył styl przełomu lat 50. i 60., nowoczesny, o swobodnej formie i bogatej kolorystyce, a tkaniny dekoracyjne przeznaczone do seryjnej produkcji współgrały z projektowaną i wykonywaną tam ceramiką, lekkimi meblami ze sklejki. Stylistycznie nie odbiegały one od unikatowych malowanych ręcznie kompozycji. Odwoływały się do palety kubistycznych, awangardowych wzorów: op-artu, geometrii, form organicznych lub plam kładzionych z taszystowskim rozmachem.

W całej masie „instytutowych” projektów możemy wyróżnić kilka ciekawych autorskich kolekcji tkanin drukowanych. Danuta Paprowicz-Michno jest autorką wyjątkowych wzorów tkanin przeznaczonych dla dzieci: z sylwetkami graficznie ujętych postaci ludzi i zwierząt umieszczonymi na niejednolitym tle. Aleksandra Michalak-Lewińska to projektantka tkanin dekoracyjnych, o wyrazistych graficznych lub organicznych wzorach oraz opracowań tkanin zaprojektowanych w tak zwanych kolektywach ludowych. Alicja Wyszogrodzka projektowała druki zasłonowe o dużym, śmiałym, skomponowanym na zasadzie kontrastu, na przykład bieli i czerni, wzorze, także desenie z postaciami ludzkimi, zwierzęcymi (i wiele projektów odzieżowych). Nowoczesne jedwabne tkaniny – abstrakcyjne kompozycje o nachodzących na siebie układach graficznych linii, są dziełem Hanny Orzechowskiej i Danuty Teler-Gęsickiej. Osobnym bardzo interesującym zjawiskiem w dziejach tkaniny dekoracyjnej z kręgu IWP są prace o wzorach zaczerpniętych ze sztuki ludowej i nieprofesjonalnej, które powstały w latach 1950–1968. Zaprojektowane w zespołach ludowych, młodzieżowych i dziecięcych po opracowaniu przez dizajnerów IWP wzorniczo nie odbiegały od nowoczesnych.

Kolorowe makaty, kotary i zasłony zapełniały szybko nowoczesną architekturę i wnętrza – dopasowując się do nich lub wprowadzając do wystroju mocny akcent. Współgrały z oświetleniem, metaloplastyką, z meblami o łupinowych i opływowych kształtach, ale tak jak i one nie były trwałe. Projektowano je i wykonywano na użytek określonych środowisk – literatów, artystów plastyków, aktorów i studentów, także przedstawicieli zawodów technicznych (na przykład do siedziby Naczelnej Organizacji Technicznej).

W licznie pojawiających się autorskich pracowniach w warunkach domowych farbowano płótna w wielkich kotłach, bryty tkanin do druku ręcznego rozkładano na podłodze, malowano pędzlami, gruszkami napełnionymi farbą, wzór odciskano stemplami z gąbek, linoleum lub szybą, a gotowy wyrób utrwalano, na przykład prasując żelazkiem. Były nietrwałe – płowiały na słońcu, a po upraniu często traciły intensywność barw. Nowością był nie surowiec, tylko mocne, wybijające się i skontrastowane kolory oraz wprowadzenie nowoczesnych wzorów, swobodnie komponowanych, nieraportowanych, czasami powiększonych do gigantycznych rozmiarów. Po „pikasy” chodziło się między innymi do sklepu Ładu, a w firmowym sklepie IWP pojawiały się tkaniny drukowane o graficznych wzorach, z powodzeniem mogące dekorować nie tylko okna, ale także ściany mieszkań.

Krótkie serie powstawały w wytwórniach Wzór, Rękodzieło Artystyczne, w Pracowni Tkanin Dekoracyjnych przy ZPAP – te często prezentowano na wystawach w salonie na MDM-ie, kilka w 1960 roku w warszawskiej Kordegardzie. Tam też odbyła się indywidualna wystawa tkanin malowanych Magdaleny Abakanowicz, którą recenzowała Stanisława Grabska: „Można więc postawić pytanie, jak je należy traktować, jak na nie patrzeć: jako na osiągnięcie praktyczne tkaniny malowanej w jej sensie użytkowym, czy też jak na malarstwo abstrakcyjne, tyle że wyrażone w takiej a nie innej technice”S. Grabska, W poszukiwaniu rzeczy pięknych, „Więź” 1960, nr 5, s. 97–101.²³.

Tkaniny, mozaiki, malarstwo ścienne zamawiali do swoich realizacji najlepsi polscy architekciJerzy Hryniewiecki, Bogdan Pniewski, Oskar Hansen, Maria i Kazimierz Piechotkowie, Mieczysław Gliszczyński, Stanisław Zamecznik, Janusz i Tadeusz Błażejowscy, Piotr Nagabczyński, Apolinary Gałecki.²⁴. Kawiarnia Błękitna w Ogrodzie Saskim o wnętrzu projektu Piotra Nagabczyńskiego (1957) zaskakiwała dominującą nad salą wielkowymiarową kotarą o geometrycznych „mondrianowskich” podziałach i kolorach, którą podobnie jak płócienne kolorowe siedziska rozpięte na metalowych nóżkach zaprojektował Jerzy Wielicki. Pomysłowo zszyto ją z farbowanych kawałków materiału, a ściegi wykończono czarną lamówką, obchodząc tym samym problem wykonania druku wielkoformatowego.

Od 1954 roku Gabriel Rechowicz wykonał wiele mozaikowych i malowanych dekoracji ściennych oraz malarskich realizacji na bawełnianym płótnie lub jedwabiu do wnętrz lokali gastronomicznych, hoteli, szkół i sanatoriów. Współtworzone z żoną Hanną Rechowicz, drukowane metodą sitodruku dekorowały ściany głównie warszawskich lokali: restauracji Szanghaj na MDM-ie, baru Żak na Bielanach. Zasłonę o organicznym wzorze w nieregularne, płaskie i rozczłonkowane plamy, przypominającą surrealistyczne dzieła Joana Miró, zawieszono w barze Christine na ul. Hożej. Kotara z kolorowych, nieregularnych, abstrakcyjnych elementów na pasiastym zielono-czarnym tle ubarwiła cocktail-bar w Hotelu Bristol, dopełniając fantastyczny krajobraz malowany ręką Gabera na ścianie tego lokaluPoczątkowo tkaniny Rechowiczów powstawały w pracowni malarskiej w Teatrze Wielkim, później w latach 60. w pracowni autorskiej na warszawskich Bielanach. Gaber to imię-pseudonim najczęściej używane przez Gabriela Rechowicza.²⁵. Także wnętrza kawiarni w Instytucie Doskonalenia Kadr Lekarskich na Bielanach (projektu Marii i Kazimierza Piechotków, stale współpracujących z Rechowiczami) ozdobiły tkaniny zasłonowe Hanny o abstrakcyjnych lub stylizowanych kwiatowych motywach obok malunków Gabriela na ścianach.

Artystką, która w latach 50. tworzyła tkaniny i aranżacje dekoracyjne do wnętrz kawiarnianych, a następnie przeszła do projektowania tkanin wielkoseryjnych, była Krystyna Policzkowska. Jej autorstwa były graficzne dekoracje ścienne, kotary i zasłony, na przykład taszystowska do klubokawiarni, graficzno-geometryczna do kawiarni Czarcia Łapa w Lublinie oraz do warszawskich: Marago na ul. Żurawiej, czy z parkowym pejzażem do Wilanowskiej na pl. Trzech Krzyży. Wykonywała je wielokrotnie do projektów wnętrz męża Apolinarego Gałeckiego (także autora lamp o „kosmicznych” kształtach), a meble: wiklinowe łupinowe foteliki i stoliki o nieregularnych blatach na metalowych nogach projektował z nimi Piotr Nagabczyński.

Kawiarnię U Plastyków, usytuowaną na MDM-ie, czasowo dekorowały abstrakcyjne zasłony autorstwa Jolanty Owidzkiej. Podobną zasłonę Magdaleny Abakanowicz widzimy na fotografii wnętrza projektu Krystyny Zgud-Strachockiej i Ireny Żmudzińskiej na wystawie Salonu Architektury Wnętrz w Krakowie w 1958 roku. Józef Grabowski tak opisywał krakowską ekspozycję: „najwięcej na wystawie było tkanin malowanych. Filmdruki, a szczególnie tkaniny »maczane« kadziowe, ręcznie malowane przeważały mocno na wystawie nad tkaninami o efektach osiągniętych technikami splotowymi. Operowanie raczej barwą i plamą niż linią i wzorem, posługiwanie się intensywnym kolorytem z dominantą czerwieni, czerni, brązów i zieleni w deseniach pokrewnych efektom taszyzmu – oto charakterystyka przeważnej części tkanin malowanych salonu krakowskiego”J. Grabowski, Ogólnopolski Salon Architektury Wnętrz, „Architektura” 1959, nr 1, s. 4.²⁶.

Wystawy

Warto wymienić kilka ważniejszych, poza krakowską z 1959 roku, ekspozycji tkanin dekoracyjnych drukowanych i malowanych. Przełomowym wydarzeniem dla twórców zajmujących się sztuką dekoracyjną była zorganizowana w 1955 roku w warszawskiej Zachęcie Wystawa Tkanin i Ceramiki Zakładów Badawczych Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie. Eksplozja kolorów w kołtrynach Anny Wójcik, Krystyny Jacobson i Zofii Polasińskiej oraz nowoczesnych form ceramicznych zmieniły spojrzenie na tradycyjnie pojmowaną tkaninę i zainspirowały wielu artystów spoza wybrzeżaWystawy sopockiej PWSSP w 1962 roku w Łodzi: w Centralnym Muzeum Włókiennictwa Tkaniny malowane Anny Fiszer i Tkaniny sopockie z Doświadczalnych Zakładów Artystyczno-Badawczych PWSSP w Sopocie, a na Więckowskiego Projekty i tkaniny Adeli Szwai; w Sopocie w ramach XV Festiwalu Sztuk Plastycznych Współczesna polska tkanina artystyczna.²⁷. Kolejne równie nowatorskie wystawy tego środowiska odbyły się w 1962 roku, co skomentowała w katalogu Krystyna Kondratiuk: „w technikach drukarsko-malarskich wypowiada się ostatnio coraz więcej artystów. Dają one możliwość swobodniejszego, bardziej malarskiego potraktowania przedmiotu, stając się jakby nową odmianą obrazu, który zdobiąc wnętrza, spełnia jednocześnie swą zasadniczą funkcję użytkową”K. Kondratiuk, Współczesna tkanina polska, w: XV Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie 1962. Współczesna Polska Tkanina Artystyczna. Lipiec, sierpień 1962. Impreza tysiąclecia, wstęp i oprac. katalogu K. Kondratiukowa, Toruńska Drukarnia Dziełowa, Łódź – Toruń 1962, s. 2.²⁸.

Najbardziej znaczącą ekspozycją była II Ogólnopolska Wystawa Architektury Wnętrz w Zachęcie, w 1957 roku, poprzedzona w 1956 roku wystawą XXX-lecia Ład-u. Aleksander Wojciechowski zauważył, że eksponowane w Zachęcie tkaniny drukowane „często zaskakują […] świeżością zestawień barwnych, logiczną i prostą kompozycją. Ale właśnie w drukach nie istniały u nas żadne kanony, dzięki czemu mogą one jednoczyć doświadczenia malarstwa, grafiki i tkactwa dekoracyjnego. Powszechne posługiwanie się drukami przy aranżowaniu wnętrz pokazanych w »Salach syntezy« i osiągnięte tam interesujące efekty kolorystyczne, świadczą o ich dużej przydatności”A. Wojciechowski, O Wystawie Architektury Wnętrz, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 18, s. 8.²⁹. Kolorowe płaszczyzny tkanin drukowanych na przykład w Zakładzie Filmdruku IWP, jako element wystroju prezentowanych wnętrz, dzieliły pomieszczenia na mniejsze przestrzenie o jednoznacznie określonym przeznaczeniu, aranżowały funkcje mieszkalne. Krystyna Policzkowska zaprojektowała tkaniny dekoracyjne we wnętrzach do domu szeregowego projektu Zbigniewa Ihnatowicza, Władysława Jaworskiego i Jerzego Sołtana. Powieszono tam płócienne zasłony w poziome pasy czarne lub żółte na białym tle oraz w barwie żółto-zielonej i błękitnej (do nich dobrała kolorystycznie odpowiadające pokrowce na poduchy)W 1956 roku na wystawie XXX-lecia Ładu w Zachęcie prace Policzkowskiej – makata Siatka z piłką oraz kolorowe – żółte i czerwone obicia na poduchach mebli projektu Jerzego Sołtana i Zbigniewa Ihnatowicza zostały dobrze kolorystycznie dobrane do nowoczesnego charakteru tego wnętrza.³⁰.

Zagadnienie kolorystyki wnętrz i sprzętów zwracało dużą uwagę zwiedzających wystawę. W 1957 roku pisano: „Możemy lubić barwy, ale nie wpadajmy w przesadę. Mieszkania nie muszą być aż tak pstre, żeby nie były ponure”J. Grabowski, Zwiedzający piszą…, w: Ogólnopolska Wystawa Architektury Wnętrz, 1957, oprac. J. Grabowski,Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1958, s. 43.³¹. Wyróżniono nagrodą tkaniny wykonane do wnętrz Zofii i Oskara Hansenów. Czarno-białe, graficzne, o wzorze linearno-pasmowym zasłony z bawełnianej kory zaprojektowały Danuta Eymont-Szarras i Jolanta Owidzka. Zaprezentowane jako awers i rewers – budowały ściany tej otwartej przestrzeni mieszkalnej.

Zakończenie

Z początkiem lat 70. skończył się okres zainteresowania unikatową tkaniną malowaną i drukowaną, a największy jej rozkwit przypadał na lata 1956–1968, kiedy to sztuka dekoracyjna uzyskała „młody”, nowoczesny wyraz. W artykule Szanse tkaniny drukowanejI. Huml, Szanse tkaniny drukowanej, „Projekt” 1985, nr 2, s. 41–45. Artykuł dotyczył wystawy Tkanina malowana i drukowana ze zbiorów Ośrodka Wzornictwa Nowoczesnego Muzeum Narodowego w Warszawie, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, 1983, której kuratorem była Hanna Chwierut-Jasicka – pierwsza kierowniczka ośrodka.³² Irena Huml wyróżniła trzy etapy powojennego wzornictwa tkanin drukowanych. Lata 1945–1949 to okres „swego rodzaju przygody – spotkania myślenia barwą, kreską, formą plastyczną ze światem techniki i technologii” i „zacieśniania współpracy między artystą-projektantem, a fabryką-wykonawcą”. W drugim okresie, kiedy obowiązywała doktryna realizmu socjalistycznego, wzornictwo opierało się na zachowaniu „odrębności narodowo-ludowej” z częstym sięganiem do „tradycji klocków drukarskich i powtarzanie ich kształtów lub komponowanie nowych w oparciu o dawne konwencje […] wreszcie wprowadzenie żywej twórczości wiejskich malarek do wzornictwa”. Zaś w trzecim dominowała „inwazja wzorów abstrakcyjnych, agresywnych w linii i barwie, pozostająca w zbieżności z ówczesnym młodym malarstwem wyzwolonym z rygorów tematycznych”.

W 1964 roku na ogólnopolskiej prezentacji sztuki użytkowej zorganizowanej w Zachęcie pod tytułem Tkanina, ceramika, szkło Eleonora Plutyńska we wstępie do katalogu pisze o tkaninie, przepowiadając jej proroczo inną drogę: „Twórcze poszukiwanie nowych środków wyrazu, przy pomocy nowych efektów technicznych wraz z opanowaniem także nowych materiałów – to główna treść pracy dawnej Pracowni Tkactwa Ręcznego ASP w Warszawie. Dziś, kiedy zaciera się granica pomiędzy sztuką tkacką a malarstwem, które tak samo szuka nowych dróg i nowych materiałów, nieraz ma się wrażenie, że dana koncepcja malarska ciekawiej skonkretyzowałaby się w przeplotach np. grubych wałków kolorowej góralskiej wełny lub sizalu, niż pędzlem i farbą na płótnie”E. Plutyńska, Tkanina, w: Wystawa ogólnopolska tkaniny ceramiki i szkła, ZPAP CBWA, Zachęta, Warszawa 1964.³³. Artyści zajmujący się tkaniną unikatową, zarówno tkaną, jak i malowaną, tacy jak Magdalena Abakanowicz, Jolanta Owidzka, Wojciech Sadley, poszukiwali innych technik, stosując nowe, nietypowe dla tej dziedziny surowce – sznury, sizal, siatki, druty, metalową blachę, skórę. Powstawały monumentalne kompozycje wykonywane w tak zwanych technikach własnych i niemające niejednokrotnie nic wspólnego z tradycyjnie pojmowaną techniką tkania, ale dostrzegane i nagradzane na międzynarodowych wystawach. To dzięki nim powstało z końcem lat 60. zjawisko określane mianem polskiej szkoły tkaniny, ale jest to już osobny rozdział historii tkaniny dekoracyjnej.