6 Rola humoru w języku protestu
Śmiech to fizjologiczna reakcja na komiczny komunikat. Uśmierza strach, dlatego jest skutecznym środkiem sprzeciwu wobec represji i indoktrynacji satrapów. Żart zawarty w proteście jest w stanie dezaktywować perswazyjność propagandy i rozbrajać patetyczne narracje autorytarnej władzy.
1. Karnawał – protest wobec codzienności
Kultura śmiechu funkcjonowała w społecznościach ludzkich na długo przed nastaniem społeczeństw klasowych i ustanowieniem państw ustrojowych. W tradycjach ludów pierwotnych śmiech pełnił funkcję rytualną. Obok oficjalnych istniały kulty hańbiące i wyśmiewające bóstwa. W podobny sposób funkcjonuje mitologia, w której obok bohaterów pojawiają się ich parodystyczni dublerzy1.
W antyku wydarzeniami komicznymi były Saturnalia. Święto poświęcone Saturnowi, rzymskiemu bogu rolnictwa, odbywało się w okresie przesilenia zimowego. Czas wolny od pracy obejmował całą sferę życia publicznego, trwał od 3 do 7 dni. Charakterystyczna dla tego okresu transgresja obejmowała również niewolników. Zwolnieni z przymusowej pracy biesiadowali przy stołach, obsługiwani przez swoich panów.
Ani średniowieczny feudalizm, ani chrześcijaństwo nie przerwały celebrowania pogańskiego święta. Przez wieki karnawał odbywający się pod koniec grudnia był najważniejszym świętem w roku – okresem radości, dostatku i wypoczynku po zakończonych żniwach. W zagrodach zwierzęta czekały na ubój, piwo i wino kończyły fermentację; był to wyjątkowy okres w roku, w którym ludność doświadczała nadmiaru żywności. Etymologicznie słowo „karnawał” odnosi się do łacińskich słów „carne” i „vale”, oznaczających „pożegnanie z ciałem”. „Carne” konotuje mięso, ale też cielesność, dlatego grudzień nazywany jest Mensis Genialis, zmysłowym miesiącem. W czasie karnawału społeczna hierarchia ulegała symbolicznemu odwróceniu. Ludzie biedni stawali się „władcami chaosu”, mężczyźni zmieniali się w kobiety, dzieci obdarzano szacunkiem przynależnym sędziwym mędrcom2.
2. Satyra polityczna i antywojenna
„Ten, kto potrafi rozśmieszać innych ludzi, powinien być traktowany poważnie; wszyscy ci, którzy mają władzę, o tym wiedzą” – słowa te wypowiedział niemiecki komik Werner Fink w latach 30. Z powodu swojej artystycznej praktyki kabaretowej, krytykującej politykę Adolfa Hitlera i narodowego socjalizmu, był represjonowany, a potem zesłany do obozu koncentracyjnego w Esterwegen3.
W Wielką Sobotę 14 kwietnia 1933 roku rodak Finka, Helmut Herzfeld, ucieka ze swojego berlińskiego apartamentu, chowając się w kuble na śmieci przed egzekutorami z SS. Przyczyną zlecenia zabójstwa jest niebezpieczna broń, którą posiada. Helmut Franz Josef Herzfeld jest tak naprawdę Johnem Heartfieldem, a jego bronią jest sztuka, tym bardziej niebezpieczna, że operująca śmiechem4.
Heartfield słynął z mistrzowskiego posługiwania się radykalnym językiem sprzeciwu wobec militaryzmu, nazizmu oraz faszyzmu. Jego sugestywne wizualnie kolaże antytotalitarne zdobiły okładki „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung” („AIZ”, „Ilustrowana Gazeta Robotnicza”, 1927–1938), magazynu satyrycznego „Der Knüppel” („Pałka”, 1923–1927) oraz gazety codziennej „Die Rote Fahne” („Czerwona Flaga”, 1920).
Heartfield zaprojektował ponad 230 ilustracji dla „AIZ”. Najczęściej były to okładki wraz z towarzyszącą im ostatnią stroną. W bożonarodzeniowym wydaniu gazety z 1934 roku na ostatniej stronie znalazł się fotomontaż przedstawiający choinkę, a w zasadzie jej kikut. Na ilustracji połamane, szczytowe gałęzie układają się w rachityczną swastykę. Pień drzewka tkwi w stojaku, który również jest swastyką. Na samej górze strony znajduje się napis „O choinko w Niemczech, jak krzywe są gałęzie twe!”.
Il. 1. John Heartfield, O choinko w Niemczech, jak krzywe są gałęzie twe!, „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung” 1934 , Jg. 13, Nr. 52. Źródło: heartfield.adk.de/node/3521
Il. 2. John Heartfield, Hurra, nie ma już masła!, Jg. 14, Nr. 51. Źródło: https://heartfield.adk.de/node/3640
Na drugim fotomontażu widzimy pięcioosobową rodzinę jedzącą obiad. Na stole zamiast dań leży rama rowerowa, tłoki i odważniki. Matka nagryza kierownicę bicykla, syn połyka jego łańcuch, dziecko ssie siekierkę z wygrawerowaną swastyką, nawet pies leżący pod stołem mocuje się z gigantyczną śrubą przypominającą kość. Scenka rodzajowa jest bogata w detale, które widz odkrywa na własną rękę. Ta redundantna scenografia buduje ramy, dzięki którym satyra wybrzmiewa jeszcze lepiej. Jest jak garnir przystawki w eleganckiej restauracji. Misterna kompozycja zderza się z hasłem: „Hurra, nie ma już masła!”. Komentarz umieszczony poniżej odwołuje się do przemówienia Hermanna Göringa wygłoszonego w Hamburgu: „Ruda żelaza zawsze czyniła imperium silnym, masło i smalec sprawiały, że ludzie byli co najwyżej grubi”. Obrazy poprzez swoją stylizację działają, podobnie jak memy, intertekstualnie: nawiązują, parafrazują, operują aluzją, są środkami wyrazu ironii. Ironia odpowiada Bachtinowskiemu rozumieniu śmiechu, który bierze początek z „nieoficjalności i instynktowości przeciwstawionych powadze, a niekiedy wręcz terrorowi życia oficjalnego”5. Ironia piętnuje ślepą ideologię nazizmu. Wpływ Heartfielda jest widoczny wśród artystów praktykujących współcześnie. Najlepszym tego przykładem jest brytyjski twórca wizualny Peter Kennard. Podobnie jak w przypadku Heartfielda, domeną jego prac jest fotomontaż. „Kennard to weteran brytyjskiej radykalnej polityki i sztuki, który od czterech dekad używał fotomontaży do walki z władzą. Kiedy zaczynał, jedynym sposobem łączenia różnych obrazów było wycinanie ich nożyczkami i sklejanie na kuchennym stole”6.
Najbardziej ikoniczną pracą Kennarda jest „przechwycenie” (détournement) obrazu Johna Constable’a pod tytułem Wóz na siano. Arcydzieło brytyjskiego malarstwa pejzażowego przedstawia tytułowy wóz, w którym zamiast siana Kennard umieszcza wyrzutnie pocisków samosterujących typu cruise. Obraz XIX-wiecznego malarza przedstawia niewzruszoną przez industrializację sielankowość angielskiej wsi, wyrażającą niezmienność wartości utrwalonych w kulturze wizualnej i pamięci zbiorowej7.
Napięcie wywołane zestawieniem historycznej sielanki z ówczesnym militaryzmem spowodowało, że fotomontaż Kennarda, oprócz krytycznego przesłania, wizualizuje charakterystyczny dla brytyjskiego poczucia humoru bardzo cenny środek wyrazu – sarkazm.
Il. 3. Peter Kennard, Haywain with Cruise Missiles, 1980, fotomontaż. Źródło: tate.org.uk/art/artworks/kennard-haywain-with-cruise-missiles-t12484.
Il. 4. kennardphillips, Photo Op, 2007, fotomontaż. Źródło: kennardphillipps.com/photo-op/
W 2002 roku Peter Kennard rozpoczął współpracę z Cat Phillips pod szyldem kennardphillips. Połączyli siły, by w sztuce dać wyraz sprzeciwu wobec inwazji na Irak z 2003 roku. Druga inwazja iracka – w oczach artystów – ma twarz premiera Tony’ego Blaira robiącego selfie na tle płonącego szybu naftowego. W tym montażu zawiera się wszystko: narcyzm premiera, medialne oszustwo wokół konfliktu i okazja do zrobienia świetnego przedstawienia (photo opportunity). Praca rozbiera na części działanie machiny propagandowej dotyczącej wojny w Iraku. Photo op jest ściemą, tak szalenie śmieszną, że widzowie biorą ją za prawdę.
3. Memetyczne formy oporu
Plakat w XXI wieku
W tekście towarzyszącym katalogowi 27. Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie Dorota Folga-Januszewska pisze: „Plakat w antropocenie nie jest już sztuką ulicy, jest najcelniejszym językiem ostrzegawczym, budowanym nowym językiem »zmemizowanych obrazów«, emitowanych szybko i niespodziewanie we wszystkich przestrzeniach. Jest offline i online”8.
To stwierdzenie dobrze opisuje obecną pozycję plakatu, który po dekadach wycofania na salony, wrócił do przestrzeni – tym razem już cyfrowej – pod postacią memów oraz plakatów kinetycznych. Plakaty autorskie nadal drukowane są na papierze w miejskich pracowniach sitodruku, oficynach risograficznych lub w domach na jakościowych drukarkach pigmentowych. Jednak to cyfrowy obieg plakatów w social mediach jest najtańszym i generującym największe zasięgi, darmowym i najpowszechniejszym medium. Przestrzeń cyfrowa dostarcza wielu możliwości niedostępnych dla technik analogowych. Można czerpać z przestrzeni barwnej RGB bez myślenia o ograniczeniach w odwzorowaniu kolorów w druku. Cyfrowy świat wprowadza też dynamikę do nieruchomego świata plakatu. Na Instagramie roi się od typograficznych kompozycji zamkniętych w ośmiosekundowych animowanych pętlach. Nowy kinetyczny język plakatu z internetu trafia na ulice za pośrednictwem ledowych nośników reklamy zewnętrznej.
Memy
Określenie „mem” zostało stworzone przez biologa ewolucyjnego Richarda Dawkinsa. W książce wydanej w 1976 roku Samolubny gen Dawkins tworzy nazwę dla nowego pojęcia przekazu kulturowego, wymyślając słowo „mimem” (greckie „mimesis” oznaczające naśladownictwo) ze słowem „gen”9.
Mem to zachowanie, styl bycia, trend, powiedzenie, melodia, taniec bądź jakakolwiek forma informacji w internecie, która przykuwa naszą uwagę i wywołuje w nas potrzebę powielenia. Zakładając, że kultura rozrywkowa podlega prawom ewolucji, memy pełnią w niej funkcję analogiczną do genów. Za pośrednictwem replikacji powstają wciąż nowe, śmieszniejsze memy mutanty. Mało śmieszne memy po prostu szybko giną.
An Xiao Mina definiuje memy jako street art, dla którego ulicami jest przestrzeń internetu. Tak jak grafitti na ulicy, tak samo mem walczy o chwilową uwagę, wchodzi w dialog z otoczeniem, miesza się z tłem, zostaje zakryty nowym. Według badaczki „memy mogą być głupie, mogą być nieszkodliwe, mogą być destrukcyjne, mogą być bardzo poważne, a nawet mogą być wszystkimi tymi rzeczami naraz”10.
Memy są skuteczną formą oporu w reżimach politycznych. Operują kodem pozwalającym obejść cenzurę. W Chinach popularnym bohaterem memów jest Cǎonímǎ, rysunkowy kot, którego imię w tłumaczeniu brzmi „trawo-błotny koń”, ale może znaczyć też „pizda twojej starej”. W języku mandaryńskim wystarczy delikatnie zmienić brzmienie jednego tonu, by imię kota zmienić w wulgaryzm11.
W obliczu propagandy rosyjskiej „twórcy memów antypropagandowych zachęcają nas do refleksji nad funkcją i moralnością dziennikarstwa […] oraz nad kodeksem dziennikarskim, który pozwala na przekazywanie tendencyjnych i zniekształconych faktów. Odporni na propagandę użytkownicy przyjęli różne mechanizmy obronne, aby uchronić swoje umysły przed propagandowym dziennikarstwem: racjonalny, absurdalny i autoreferencyjny humor”12.
Amerykańskie memy związane z protestami społecznymi ostatnich lat skupiają uwagę publiczności chwytliwymi hasłami. Kształtują narrację w dłuższym okresie. Artykułują się w formie hasztagów, na przykład #BlackLivesMatter, #MeToo #Weare99Procent #MakeAmericaGreatAgain, i pozostają na długo w pamięci dyskursu publicznego. Amerykańskie hasztagi są doskonałym przykładem memów, które nie potrzebują stałej wizualnej reprezentacji, mogą krążyć w obiegu i być przekazywane w formie ustnej.
Współczesne ruchy społeczne działają jak medialne huby łączące różne media. Formy oporu, zarówno te fizyczne (plakaty, tatuaże, szablonowe graffiti), jak i cyfrowe (symbole graficzne, selfie, hasztagi), mieszają się ze sobą i rozprzestrzeniają w różnych środowiskach. Kultura miksowania może być bronią obosieczną, ponieważ memy są przekazem bardzo niestabilnym. Skierowana przeciwko rasizmowi narracja #BlackLivesMatter zaraz może posłużyć białym suprematystom pod postacią #WhiteLivesMatter. W jednej chwili z w informacji może przerodzić się w dezinformację.
Reżimy autorytarne coraz więcej energii angażują w tworzenie memów dezinformujących. W XXI wieku propaganda wpływa na serca i umysły obywateli poprzez formy elektroniczne, takie jak memy i demotywatory. Największy udział w tworzeniu dezinformacji w cyfrowych mediach ma obecnie Kreml, który skutecznie realizuje doktrynę „rozsądnego konserwatyzmu” Władimira Putina.
Współczesna rzeczywistość generuje wszechświaty memów, różniące się od siebie w zależności od kręgu kulturowego. Wielu memów komentujących lokalne wydarzenia nie sposób zrozumieć bez znajomości kontekstu. W tym celu stworzono stronę internetową Know Your Meme13, która jest bazą wiedzy w zakresie memów.
W Polsce memy oprócz dostarczania rozrywki pełnią funkcję informacyjną, niejako w opozycji do mediów głównego nurtu, takich jak radio, telewizja czy popularne portale internetowe. Reagują na bieżące tematy polityczne i ekonomiczno-społeczne szybciej niż duże redakcje. Twórcy takich serwisów jak MLH (Make Life Harder) operują narracją opartą na krótkich relacjach wideo, zapożyczonych fragmentach filmów lub programów telewizyjnych, zdjęciach, obrazkach, przekopiowanych memach lub wycinkach tekstów z innych mediów cyfrowych, opatrzonych najczęściej autorskim komentarzem. W stories MHL znajdziemy treści w bezpośredni lub zawoalowany sposób odnoszące się do bieżących spraw o charakterze społeczno-politycznym. Komentarz bywa zjadliwy, nieraz balansujący na granicy abstrakcji. Często przekaz jest hermetyczny, czytelny tylko dla konkretnych grup wiekowych. Psycholog Łukasz Jach w rozmowie na temat badań nad humorem interpretuje fenomen tego medium łączącego informację podaną z humorystyczną skrótowością jako infotainment14. Jakobe Mansztain, kanapowy rewolucjonista, twórca profilu MLH, chwali się wzrostem obserwujących z 40 tysięcy pod koniec 2019, do 900 tysięcy w 2021 roku. Z kolei badanie Mediapanel przeprowadzone przez firmę Gemius wykazało, że najpopularniejsze serwisy posługujące się memami wygenerowały w lipcu 2021 roku ponad 387 milionów odsłon o łącznym zasięgu blisko 25% rynku15.
Transparenty z protestów
Śledząc rozwój transparentów podczas manifestacji ulicznych ostatnich pięciu lat w Polsce, można zauważyć dwa istotne zjawiska: duży wzrost komunikatów o charakterze satyrycznym i kreatywną rywalizację w słowotwórstwie i wymyślaniu oryginalnych i ironicznych metafor.
Zabawy językowe obecne na transparentach mają genezę w ludowej kulturze śmiechu, której źródeł należy szukać w literaturze późnego średniowiecza. Alogiczne formy wypowiedzi pojawiają się wszędzie tam – jak pisze Bachtin – „gdzie ludzie w warunkach szczególnie familiarnych oddają się bezcelowej niepohamowanej zabawie językowej lub popuszczają wodze swej wyobraźni językowej, uwolnionej od poważnych torów myśli i twórczości obrazowej”16.
Inspiracją dla haseł wielu komicznych transparentów obecnych podczas protestów są napisy na murach. W 2011 roku w internecie pojawiły się intrygująco zabawne slogany – „ŁKS robi herbatę z wody po pierogach”, „RTS nie płakał po Papierzu”, „ŁKS bije się z myślami”, „RTS spóźnił się na swoje 5 minut”, „Wisła Kraków w sumie lubi Cracovię, ale nie wie, jak zagadać”17. Nie zostało dowiedzione, czy rzeczywiście wojnę na hasła wywołali kibice dwóch zwalczających się łódzkich klubów piłkarskich, ŁKS-u i RTS-u, czy też ktoś celowo dokonał subwersji kibicowskiego języka, by zwrócić uwagę na przemoc słowną w przestrzeni publicznej miast. Najważniejsze jest jednak to, że strategia przeniknęła najpierw do internetu, a potem wróciła na ulice pod postacią zabawnych transparentów antyrządowych, takich jak „PiS myśli, że genitalia to włoskie linie lotnicze”, „PiS gra techno na flecie”, czy „PiS myje okna w Windowsie”.
Hasła czerpią z formy ludowego komizmu językowego popularnego w literaturze renesansowej. Są „rodzajem celowego absurdu słownego”. Strategią coq-à-l’âne („z koguta do osła” lub „z osła do koguta”), będącą zabiegiem o charakterze satyrycznym, polegającym na nagłej zmianie tematu lub przeskoku z tematu na temat bez zachowania logicznego związku między nimi18. Przynależą czasowi karnawału, w którym absurd wywraca do góry nogami porządek społeczny, a „nonsens w swej istocie tworzy dualistyczne alternatywy rządzone przez szalony rodzaj antylogiczności”19.
4. Prowokacja kulturowa
Culture jamming po polsku można najlepiej określić jako zakłócenie kulturowe. Jest to praktyka wyrosła na kanwie działań aktywistów miejskich. Jej celem jest zagłuszenie głównego nurtu. „Prowokacja kulturowa oznacza otwartą niezgodę na to, by marketing, wykupując naszą przestrzeń publiczną, odebrał nam prawo głosu i stał się informacyjnym monopolistą”20.
Nazwa wywodzi się ze slangu CB21. Użytkownicy radiowego pasma obywatelskiego bezczelnie przerywają audycje radiowe bądź rozmowy między innymi użytkownikami. „Zagłuszanie” polega na robieniu dziwnych wstawek dźwiękowych, sprośnych uwag lub innych niecnych wybryków. Zagłuszanie kulturowe natomiast „jest skierowane przeciwko coraz bardziej inwazyjnej, instrumentalnej technokulturze, której sposobem działania jest wytwarzanie przyzwolenia poprzez manipulację symbolami”22.
Umberto Eco na kongresie Visions ’67 w Nowym Jorku wygłosił referat pod tytułem Partyzantka semiologiczna. Analizował w nim rolę środków masowego przekazu w odniesieniu do rewolucyjnej wówczas tezy Marshalla McLuhana „The medium is the message”23. McLuhan uważał, że odgórna kontrola formy i treści przekazu nie jest możliwa, ponieważ środki masowego przekazu nie niosą ze sobą ideologii, bo same są ideologią24.
W swoim wystąpieniu Eco dowodził tezy przeciwnej, według której współczesna kontrola nad światem nie dokonuje się za pomocą siły militarnej i przemocy, lecz dzięki dostępowi do mediów. W komunikacji widział łańcuch składający się ze Źródła, „które za pośrednictwem Nadawcy wysyła Sygnał poprzez Kanał. Na końcu Kanału Sygnał, dzięki Odbiorcy, zostaje przekształcony w Przekaz na użytek Adresata. Ten normalny łańcuch komunikacji przewiduje oczywiście obecność Szumu w Kanale, tak że Przekaz musi ulec redundancji, aby informacja została przekazana w sposób jasny”25. Źródło i Kanał pozwalają kontrolować przekaz jako pustą formę, której Adresat nadaje znaczenia. Dopiero zajęcie stanowiska politycznego lub ekonomicznego ze strony Nadawcy nasyca przekaz znaczeniowo, czyniąc go narzędziem totalnym26.
Biorąc pod uwagę budowę łańcucha komunikacyjnego, do przejęcia kontroli nad przekazem konieczny jest Szum w Kanale. Tym właśnie wydaje się działanie prowokatorów kulturowych, czy też, jak górnolotnie nazywa ich Naomi Klein, „semiologicznych Robin Hoodów”27.
Subvertising
Zagłuszanie kultury istniało, zanim stało się modne. Współcześni jammersi widzą się w roli politycznych spadkobierców sytuacjonistów, awangardowej grupy artystycznej działającej w latach 50. i 60. w Europie. Ruch kontestował współczesne społeczeństwo kapitalistyczne, krytykował utowarowienie związków, wartości społecznych i sztuki oraz sprowadzenie życia do alienującego „spektaklu”. Według nich alienacja jednostki wynikająca z dominacji mass mediów i konsumpcji, które generują ogólne zniechęcenie i wątpliwości, powinna zostać zastąpiona przez afirmatywny moment życia, doświadczenie „sytuacji”.
Sytuacjoniści jako ruch artystyczno-polityczny używali języka sztuki do wywołania zmiany społecznej. Sztuka staje się grą, darmową aktywnością. Działania ruchu, oparte na kanwie surrealizmu i dadaizmu, realizowały swoje postulaty poprzez graffiti, książki, architekturę, wystawy i filmy. Aktywiści wycinali obrazy ze starych kontekstów, by połączyć je w kolaże nowych możliwości. Postulowali wyrwanie się z sideł „spektaklu” za pomocą „rewolucji życia codziennego”. Guy Debord w Społeczeństwie spektaklu wskazał pojęcie détournement jako główną strategię ruchu28.
To, co sytuacjoniści nazywają „détournement” ( „objazd”, „odwrócenie uwagi”, „przechwycenie”), w świecie „zagłuszaczy kultury” nosi miano subvertisingu („subvert” – obalić, podważyć) lub adbustingu (połączenie angielskich rzeczownika „ad” – reklama – oraz czasownika „bust” – psuć, rozsadzać). Strategia ta po raz pierwszy zastosowana została przez Billboard Liberation Front w 1977 roku w Los Angeles.
Amerykańska kontrkultura ekscytowała się filozofią culture jammingu. W 1989 roku w Kanadzie z inicjatywy Kalle’a Lasna i Billa Schmalza ukonstytuowała się Adbusters Media Foundation. Jej założyciele jasno wskazali swoje cele: określili się mianem międzynarodowego kolektywu artystów, projektantów, pisarzy, muzyków, poetów, punków, filozofów i dzikich serc, walczących z korupcją i mówiących prawdę wbrew władzy29.
Fundacja jest wydawcą kwartalnika „Abusters”, który ukazuje się nieprzerwanie od 30 lat. Na łamach pisma publikowali między innymi Jonathan Barnbrook, David Graeber czy Slavoj Žižek. Język wizualny magazynu odzwierciedla projektowe trendy: zestawia dadaistyczne fotomontaże ze zdekonstruowaną punkową typografią. Adbusters porusza tematy od antykonsumeryzmu, alterglobalizmu, weganizmu, pacyfizmu, przez walkę z wykluczeniem ekonomicznym, dyskryminacją rasową i tożamościową, po greenwashing, kształtowanie postaw proekologicznych, edukację klimatyczną i propagowanie świadomej konsumpcji. Aktywiści „Adbusters” byli jednymi z inspiratorów ruchu Occupy Wall Street. Organizowali akcje nawołujące do bojkotu świąt masowej konsumpcji, takich jak Black Friday oraz propagowali Tygodnie Cyfrowego Detoksu. Parafrazując myśl przypisywaną Frederickowi Jamesonowi i Slavojowi Žižkovi, można powiedzieć, że „Adbusters” próbują zrobić wszystko, byśmy byli w stanie prędzej wyobrazić sobie koniec kapitalizmu niż koniec świata30.
Subvertising łączy środowiska subkultur związanych ze sceną graffiti i street artem. Interwencje partyzanckie określane są mianem „snipingu”. Akcje są z zasady nielegalne i niebezpieczne, często wymagają kaskaderskich umiejętności. Działania przeprowadza się najczęściej pod osłoną nocy. Wymagają logistycznego przygotowania, rozpoznania terenowego, przygotowania materiałów, skompletowania ekwipunku, skoordynowania zespołu wpółpracowników, a także posiadania specjalistycznych umiejętności, takich jak wspinaczka z asekuracją. Dla wielu partyzantów sam akt wizualnego wandalizmu jest kwintesencją ich działań.
Strategie działań artystów ulicznych są różnorodne. Na przykład amerykański kolektyw Indecline ingeruje w gigantyczne wolnostojące przy autostradach billboardy. Członkowie grupy są radykalni, obrażający i brutalnie śmieszni. Ich działania uderzają w chrześcijańską bigoterię, policyjną przemoc oraz amerykański kult broni.
Il. 5. Indecline, Side Hustles, kadry z filmu, przerobione billboardy, 2022. Źródło: thisisindecline.com, youtube.com/watch?v=OCYdDziG82A&ab_channel=INDECLINE
Il. 6. Indecline, Side Hustles, kadry z filmu, przerobione billboardy, 2022. Źródło: thisisindecline.com, youtube.com/watch?v=OCYdDziG82A&ab_channel=INDECLINE
Il. 7. Indecline, Side Hustles, kadry z filmu, przerobione billboardy, 2022. Źródło: thisisindecline.com, youtube.com/watch?v=OCYdDziG82A&ab_channel=INDECLINE
Il. 8. Indecline, Side Hustles, kadry z filmu, przerobione billboardy, 2022. Źródło: thisisindecline.com, youtube.com/watch?v=OCYdDziG82A&ab_channel=INDECLINE
Z kolei członkowie kolektywu Brandalism obierają za cel swoich działań zmiany przekazu w miejskich nośnikach reklamowych. Plakaty reklamowe umieszczane są wewnątrz podświetlanych kasetonów, będących nie przez przypadek elementami przystanków komunikacji miejskiej. Aktywiści, podszywając się pod pracowników firm reklamowych, wyposażeni w podrobione klucze, otwierają gabloty i wymieniają zawartość, nie budząc przy tym podejrzeń. W przypadku tej strategii nie dochodzi do przerobienia nośnika, ale zostaje on zastąpiony nowym.
Il. 9. Bill Poster, #adhack manifesto, instrukcja hackownia nośników reklamowych. Źródło: http://billposters.ch/type/subvertising/
Il. 10. Bill Poster, plakat SolutionsCOP 21, 2015. Źródło: billposters.ch/type/subvertising
Il. 11. Bill Poster, plakat SolutionsCOP 21, 2015. Źródło: billposters.ch/type/subvertising
5. Epilog
Rzeczywistość wciąż dostarcza niespodziewanych przykładów nowych form oporu. Wydawać by się mogło, że w obliczu bezprecedensowej inwazji na Ukrainę, którą Federacja Rosyjska rozpoczęła 24 lutego 2022 roku, refleksje na temat relacji humoru i języka protestu staną się nieistotne. Okazuje się jednak, że w sytuacjach granicznych, takich jak wojna, humor potrafi być najpotężniejszą formą protestu wyrażaną w obliczu zagrożenia życia.
Po wygranych przez Wołodymyra Zełenskiego wyborach prezydenckich Europa i Polska śmiały się, że Ukraińcy wybrali komika na prezydenta. Mieli rację: Zełenski wykazał się niezwykłym poczuciem humoru. Po dwóch dobach obrony Kijowa Amerykanie zaproponowali prezydentowi ewakuację z oblężonego przez Rosjan miasta. Zełenski w filmie wyemitowanym w mediach społecznościowych w nonszalancki sposób komentuje ofertę: „Walka toczy się tutaj. Potrzebuję amunicji, nie podwózki”. Słowa prezydenta momentalnie opanowały internet, stając się najczęściej cytowanym zwrotem.
Mitem założycielskim ukraińskiego bohaterstwa w walce z Rosjanami stały się słowa ukraińskiego pogranicznika z Wyspy Wężowej: „Russkij wojennyj korabl, idi na chuj!”, będące odpowiedzią na wezwanie do poddania się. Funkcjonariusz, świadomy powagi sytuacji decydującej o życiu i śmierci, bohatersko uderza we wroga najbardziej bezpardonową bronią – zabija go pełną buty i szyderstwa odpowiedzią.
Wyspa Wężowa zyskała status ukraińskich Termopil. Jest magicznym zaklęciem. Inspiruje naród do działania. Nie zmieniły tego faktu nawet doniesienia Rosjan o tym, że pogranicznicy uszli z życiem i znajdują się w niewoli.
Wpływ bohaterskiego żartu wyraża także akcja dywersyjna związana z przestawianiem drogowskazów. Ukrawtodor, ukraiński zarządca infrastruktury drogowej, wystosował apel do administracji i organizacji turystycznych, by mieszały szyki rosyjskim wojskom za pomocą zmieniania treści tablic kierunkowych31. W mediach społecznościowych pojawiła się instrukcja: „Rosja ma żałosne połączenie mobilne, nie potrafi orientować się w terenie. Pomóżmy wrogowi iść prosto do piekła”. Opisowi towarzyszy zdjęcie tablicy drogowej wskazującej trzy kierunki – „Na chuj”, „Znowu na chuj”, „Do Rosji na chuj”32.
Il. 12. Przerobiona tablica drogowa w Ukrainie, „Na chuj, Znowu na chuj, Do Rosji na chuj”, 2022. Źródło: facebook.com/Ukravtodor.Gov.Ua/posts/321509113341039
Il. 13. Przerobiona tablica drogowa w Ukrainie, „Haga 300m”, 2022. Źródło: twitter.com/marcelx2/status/1498989569760497672
Wojna w Ukrainie jest niewątpliwie niespodziewaną zmianą, wpływającą na prowadzone przeze mnie rozważania nad rolą żartu w sytuacjach stawiania oporu agresorowi. Uważam, że ta krańcowa sytuacja ujawnia, jaką moc mają słowa oraz gesty. Doświadczenie wojny, wraz z całym spektrum niewyobrażalnego okrucieństwa, tragedii i zniszczenia, jest sytuacją tak dalece opresyjną i przygnębiającą, że ironia i drwina wydają się emocjami dalece nieadekwatnymi. Jednak to humor jako forma sprzeciwu może dawać ludziom siłę do walki, nadzieję i poczucie zjednoczenia, a przy tym obniżać napięcie i oswajać nieznośną wojenną rzeczywistość.
