dostosuj witrynę:
Nr 3/2019 Jaka edukacja?
7 Kolorowa strona Bauhausu

Nr 3/2019 Jaka edukacja?

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Umiejętności projektowe przyszłości

  3. Edukacja projektantów wzornictwa wobec kryzysu

  4. Wobec świata na rozdrożu – nowe formy kształcenia dizajnerów

  5. Wyspa, czyli o metodyce kształcenia projektantów wzornictwa

  6. Utracone doświadczenie. Praktyczna edukacja projektowa w czasach cyfrowej rewolucji

  7. Społeczne oddziaływanie dizajnu – wnioski dla nauczania komunikacji wizualnej

  8. Kolorowa strona Bauhausu


7 Kolorowa strona Bauhausu

W stanowiącym podstawowy punkt odniesienia dla większości uczelni projektowych rewolucyjnym programie Bauhausu teoria i praktyka barwy stanowiły ważny filar kształcenia. W działalność szkoły zaangażowani byli jako nauczyciele najbardziej znani XX-wieczni teoretycy wiedzy o barwie – Johannes Itten i Josef Albers.

W popularnej opinii na temat Bauhausu kojarzy się go najczęściej z dość oszczędną kolorystyką – dominująca biel, naturalne barwy materiałów, szarości i czerń, ewentualnie zaczerpnięte z De Stjil barwy podstawowe: żółta, czerwona i niebieska. W tym sensie można uznać, że dziedzictwo Bauhausu przyczyniło się do „wyczyszczenia” naszego otoczenia z koloru, wynikającego z częstej wśród architektów i projektantów „chromofobii”. Rzeczywistość była dużo bardziej skomplikowana. Barwa w Bauhausie była tematem ważnym, najpierw podejmowanym przez pryzmat działań artystycznych, a potem projektowych. W szkole działali późniejsi słynni teoretycy barwy – Johannes Itten i Josef Albers, których rozwijane w Bauhausie zainteresowanie kolorem zaowocowało w latach 60. XX wieku książkami Kunst der FarbeInteraction of Color1. Dążenie do uwolnienia barwy z funkcji przedstawiającej i poszukiwanie nowego języka wizualnego było celem większości artystów – pedagogów Bauhausu. Jednak dość rzadko nawiązywano do najnowszych odkryć w dziedzinie nauki o barwie – teorii Jamesa C. Maxwella, Hermanna von Helmholtza, Ewalda Heringa, systematyki Alberta H. Munsella i Wilhelma Ostwalda. Słynny historyk sztuki John Gage krytycznie traktuje dokonania Bauhausu w dziedzinie barwy, podkreślając ich umocowanie głównie w XIX-wiecznych teoriach Johanna Wolfganga Goethego, Eugène’a Delacroix i Philippa Ottona Rungego. Wydaje mi się, że jest to stanowisko zbyt uproszczone. Bauhaus stanowił rodzaj artystycznego i projektowego laboratorium, w którym wraz z pojawianiem się kolejnych dyrektorów, pedagogów i współpracowników koncepcje programowe podlegały rozwojowi i korektom. Działo się tak również w zakresie teorii i praktyki projektowania barwy.

Sztuka barwy

Walter Gropius, otwierając Bauhaus w roku 1919, poszukiwał charyzmatycznych artystów o znanych nazwiskach. Był gorącym zwolennikiem postępu, nowych technologii i współpracy z przemysłem, jednak pierwsi zatrudnieni przez niego mistrzowie formy byli artystami z dziedzin malarstwa, rzeźby i grafiki, których doświadczenia w zakresie sztuk użytkowych były często niewielkie. Dopiero absolwenci Bauhausu połączyli w równorzędny sposób zainteresowanie projektowaniem i sztuką, co przełożyło się w kolejnych etapach rozwoju szkoły na zmiany programowe. W okresie weimarskim zagadnienia artystyczne zdecydowanie wysuwały się na pierwszy plan.

Artystą, którego poglądy i osobowość silnie wpłynęły na program Bauhausu w pierwszych latach jego istnienia, był Johannes Itten. Szwajcarski malarz i nauczyciel stanowił całkowite przeciwieństwo pragmatycznego Waltera Gropiusa2. Pasjonat filozofii Wschodu, członek sekty wyznawców kultu mazdaznan, praktykujący ćwiczenia oddechowe i głodówki, poszukujący wewnętrznej harmonii i kosmicznego porządku. Itten przyciągnął do Bauhausu grupę swoich uczniów. Jego dziełem był program kursu wstępnego, prowadził również w początkowym okresie warsztaty rzeźbiarski, stolarski, metalu, witrażu, tkactwa i malarstwa ściennego (barwy).

Studia nad harmonią barw zajmowały w nauczaniu Ittena istotne miejsce. Synonimem harmonii była, nawiązująca do filozofii Wschodu, równowaga przeciwieństw, dlatego tak bardzo interesowały go kontrasty, które stanowiły przewodni element jego kursu. W odczuciu Ittena stan równowagi symbolizuje szarość, która może zostać uzyskana na różne sposoby, z mieszania czerni i bieli oraz różnych par barw dopełniających. Siedem typów kontrastów barwnych, które Itten zaczerpnął z artystycznych teorii Adolfa Hölzela, opisanych zostało w książce Sztuka barwy3. W opozycji do rozwijającej się fizyki barwy swoje porządki barw, takie jak 12-stopniowe koło barw, 12-ramienna gwiazda czy kula barw, Itten opierał wyłącznie na ocenie wizualnej. Szwajcarski malarz był niechętnie nastawiony do pierwszego niemieckiego standardu zapisu barwy, stworzonego przez laureata Nagrody Nobla w dziedzinie chemii – Wilhelma Ostwalda4. Atlas Ostwalda był jednym z pierwszych zbiorów akcentujących materialną powtarzalność próbek barwnych, które mogą być wykorzystywane przez malarzy i projektantów. Ostwald jako członek Werkbundu i organizator corocznych niemieckich konferencji o barwie pragnął stworzyć system, który przybliżałby zasady tworzenia harmonijnych połączeń, a równocześnie zapewniałby możliwość sprawnej komunikacji w zakresie barwy. Jednak nie znalazł w początkowym okresie zrozumienia wśród profesorów Bauhausu.

Istotnym elementem kursu Ittena było odkrywanie i rozwijanie własnych preferencji kolorystycznych oraz tworzenie subiektywnych palet barwnych. Mając wcześniejsze doświadczenia nauczyciela szkoły podstawowej, Itten zafascynowany pedagogiką Froebla kładł szczególny nacisk na swobodny rozwój odmiennych osobowości swoich uczniów. Obserwując ich różne upodobania w zakresie kolorystyki, podzielił grupę na cztery typy kolorystyczne: wiosna, lato, jesień i zima – i sformułował ryzykowną tezę, że upodobania do określonych barw związane są z cechami wyglądu zewnętrznego. Itten w Sztuce barwy pisał o jednym ze swoich uczniów:

„Subiektywnymi barwami pewnego ucznia były jasnofioletowa, niebieskoszara, żółta, biała i trochę czarnej. Jego podstawowe napięcie, jego »tonacja«, było ostre, zimne i nieco suche. Kiedy zapytał mnie, jaki powinien wybrać zawód, odpowiedziałem, że ma on naturalny związek z metalem, zwłaszcza zaś ze srebrem i szkłem. »Może ma pan rację, ale ja jestem zdecydowany, żeby zostać stolarzem«, brzmiała jego odpowiedź. Później budował nowoczesne meble skrzyniowe, a oprócz tego stworzył pierwsze nowoczesne krzesło stalowe. Wreszcie został jednym z najbardziej znanych architektów projektujących budowle z betonu i szkła”5.

Można spekulować, czy uczniem tym był Marcel Breuer. Prawdopodobnie niewiele osób wie, że popularna w latach 80. XX wieku, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, osobista analiza kolorystyczna stosowana w przemyśle kosmetycznym i stylizacji odwoływała się bezpośrednio do koncepcji Ittena.

Itten był przeciwny jakiejkolwiek komercjalizacji, ponieważ w jego przekonaniu twórcę cechować powinna całkowita wolność. To prowadziło do nieuchronnego konfliktu z dyrektorem szkoły Walterem Gropiusem, dla którego współpraca z przemysłem oraz sprzedaż projektów studenckich stanowiły zarówno podstawę programu, jak i warunek dalszego istnienia Bauhausu. W roku 1923 z powodu zaangażowania studentów do opracowania wyposażenia i kolorystyki wnętrz Teatru Miejskiego w Jenie Johannes Itten złożył na ręce Waltera Gropiusa ostateczne wymówienie6.

Po odejściu Ittena kurs wstępny przejęli młodzi mistrzowie László Moholy-Nagy i Josef Albers. Węgierski konstruktywista Moholy-Nagy był zdecydowanie bardziej zainteresowany problemami przestrzeni, konstrukcji i światła. Studium materiałów przypadło Josefowi Albersowi, który opracował w tym zakresie nowatorski program. Barwa w dużej części zniknęła z kursu wstępnego, chociaż nauczanie Ittena pozostało w świadomości Albersa, który w przyszłości, po emigracji do USA, miał się całkowicie poświęcić malarstwu abstrakcyjnemu i dydaktyce, szczególnie w zakresie barwy. Jednak w opozycji do Ittena, zainteresowania Albersa dotyczyły wyłącznie optycznego działania barw – ich wzajemnego oddziaływania, kontrastów i relatywizmu wrażeń barwnych. W książce Interaction of Color przyjął stanowisko skrajnie empiryczne, prezentując opisy 25 ćwiczeń, wykonywanych ze studentami. Jego założenie było proste – kolor można poznać wyłącznie poprzez ćwiczenia i obserwację, praktyka powinna zawsze poprzedzać teorię, a w niektórych przypadkach może ją zastąpić. Według Albersa dobre nauczanie powinno być sztuką stawiania odpowiednich pytań, a nie dawania właściwych odpowiedzi7.

Oprócz Ittena i Albersa mistrzami Bauhausu, którym szczególnie bliska była problematyka barwy byli Wassily Kandinsky i Paul Klee. Kandinsky był, po Ittenie, prawdopodobnie w najbardziej konsekwentny sposób zaangażowany w teorię barwy. Jego pierwsze doświadczenia w tym zakresie pochodziły jeszcze z okresu, kiedy był profesorem w Moskiewskim Instytucie Kultury Artystycznej (INChUK). W eseju, który opublikowano przy okazji wystawy Bauhausu w roku 1923, podkreślił, że fenomen barwy powinno się badać w sposób interdyscyplinarny, z punktu widzenia fizyki, chemii, fizjologii i psychologii8. Jednak jego najbardziej znanym doświadczeniem z okresu Bauhausu było opracowanie ankiety, w której respondenci mieli przyporządkować trzem podstawowym figurom geometrycznym pasujące do nich barwy podstawowe: żółtą, czerwoną i niebieską. Doświadczenie to stanowiło jedną z prób mających na celu stworzenie uniwersalnego języka wizualnego. Wydrukowano ponad 1000 ankiet, które wypełniali studenci i nauczyciele Bauhausu. Wyników nigdy nie opublikowano, jednak Kandinsky w swojej książce Punkt i linia a płaszczyzna oficjalnie uznał za najbardziej odpowiednie połączenie trójkąta z żółcią, czerwieni z kwadratem i niebieskiego z kołem. Połączenie to stosowano w wydawnictwach Bauhausu oraz w projekcie kolorystyki i informacji wizualnej dla wnętrz budynku w Weimarze autorstwa Herberta Bayera. Sam Kandinsky w swoich obrazach bardzo rzadko stosował się do opracowanej wcześniej zasady, w całkowicie swobodny sposób tworząc zależności barwa – kształt. Również współcześnie przeprowadzone na Wydziale Psychologii Eksperymentalnej Uniwersytetu w Oxfordzie badania nie potwierdzają wyników ankiety Kandinskiego9.

Praktyka barwy

Po przeprowadzce Bauhausu do Dessau zakres zajęć z teorii barwy był stopniowo ograniczany. Zdecydowanie większy nacisk położony został na praktykę. Stanowisko młodszego mistrza w warsztacie malarstwa ściennego objął były student Bauhausu Hinnerk Scheper, którego cała działalność zawodowa koncentrowała się wokół projektowania barwy10. Studenci nie ograniczali się do opracowania koncepcyjnego, lecz – zgodnie z założeniami ideowymi szkoły – realizowali cały projekt. W ramach nauki w warsztacie zdobywali umiejętności malarza pokojowego i zdawali egzamin zawodowy. Scheper wraz ze studentami zaprojektował i zrealizował liczne koncepcje kolorystyki, między innymi dla wnętrz siedziby Bauhausu w Dessau, szpitala klinicznego w Münster, restauracji Onkel-Toms-Hütte w Berlinie, budynków mieszkalnych osiedla w Törten, galerii Naumann-Nierendorf w Berlinie, galerii Neue Kunst w Dreźnie oraz muzeum Folkwang w Essen. Scheper dzielił studentów na zespoły, które malowały poszczególne pomieszczenia, a sam nadzorował całość zadania. Eksperymentowano z różnymi rodzajami tynków, farb i narzędzi, w tym nowatorskim w owym czasie malowaniem natryskowym, tworząc powierzchnie o różnych fakturach i stopniach połysku. W projektach rzadziej pojawiały się murale, a coraz istotniejsze stawały się całościowe koncepcje kolorystyczne i materiałowe. Bardzo często w jednym wnętrzu ściany były różnobarwne, a jeśli były białe lub szare, stosowano kolorowe sufity. Użycie barwy miało poprawiać proporcje wnętrza oraz współgrać z jego naturalnym oświetleniem. Wykorzystywano barwę dla poprawy orientacji przestrzennej w dużych obiektach, odróżniając od siebie poszczególne części budynku oraz tworząc charakterystyczne punkty orientacyjne. Warsztat malarski ściśle współpracował z innymi warsztatami, zajmując się malowaniem mebli, zabawek, scenografii teatralnych oraz modeli przestrzennych.

Fakt, że Walter Gropius był przeciwny używaniu koloru w elewacjach, jak pisała w swoich wspomnieniach Kandinsky und ich Nina Kandinsky, na pewno przyczynił się do achromatycznego wyglądu zewnętrznego architektury Bauhausu. Modelowy dom Haus am Horn w Weimarze, słynne budynki szkoły w Dessau, osiedle Törten, domy Mistrzów – profesorów Bauhausu, wszystkie one charakteryzują się białymi ścianami z ewentualnym niewielkim dodatkiem szarości. Jednak w środku kolorystyka była często daleka od spokojnych barw achromatycznych. Na początku XXI wieku, przy okazji renowacji osiedla Mistrzów w Burgkühnauer Allee, w domu bliźniaku, w którym przez sześć lat mieszkały rodziny Wassilego Kandinskiego i Paula Klee, pod białą powierzchnią odkryto 7 różnych warstw wymalowań, w obrębie których zidentyfikowano ponad 200 barw. I tak salon domu Kandinskiego bywał w różnych okresach różowy, żółty lub czarny, standardem były wielobarwne ściany, a nawet złote lub srebrne fragmenty, z kolei wnętrze Paula Klee miało ściany niebiesko-zielone z ciemnoczerwonym sufitem – w celu uzyskania maksymalnego kontrastu11.

Kolorowe były również projekty studenckie. Początkowo studenci zafascynowani byli intensywnymi czerwieniami i błękitami projektów architektonicznych Brunona Tauta, jednak po serii „ekspresjonistycznych” ekscesów wypracowany został specyficzny dla Bauhausu schemat kolorystyki wnętrz, obejmujący dominujące odcienie pastelowe – często żółte, niebieskie lub szare z mocnymi barwami akcentowymi – czerwoną ochrą, kobaltem lub czernią12.

W trakcie działalności Bauhausu pod kierownictwem Hannesa Meyera w warsztacie malarstwa ściennego udało się opracować jeden z najbardziej udanych pod kątem komercjalizacji projektów – serię tapet, których wzory zostały zaczerpnięte ze śladów różnych narzędzi malarskich. W rezultacie umowy z Hannoversche Tapetenfabrik Gebrüder Rasch & Co. w roku 1929 wprowadzono na rynek kolekcję 14 wzorów tapet, w wielu wariantach kolorystycznych. Cieszyły się one dużym zainteresowaniem odbiorców, przynosząc znaczący dochód utworzonej przez szkołę wspólnie z miastem Dessau spółce Bauhaus GmbH13.W roku 1929 Mayer przekonał władze miasta, aby cały zysk ze sprzedaży przeznaczyć na sfinansowanie wystawy z okazji 10. rocznicy powstania Bauhausu, dzięki czemu szkoła mogła przeznaczyć potrzebne środki na promocję. Wyraźnie lewicowe poglądy Hannesa Mayera sprawiły, że program szkoły ukierunkowany został na aktualne potrzeby socjalne, co wpłynęło również na tematy realizowane w warsztacie barwy. W roku 1929 warsztaty szkolne wspólnie zrealizowały projekt modelowego mieszkania o minimalnej powierzchni, prezentowany później na wystawach w Lipsku i Dessau. Hinnerk Scheper opracował wraz ze studentami projekty tanich, odpornych na zabrudzenia i niepalnych tapet, przeznaczonych do mieszkań komunalnych. Kolejnym zadaniem były całościowe plany kolorystyki dla wnętrz zaprojektowanych przez Hannesa Mayera w nowych budynkach mieszkalnych na osiedlu Dessau-Törten. Pokoje dzienne o ekspozycji południowej pomalowano w odcieniach pomarańczowo-czerwonych, podczas gdy sypialnie i pokoje dziecięce o ekspozycji północnej charakteryzowały się chłodną zielono-niebieską kolorystyką. Ze względu na ukierunkowanie tematyki na budownictwo oraz trudności finansowe, warsztat barwy zostaje połączony z warsztatami metalu, drewna i tkaniny, z których powstaje nowy warsztat projektowania wnętrz. Zafascynowany ideami komunistycznymi Hinnerk Scheper, za zgodą Hannesa Mayera, udaje się na roczny urlop do Związku Radzieckiego, aby rozwijać swoje zainteresowania zagadnieniami systemowego projektowania kolorystyki architektury w instytucie budownictwa Malarstroj w Moskwie.

Ostatni rozdział nauczania barwy w Bauhausie rozpoczyna się po objęciu funkcji dyrektora przez Miesa van der Rohe. W roku 1930 kierownictwo pracowni projektowania wnętrz obejmuje Lilly Reich. Ze względu na trudności finansowe praktyka warsztatowa zostaje znacznie ograniczona, a zajęcia koncentrują się na zadaniach projektowych. Hinnerk Scheper prowadzi kursy teorii barwy oraz projektowania koloru we wnętrzach. Mies van der Rohe, uznając znaczenie barwy w projektowaniu architektonicznym, planuje poszerzenie kursu i w roku 1931 przekonuje Schepera do wykorzystania doświadczeń zdobytych w Moskwie. Scheper pisze nowy program łączący teorię z praktyką, wprowadzając do niego dokonania Johanna Wolfganga Goethego, Adolfa Hölzela, Ewalda Heringa, Philippa Otto Rungego i Wilhelma Ostwalda14. Studenci posługują się, liczącym 1359 barw wzornikiem Baumanna-Prase’a, zawierającym nazewnictwo i specyfikacje barw, wraz z określeniem pigmentów, z których można je zmieszać. W ramach prowadzonych przez Ludwiga Hilberseimera zajęć z planowania urbanistycznego tworzą również całościowe plany kolorystyki architektury. Niestety, ilość zleceń architektonicznych od miasta Dessau maleje. Coraz mocniej opanowana przez narodowych socjalistów rada miasta dąży do zamknięcia Bauhausu, która to decyzja zostaje ostatecznie podjęta w dniu 22 sierpnia 1932 roku.

Ostatni rok działalności Bauhausu jako prywatnej szkoły architektury w Berlinie to redukcja kursu do elementów niezbędnych. Mimo wprowadzenia drastycznych oszczędności i zmniejszenia liczby profesorów Hinnerk Scheper do końca prowadzi zajęcia z teorii i praktyki barwy. Czy może być lepszy dowód na docenienie tej tematyki w programie Bauhausu?

Program Bauhausu w zakresie projektowania kolorystyki pozostaje mało znany, ponieważ na plan pierwszy wysuwają się koncepcje artystyczne autorstwa Johannesa Ittena czy Wassilego Kandinskiego. Jest to symptomem pewnej dwutorowości, która mimo początkowych założeń organicznego połączenia sztuki i rzemiosła przez długi czas dawała prymat artystom oraz zagadnieniom należącym do obszaru tej pierwszej.