4 Bazart. Poznańska galeria sztuki i dizajnu z lat 80. XX wieku

Nie jest chyba przypadkiem, że jedna z niewielu w Polsce i jedna z nielicznych w Poznaniu prywatnych galerii schyłku PRL-u ulokowała się w historycznym Hotelu BazarW. Jakóbczyk, W poznańskim Bazarze 1838–1939, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1986.¹, symbolu wielkopolskiej przedsiębiorczości oraz pracy organicznej i miała rodzinny charakter, będąc czymś w rodzaju familijnej spółdzielni artystycznej. Stworzyli ją malarka Teresa Simińska-Usarewicz oraz troje architektów wnętrz: Jolanta Usarewicz-Owsian (córka Teresy), Marek Owsian (małżonek Jolanty)Profesorowie związani z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, czyli późniejszą Akademią Sztuk Pięknych, a obecnie Uniwersytetem Artystycznym w Poznaniu, a także tutejszym Uniwersytetem Przyrodniczym.² oraz Anna Usarewicz-Śmiełowska (córka Teresy, siostra Jolanty)Faktograficzne opracowanie dziejów galerii – zob. Z. Martyńska, Działalność poznańskiej Galerii Sztuki Współczesnej „Bazart” w kontekście kulturowo-społecznym lat osiemdziesiątych, praca dyplomowa, Wyższa Szkoła Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa w Poznaniu, 2010 (egzemplarz w zbiorach Jolanty Usarewicz-Owsian i Marka Owsiana).³. Taka zawodowa konstelacja założycieli spowodowała, że już tylko ich twórczość gwarantowała szeroką galeryjną ofertę, począwszy od malarstwa, przez meble, drobne przedmioty z drewna i metalu, lampy, po tkaniny, a nawet odzież. Nie bez znaczenia była także postać małżonka Teresy – Bolesław Usarewicza, z wykształcenia doktora leśnictwa i technologa drewna, który po przejściu na emeryturę z Ośrodka Badawczo-Rozwojowego Meblarstwa, zajął się wytwarzaniem biżuterii artystycznej z miedzi, mosiądzu i nowego srebra, która także znalazła się w ofercie galerii.

Przyczyna powstania tej galerii była całkiem pragmatyczna. Otóż każdy z członków rodziny, działając artystycznie, wystawiał oraz sprzedawał swe prace w różnych miejscach. W 1983 roku postanowili więc, że otworzą galerię, w której ich twórczość znajdzie stałe miejsce. Inicjatorzy podeszli do sprawy bardzo spontanicznie, a zarazem z rozmachem i poprosili o spotkanie ówczesnego prezydenta Poznania Andrzeja Wituskiego, któremu projekt powołania przedstawiła Teresa Simińska-Usarewicz, śmiało zarazem prosząc o wskazanie odpowiedniego lokalu. Prezydent wkrótce zaproponował adres na Starym Rynku, ale niestety w podwórzu, co z oczywistych względów uznano za niekorzystną lokalizację i przez co z niej zrezygnowano. Tymczasem zwolnił się znakomicie położony lokal przy ul. Paderewskiego 8 w gmachu Hotelu Bazar, który na bardzo korzystnych warunkach najmu został artystom udostępnionyJeszcze do niedawna w lokalu tym mieścił się salon porcelany Rosenthala.⁵. Wymagał remontu, którego podjął się sam Marek Owsian, proponując dość ascetyczne wnętrze, utrzymane w galeryjnej bieli, ale zarazem zwracające uwagę rustykalną klinkierową posadzką. Sam też zaprojektował kilka gablot ekspozycyjnych i niezbędne sprzęty użytkowe. Nazwa Bazart nie była oczywiście przypadkowa, łączyła profil miejsca z lokalizacją w Hotelu Bazar, a jej autorem był przyjaciel rodziny, znany poznański projektant prof. Rajmund Hałas Novum nie jest grzeszne. Rajmund T. Hałas. Twórca – pedagog – człowiek, red. J. Filipiak, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Poznań 2017.⁶. Pierwsza, inaugurująca wystawa miała miejsce 10 czerwca 1983 roku i prezentowała projekty właścicieli. Galeria działała pod tym adresem do 1988 roku, a powodem jej zamknięcia był remont budynku hoteluOdrodziła się jeszcze chwilowo w latach 90. już pod inną nazwą: Design 5 (liczba odwoływała się znów do członków rodziny ją tworzących) – w przestrzeni poznańskiego pasażu Apollo przy ul. Ratajczaka.⁷.

Bazart był wieloprofilowy i funkcjonował zarówno wystawienniczo, jak i handlowo. Częstotliwość ekspozycji czasowych była zdumiewająca, wernisaże kolejnych pokazów odbywały się co dwa, trzy tygodnie. Wystawy dotyczyły zarówno malarstwa, grafiki, rzadziej rzeźby, jak i szeroko rozumianego wzornictwa (meble, wyroby z drewna, szkło, odzież)Spis wystaw – zob. Z. Martyńska, Działalność…, dz. cyt., s. 37–40.⁸. Ich autorami byli na ogół poznańscy artyści związani z miejscową Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych (dziś Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu), a tym samym także znajomi rodziny. Owsianowie poszukiwali też ciekawych artystów poza miastem i w ten sposób pozyskali na przykład Marka Edwarda Skoczylasa, projektanta szkła i właściciela niewielkiej prywatnej huty szkła gospodarczego i artystycznego w Nawojowej Górze w Małopolsce oraz grafiki artystów z ówcześnie silnego w tym zakresie środowiska katowickiej Akademii Sztuk Pięknych. Profil galerii wzbogacały pokazy prac dyplomowych realizowanych w PWSSP, w tym także tych z wzornictwa.

Unikatowość Bazartu polegała nie tylko na połączeniu galerii sztuki i wzornictwa, ale po prostu na obecności tego ostatniego i na tym skoncentrujmy nasze rozważania. Choć najwyższe ceny w galerii osiągały prace malarskie, to w zakresie ilościowym najwięcej sprzedawano przedmiotów wzorniczychOpinię właścicieli podziela prof. Katarzyna Marciniak z Instytutu Antropologii i Etnologii UAM, która w latach 80. pracowała w Bazarcie (na podstawie wywiadu z 19 lutego 2021 roku).⁹. Podstawę stałej oferty stanowiły realizacje projektów właścicieli. Jolanta Usarewicz-Owsian prezentowała meble oraz drobne formy użytkowe, wykonane z drewna, łączonego niekiedy z metalem. Marek Owsian wystawiał meble oraz lampy, a Anna Usarewicz-Śmiełowska odzież. Przedmioty te były zarówno pod względem funkcjonalnym, jak i formalnym bardzo zróżnicowane, choć da się w nich zauważyć cechy wspólne. Były to obiekty stosunkowo niewielkiej skali, co było spowodowane nie tylko ograniczonymi gabarytami galerii, ale także mocami produkcyjnymi artystów i zapotrzebowaniem klientów na wyposażenie do niewielkich mieszkań. W zakresie samych mebli proponowali sprzęty utrzymane w bardzo różnych konwencjach estetycznych. Te Marka Owsiana były indywidualnymi, współczesnymi realizacjami sprzętów zachowującymi tradycyjną strukturę i relacje pomiędzy elementami konstrukcyjnymi. Jednym z najbardziej popularnych i rozchwytywanym przez nabywców był zrealizowany w kilku wymiarach niski stół ze szklanym blatem o krzyżakowej konstrukcji nóg – płóz (il. 1).

Układ podpory mebla oraz transparentny blat czyniły z niego lekką i przestrzenną formę, ale niepozbawioną zarazem konstytutywnej dla stołu jednoznaczności jego struktury. Marek Owsian prezentował także siedziska, które choć występowały w odmiennych wariantach, to zazwyczaj o charakterystycznym wysokim zaplecku, parafrazującym monumentalizm dawnych sprzętów reprezentacyjnych (il. 2, il. 3). Odmienne w formie były meble projektu Jolanty Usarewicz-Owsian, w których pojawiał się niekiedy inny materiał, na przykład metalowa rurka lub pręt łączone ze skórą obicia utrzymanego w fantastycznych, nieco „kosmicznych” wręcz kształtach (fotel Pająk), a w przypadku stolików rurka łączona ze szkłem (il. 4).

Już na przykładzie choćby tego zestawu widać, jak śmiało i swobodnie łączono konwencje estetyczne: modernistyczną (stolik) i postmodernistyczną (fotel). Usarewicz-Owsian projektowała też sprzęty o konstruktywistycznych i otwartych formach niczym przestrzenna rzeźba, których intrygująca relacja elementów konstrukcyjnych podkreślana była z kolei kolorem (il. 5).

Bardziej eksperymentalne, architektoniczne czy wręcz konstruktywistyczne formy przybierały jej wieszaki na ubrania, sprawiające wrażenie metalowych struktur, w rzeczywistości także wykonane z drewna. Wielość form była też zauważalna w jej lampach – zredukowane do koniecznego minimum walca oprawy na dużą żarówkę (il. 6) oraz bardziej rustykalne eksponujące naturalną kolorystykę drewna. Nie mniej zróżnicowana była galanteria użytkowa, w której do głosu dochodziły proste, modernistyczne formy drewnianej płaszczyzny i metalowego ramiaka oraz uchwytów (il. 7), przypominające czasem nowoczesność sprzętu międzywojennego, w innych wyrobach bliższe raczej cieplejszym formom powojennego wzornictwa skandynawskiego.

Mimo tych zauważalnych dla nas z dzisiejszej perspektywy stylistycznych referencji dizajnerzy wspominają, że ich dostęp do zagranicznych wzorów był w zakresie projektowania w owych czasach nadal znikomy. Ograniczał się właściwie do nieczęsto przeglądanych zachodnich czasopism wnętrzarskich (na przykład „Domus”), udostępnianych w poznańskim Ośrodku Badawczo-Rozwojowym Meblarstwa, których inspiracyjną przydatność ograniczały zupełnie odmienne realia możliwości technologicznych. Fascynowali się estetyką lat 70., przede wszystkim w wydaniu skandynawskim, widząc w niej także pokrewieństwo w stosowaniu naturalnych materiałów, przede wszystkim drewna.

W galerii sprzedawano również odzież projektu własnego Jolanty Usarewicz-Owsian oraz siostry Anny Usarewicz-Śmiełowskiej. Autorki także w tym przypadku nie przyznają się do konkretnych źródeł inspiracji w ich projektowaniu, wskazując zarazem, że to ograniczone możliwości pozyskania materiałów warunkowały w pewnym stopniu formy konfekcji i długość seriiProjekty realizowały zatrudniane chałupniczo przez projektantów krawcowe. Materiały, które w Poznaniu były towarem deficytowym, kupowano na ogół w prowincjonalnych sklepach GS na terenie Wielkopolski. Zakupów tych dokonywano osobiście.¹⁰. Prototypy odzieży były wykonywane dla członków rodziny i na nich sprawdzane. Dopiero kiedy przeszły ten „test”, następowało „wdrażanie do szerszej produkcji”. Obszerne płaszcze nazywane przez autorki, a także przez klientelę „kitlami” oraz płaszcze pikowane i kurtki, poszerzane w ramionach, niewątpliwie wpisywały się w charakterystyczne sznyt mody lat 80., przede wszystkim tej w artystycznej krajowej wersji, choćby spod znaku HofflanduZob. Barbara Hoff, red. J. Friedrich, W. Szerle, Muzeum Miasta Gdyni, Gdynia 2019.¹¹. Siermiężny materiał, obszerny krój nadawały im artystowsko-nonszalancki charakter. W galerii pojawiała się też odzież innych poznańskich projektantów, między innymi Jolanty Załeckiej oraz Teresy Regimowicz. O tym, że nie była to zwykła konfekcja, a Bazart nie był sklepem odzieżowym, przekonywały też formy ekspozycji ubiorów – na czarnych manekinach z pianki poliuretanowej, nabytych przez projektantów po jednej z edycji Międzynarodowych Targów Poznańskich, zawieszanych przestrzennie pod sufitem galerii (il. 8)Odzieżowe projekty Jolanty Usarewicz-Owsian cieszyły się takim powodzeniem, że przed otwarciem galerii formowała się pod jej drzwiami kolejka, rzadki wszak widok przez takimi instytucjami.¹².

Projekty Owsianów nigdy nie były realizowane w długich seriach, nawet wtedy gdy cieszyły się dobrą opinią krytyki i zainteresowaniem klientów. Nie pozwalały na to ani możliwości pozyskania bez ograniczeń surowca ani moce wykonawcze. Meble i sprzęty drewniane wykonywano na ogół w pracowni Marka Owsiana, w której zatrudniano jedynie dwóch stolarzy. Problem pojawiał się wtedy, gdy jakiś projekt zyskiwał trudną do zlekceważenia popularność. Tak stało się w przypadku świecznika-klamerki, który stworzył współpracujący projektant, przyjaciel rodziny, Sylwester Kluś. Był to produkt rozchwytywany także przez inne galerie w Polsce o podobnym profilu. Podobnym wzięciem cieszył się model ramy do luster projektu Marka Owsiana, oparty na profilu wspomnianego, popularnego stolika. Odmiennym kłopotem było kopiowanie wyrobów, stało się tak w przypadku tac według pomysłu Jolanty Usarewicz-Owsian. Zastrzeżenie wzorów tych wyrobów leżało wówczas poza finansowymi możliwościami autorów. Projektanci sprzedawali swe prace także w innych galeriach. Takich instytucji nie było wówczas zbyt wiele, stąd też ograniczali się na ogół do stołecznej galerii Bożeny Marki przy Krakowskim Przedmieściu.

Doskonałe położenie Bazartu w ścisłym śródmieściu, na szlaku pomiędzy starym a nowym miastem, w pobliżu wyższych uczelni, przede wszystkim PWSSP, powodowało, że w jego funkcjonowaniu istotny był też aspekt społeczny. Nie tylko wernisaże gromadziły licznych gości, a w przypadku wzorniczych, nawet przyjeżdżających w tym celu specjalnie z Warszawy pracowników Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Właściwie każdego dnia spotykało się w Bazarcie kilka osób, w tym stałych bywalców (artyści Jerzy Piotrowicz, prof. Jarosław Maszewski, prof. Rajmund Teofil Hałas, prof. Andrzej Jeziorkowski), korzystających z pobliskiego barku kawowego Hotelu Bazar. Prezentowane wystawy były regularnie opisywane i recenzowane w „Głosie Wielkopolskim”, zainteresowanie nimi wykazywał także poznański oddział Telewizji Polskiej. Swoje wystawy mieli tam między innymi prof. Wojciech Hora (obecny rektor UAP), prof. Bogumiła Jung (obecna prorektor UAP), Edwin Jankowiak, prof. Włodzimierz Dreszer, wystawiał się także Zakład Bioniki PWSSP.

Mimo niewielu lat funkcjonowania galerii zbudowała ona swą rozpoznawalną markę i złożyło się na to kilka czynników. Zasadniczym był unikatowy i pożądany asortyment – przede wszystkim w obszarze dizajnu, który mimo ograniczeń materiałowych i wykonawczych był przez prowadzących selekcjonowanyDowodem tego jest fakt, że całkiem przypadkiem opracowali drewnianą oprawkę na drążek zmiany biegów, którą zaprojektował ich współpracownik Jan Grad i którą zaczęli wykonywać najpierw pojedynczo, a następnie w miarę możliwości w większej liczbie. W tej wytwórczości korzystali z odpadów poprzemysłowych ze Swarzędzkich Fabryk Mebli. Oprawka występowała w kilku wariantach i była absolutnym sprzedażowym hitem, rozchwytywanym przede wszystkim przez prywatne sklepy motoryzacyjne. Nigdy jednak nie zdecydowali się na jej sprzedaż w Bazarcie.¹³. Wystawiane tam przedmioty wyróżniały się oryginalnością na tle państwowej, seryjnej wytwórczości, ale były też od niej droższe. Klientami była na ogół inteligencja, ludzie teatru, widywało się sporo twarzy z uniwersytetu Adama MickiewiczaNa podstawie wywiadu z prof. Katarzyną Marciniak z Instytutu Antropologii i Etnologii UAM z 19 lutego 2021 roku.¹⁴. Anna Hryniewiecka, historyczka sztuki, wspomina, że najczęściej zachodziła tam oglądać i tak czyniło wiele osób zainteresowanych sztuką i wzornictwem, ale o ograniczonych możliwościach finansowychNa podstawie wywiadu z Anną Hryniewiecką, dyrektor Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, z 14 lutego 2021 roku.¹⁵. Zakupów dokonała dwa razy, był to wspominany przez nas stolik ze szklanym blatem, a inwestycja ta była poprzedzona długim namysłem i odłożeniem oszczędności, oraz wspominany płaszcz-kitel. W owym czasie noszenie tego ostatniego robiło spore wrażenie na ulicy, a jego popularność była tak znaczna, że przed galerią ustawiała się niekiedy kolejka chętnych, wspomina prof. Katarzyna Marciniak, etnograf, która pracowała w Bazarcie po studiachNa podstawie wywiadu z prof. Katarzyną Marciniak z Instytutu Antropologii i Etnologii UAM z 19 lutego 2021 roku.¹⁶. O rozpoznawalności galerii decydowała także specyfika Poznania, zagłębia meblarskiego i targowego. Właściciele wspominają, że systematyczne przyjazdy gości krajowych i zagranicznych na różne wystawy, także meblarskie, odbywające się na Międzynarodowych Targach Poznańskich pozwoliły nie tylko na pozaregionalną, ale i w pewien sposób nawet międzynarodową promocję galerii oraz na zbudowanie grupy stałych klientów. Klientów zagranicznych oferta Bazartu ujmowała nie tylko cenową przystępnością i artystyczną oryginalnością, ale także użyciem naturalnych materiałów, które goście z Niemiec czy Francji traktowali nie jako przejaw deficytu innych, ale powrót do naturalnych tworzyw i tradycyjnych technik ich obróbki. W pewnym momencie pojawiła się nawet propozycja od nabywców z Berlina Zachodniego, aby projektanci dostarczali wyroby do ich galerii. Ta obiecująco intratna artystycznie i finansowo propozycja nie była możliwa do zrealizowania z powodu wspomnianych już ograniczeń produkcyjnych.

Choć Bazart był unikatem, to jednak Poznań lat 80. – co jest dziś niemal całkowicie zapomnianym zjawiskiem, to miejsce ciekawe pod względem wzornictwa meblarskiego. Nie chodzi tu o oczywistą skalę produkcji meblarskiej w Poznaniu i w Wielkopolsce, ale o zaawansowane szkolnictwo w zakresie meblarstwa realizowane zarówno w ramach PWSSP, Akademii Rolniczej w Poznaniu, jak i branżowe wystawiennictwo. Trzeba przypomnieć, że w 1980 roku zorganizowano tu I Międzynarodowe Triennale Mebla (11–25.10.1980), co stało się między innymi za sprawą działań Związku Polskich Artystów Plastyków – Sekcja Architektura WnętrzD. Wróblewska, Międzynarodowe Triennale Mebla, „Projekt” 1981, nr 2, s. 2–8. Inicjatywa powołania tej imprezy pojawiła się jeszcze w 1960 roku, kiedy grupa Koło, złożona z czterech członków ZPAP (Aleksander Kuczma, Czesław Kowalski, Zenon Bączyk, Rajmund Hałas) u progu swej działalności zainicjowała starania o Międzynarodowe Biennale Mebla, z którego ostatecznie powstało Triennale.¹⁷. Wobec marazmu w zakresie projektowania mebli, jaki zauważano od połowy lat 70., imprezę tę powitano z entuzjazmemE. Andry, Studyjne warsztaty meblarskie, „Projekt” 1987, nr 2, s. 54.¹⁸. Diagnozowano, że marazm ten wynikał nie tyle z braku kształcenia, ile niewielkich możliwości prototypowania, a więc rzadkich okazji do sprawdzenia projektów w praktyce. Przemysł meblarski, potencjalny adresat nowatorskich rozwiązań i problemów, nie był zainteresowany ich modelowaniem, testowaniem, wprowadzaniem do produkcji, a rozwijający się import gotowych mebli oraz ich komponentów zniechęcał do własnych poszukiwań. Triennale miało tę sytuację zmienić, ale impreza okazała się raczej prezentacją pomysłów artystycznych, rewią projektów unikalnych niepozbawioną ekskluzywnego i butikowego posmaku, ale mimo wszystko uważano ją za udaną i potrzebnąA. Osęka, O piękno demokratyczne, „Projekt” 1981, nr 2, s. 9–10; R. Hałas, Tradycja i meble, tamże, s. 10–11; Z. Wilma, Docenić nadzieje, tamże, s. 11–12; A. Panecka, Szansa, tamże, s. 13–14.¹⁹. Jolanta Usarewicz-Owsian wystawiła tam wspominany fotel Pająk. Oprócz Triennale w Poznaniu odbywała się od 1981 roku Wystawa Proeksportowa Polskie Meble, organizowana przez Zrzeszenie Producentów Mebli PagedWystawa: Polskie meble ’83, „Cepelia” 1983, nr 8/9, s. 15; A. Salski, Polskie meble ’84, „Cepelia” 1984, nr 7, s. 14–18.²⁰.

Warto także przypomnieć, że w mieście istniała zbliżona w działalności do Bazartu placówka – Galeria Domus przy ul. Wielkiej 11, należąca do artysty plastyka Andrzeja KapeliO czym szerzej: P. Korduba, Mieszkać luksusowo. Rozważania nad kulturą mieszkalną zamożnych poznaniaków ostatnich dziesięcioleci Peerelu, „Kronika Miasta Poznania” 2017, nr 4, s. 236–236; tenże, Above Standard: Villas Designed by Jan Dudek-Kornecki as a Contribution to the Study of Housing Culture of Affluent Residents of Poznań in the last Decades of the People’s Republic of Poland, „Ikonotheka” 2018, no. 28, s. 251.²¹. Był to założony w początku lat 70. wnętrzarski butik, wzorowany na podobnych sklepach z ówczesnego Berlina Zachodniego. Oferował meble i artystyczne formy użytkowe z drewna i metalu, lampy, szkło, ceramikę, tkaninę artystyczną, grafikę i malarstwo oraz biżuterię. Estetyczną orientację wystawionych tam sprzętów, oświetlenia i drobniejszych elementów wyposażenie wnętrz można by określić jako skandynawską. Dominowały w nich zatem formy minimalistyczne, naturalne drewno i jasne kolory. Wiele ze sprzętów było projektowanych wprost przez właściciela oraz jego brata Jana Kapelę, opierających się często na pozornie bezużytecznych półproduktach dostępnych na rynku (na przykład bambus), które stawały się punktem wyjścia autorskich pomysłów na wyroby w krótkich seriach. Projekty Andrzeja Kapeli pokazywano w latach 80. w rubryce Domus w Domu na łamach „Domu”, suplementu do czasopisma „Architektura”„Domus” suplement do „Architektura”, projekty ukazywały się od roku 1984 (nr 1) do 1986 (nr 3).²². Butik nie oferował kompleksowego wyposażenia wnętrz, raczej pojedyncze elementy w cenach silnie zróżnicowanych, od niskich do bardzo wysokich.

Oferta Bazartu, jej dynamika, warunki i możliwości wytwórcze, wszystko to zdaje się trafnie ilustrować kondycję wzornictwa lat 80. Z jednej strony mieliśmy wtedy do czynienia z oczywistą dewaluacją i realizacyjnym fiaskiem centralnie sterowanej polityki wzorniczej spod znaku Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, prowadzonej w poprzednich dekadach, z drugiej z przenikaniem na rynek od lat 70. autorskiej, prywatnej wytwórczości wzorniczej, dla której właśnie takie miejsca jak Bazart czy Domus były transmiterami. Z praktycznych, wielokrotnie tu wspomnianych powodów, była ona w zasadzie odwrotem od wzornictwa w rozumieniu seryjnej, nie mówiąc już o przemysłowej, produkcji w stronę artystycznego rzemiosła – mimo że oferowana w Bazarcie galanteria użytkowa mogła być wytwarzana masowo, żadna z fabryk jej wdrożenia nie chciała się podjąć. Jako taka, w wersji rękodzielniczej, zaspakajała raczej gusty elitarne, poszukujące odmienność wobec powszechnej sztampy, a w latach 80. także coraz jaskrawszej niskiej jakości wykonania. Wzornictwo proponowane w Bazarcie, wraz z całym charakterystycznym dla tego czasu niełatwym kontekstem jego powstawania, było wyrazem artystycznych starań i poszukiwań wobec permanentnego deficytu i rozczarowania wzornictwem państwowym przedtransformacyjnej dekady. Mimo estetycznej różnorodności nie było jeszcze dotknięte taką polifonią form i źródeł inspiracji, którą z początkiem kolejnej dekady Jan Kapela – wspominany poznański projektant mebli – nazwał „nowym eklektyzmem” Małgorzata i Jan Kapelowie rozmawiają z Redakcją, rozmawiała Małgorzata Jasser-Gajl, „Projekt” 1990, nr 2, s. 54.²³ i która naznaczyła estetykę lat 90. i przełomu stuleci.