8/2021 Dizajn z Poznania
5 Dizajn poznański. Odsłona współczesna

8/2021 Dizajn z Poznania

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Rajmund Teofil Hałas. Historia polskiego meblarstwa

  3. Meblościanka. Mapa wielokrotnych narodzin idei

  4. Hotel Merkury w Poznaniu – modernistyczny gesamtkunstwerk

  5. Bazart. Poznańska galeria sztuki i dizajnu z lat 80. XX wieku

  6. Dizajn poznański. Odsłona współczesna

  7. Meblowanie miasta na przykładzie Poznania

  8. Zrównoważony rozwój i dizajn opakowań. W poszukiwaniu problemu projektowego


5 Dizajn poznański. Odsłona współczesna

Dobra kondycja gospodarcza kraju sprzyja rozwojowi wzornictwa, szczególnie w ośrodkach przemysłowych, takich właśnie jak Wielkopolska i Poznań. Uwidacznia się to w szkolnictwie, konkursach, przeglądach, wystawach czy powoływaniu instytucji kultury skupiających się na promocji dizajnu.

Aby lepiej zrozumieć współczesność, dobrze jest choćby na chwilę cofnąć się do czasów wcześniejszych. Patrząc na dorobek środowiska poznańskiego – od zakończenia II wojny światowej do współczesności – możemy dostrzec przemiany uwarunkowane trzema głównymi czynnikami – politycznymi, gospodarczymi i kulturowymi. Meblarstwo, które przed wojną w tej części kraju było dobrze rozwiniętym rzemiosłem i sztuką stosowaną, po 1945 roku przeobraziło się w duży przemysł ze sprawnie działającym ośrodkiem projektowo-badawczym opracowującym wzorniczo meble dostosowane do potrzeb masowego odbiorcy. Centralne zarządzanie nie sprzyjało efektywności działań, lecz projektanci i wykonawcy wykazywali się dużym potencjałem twórczym i inicjatywą, co uwidoczniło się szczególnie w drugiej połowie lat 50. i w latach 60. Świadczy o tym liczba wdrożeń, która tu była znacznie większa niż w innych ośrodkach, nawet w stolicy. Świadczy o tym również jakość dorobku, który dla współczesnych stał się wartością kulturową przyjmowaną z opóźnieniem. Dynamika ta osłabła w latach 70., a mocno ograniczona została w latach 80., co wynikało z ogólnokrajowej zapaści gospodarczej. Produkty były trudno dostępne, słabe jakościowo i tylko wtedy dobrze zaprojektowane, gdy z góry przeznaczone na eksport. Dla dizajnerów codziennością stało projektowanie „do szuflady”. Jednak nawet w tych trudnych warunkach niektórzy działali, starając się dostosować projekty do bardzo skromnych możliwości wytwórczych lub podejmowali się własnej produkcji i sprzedaży na niewielką skalę.

Postmodernistyczne lata 90.

Kolejna rewolta polityczna ustanowiła nowy ustrój, w ślad za tym nastąpiły reformy gospodarcze. Zmiany nie pojawiły się natychmiast, reorganizacja trwała niemal dekadę. Na inny sposób działania musiały się przestawić: ekonomia, przemysł i handel. Krokami milowymi było zdławienie hiperinflacji i uporządkowanie ekonomii1, co było społecznie dotkliwym doświadczeniem; prywatyzacja przedsiębiorstw, która nie nastąpiła łatwo, i wiele z nich nie potrafiło dostosować się do nowych realiów. Handel najszybciej zareagował na zmiany. Nowa sytuacja polityczna wyzwoliła aktywność pozwalającą rozpocząć niemal od podstaw działalność gospodarczą. Rodzimi wytwórcy z trudnością wchodzili na rynek, wielu wolało podejmować się podwykonawstwa dla firm zachodnich, co zaowocowało pozyskaniem nowych technologii oraz zmianami organizacji pracy. Krajowe produkty, w tym wzornictwo, z trudnością znajdowały miejsce na rynku i praktycznie były niedostrzegalne. Zubożali klienci potrzebowali wyrobów tanich, często zadowalając się niską ich jakością, jedynie opakowanych na modłę zachodnią. Na rynek weszły zagraniczne firmy oferujące niedrogie produkty2. Ten czas, mimo zmian, był równie trudny dla projektantów i wzornictwa, jak dekada poprzednia.

Dizajnerzy, podobnie jak w latach 80., wykonywali unikaty, których forma ulegała zmianie. To już nie była odpowiedź na braki rynkowe, bo te zaspokajały import i dynamicznie działający handel. Zamożni i świadomi klienci mogli nabywać zachodnie produkty uznanych projektantów i marek. Poszukiwali natomiast obiektów o charakterze dekoracyjnym, pozbawionych w większym lub mniejszym stopniu funkcji utylitarnych. Formy tych obiektów nawiązywały do ruchu postmodernistycznego zapoczątkowanego przez Ettore Sottsassa w Mediolanie. W 1993 roku Muzeum Narodowe w Poznaniu pokazało wystawę grupy Memphis założonej przez Sottsassa, działającej w latach 1981–1987. Prace postmodernistyczne w latach 90., a więc dekadę później, inspirowały polskich twórców. Projektanci wcześniej skazani na formy zredukowane do minimum, na liche materiały, tanie technologie i zaspokajanie funkcji na poziomie podstawowym, byli spragnieni swobody twórczej i chcieli jak najszybciej włączyć się w nurty międzynarodowe. Postmodernizm był wyrazisty, barwny i manifestacyjnie komunikował postawę wolności. Beata Bochińska, dyrektorka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, tak o tym mówiła w 2007 roku: „Po wielu latach odgórnego planowa­nia i recesji gospodarczej, kiedy dla projektantów z przyczyn obiektywnych najważniejszy był funkcjonalizm, od roku 1989 wreszcie stylizacja święci triumfy […]”3. Ilustracją tego zjawiska mogą być prace Aleksandra Kuczmy, w tym czasie wykładowcy w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, oraz studentów tej uczelni, między innymi Tomasza Augustyniaka (19934), Doroty Koziary (1993) czy Marzeny Wolińskiej (1994). Kuczma, początkowo związany z przemysłem, mający na koncie wiele wdrożeń, w czasie zastoju gospodarczego przejął nowy sposób myślenia o projektowaniu, czego przykładem jest nagradzane krzesło Trio (il. 1). W tym czasie studenci niemający dostępu do przemysłu sami realizowali prototypy lub zlecali ich wykonanie w zakładach rzemieślniczych. Podporządkowywali funkcje wartościom formalnym, co widać na przykład w pracy dyplomowej Sprężyna Tomasza Augustyniaka5 (il. 2). Jednak dla młodszego pokolenia projektantów meblarstwo unikatowe było tylko doświadczeniem szkolnym. Wychodząc w życie zawodowe, napotkali zapotrzebowanie przemysłu, które stawiało przed nimi nowe wyzwania.

il. 1. Aleksander Kuczma, krzesło Trio z zestawu Koncert potrójny, produkcja własna, 1992, fot. Bartosz Cygan

il. 2. Tomasz Augustyniak, krzesło Sprężyna, 1992, fot. Bartosz Cygan

Od połowy lat 90. zaczęła się współpraca producentów i projektantów, choć nie zawsze polegała ona na wdrożeniach rynkowych. Widać to na przykładzie kieliszków Lady Bogumiły Jung (1986) opracowanych dla nowo powstałej krośnieńskiej Huty Szkła DECOGlass (il. 3). Projektantka wykorzystała technologię barwienia natryskowego6. Dekoracyjność i niewielka seria wskazywały na wizerunkowy charakter wyrobów. Miały pokazać potencjał i nowoczesność firmy. Produkcja na sprzedaż pozostawała tradycyjna – dekoracyjna i możliwie najtańsza. Meblarstwo, bardziej skomplikowane technologicznie, wymagało większych inwestycji i potrzeba więcej czasu na rozruch przedsięwzięcia w tej dziedzinie. Nowi inwestorzy od podstaw budowali fabryki, takie jak Adriana, Profim czy Balma. Nie mając doświadczenia, nowych technologii, usiłowali sprostać wyzwaniu, jakie stawiały nowoczesne produkty. Tomasz Augustyniak tak wspomina ten czas: „Uczyliśmy się razem – technologii, marketingu i projektowania. Na Targach Meblowych w Kolonii widać było przepaść technologiczną. To, co producenci zachodni wypracowali latami, my chcieliśmy załatwić natychmiast, mając do dyspozycji stare technologie”7. Choć produkty nowych firm miały charakter wizerunkowy, projektanci i firmy byli świadomi, że współczesną markę trzeba budować przez produkty funkcjonalne i niektórzy starali się spełniać ten postulat. Z drugiej strony polski rynek oczekiwał projektów wizerunkowych, bo one miały świadczyć o nowoczesności. W pierwszych latach nie prowadzono badań, posługiwano się metodą prób i błędów, intuicją. Projektowano wiele kolekcji, prototypowano i starano się pozyskać klientów, prezentując je na targach. Marek Karwan, właściciel Adriany, taki mówił w 1998 roku: „Na Zachodzie zaprojektowanie i wyprodukowanie nowego wzoru trwa miesiącami i kosztuje majątek. U nas – najwyżej trzy tygodnie”8. Szybko okazało się, że metoda ta na dłuższą metę nie jest skuteczna. Inną strategię stosowały stare marki, takie jak Swarzędzkie Fabryki Mebli czy Jarocińskie Fabryki Mebli, które borykały się ze zmianami własnościowymi. Opowiadały się za bardziej zachowawczymi rozwiązaniami, stawiając na większą dekoracyjność.

il. 3. Bogumiła Jung, kieliszki Lady, prod. Huta Szkła DECOGlass w Krośnie, 1997

Dizajn po 2000 roku

Stosunkowo stabilne warunki polityczne, wzrost gospodarczy i włączenie Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku to główne czynniki wpływające na podniesienie standardu życia obywateli. O ile w poprzedniej dekadzie główną rolę w sprzedaży odgrywały reklama czy opakowanie, o tyle na przełomie wieków dla konsumentów zaczęła być ważna jakość samego produktu. Polacy znaleźli się w orbicie masowej konsumpcji i siłą rzeczy wzornictwo, nawet jeśli początkowo pojmowane bardziej jako nadawanie produktom cech wizualnych, w decyzjach zakupowych zaczęło odgrywać coraz ważniejszą rolę. Równie istotnym czynnikiem były zmiany technologiczne, zapoczątkowane poprzez import produktów. Wpływ na społeczne docenienie wzornictwa miały także wyjazdy Polaków do krajów wysokorozwiniętych, gdzie mogli bezpośrednio zetknąć się z produktami lepszej jakości. Na upowszechnienie wzornictwa wpłynęły wystawy organizowane przez instytucje kulturalne, również za granicą. Polska chciała być odbierana na arenie międzynarodowej jako kraj nowoczesny i pokazywanie dizajnu stało się ważne na równi ze sztuką. Obecność na najważniejszych europejskich festiwalach zaczęła być normą po roku 20109. Słowo „wzornictwo” zaczęło brzmieć zbyt archaiczne, przypominało minione czasy. Zastąpiono je wyrazem „design”, a później oswojono także spolszczoną graficznie formą „dizajn”.

Firmy powstałe po zmianach ustrojowych, te, które przetrwały i sprostały konkurencji, musiały unowocześnić technologię i organizację pracy, aby później móc myśleć o wzornictwie i sprzedaży na rynkach międzynarodowych. Modelowym przykładem takiego rozwoju może być meblowa firma Profim. Powstała w 1991 roku w Turku, najpierw importowała tanie meble z Tajwanu, a trzy lata później rozpoczęła własną produkcję. O dynamice rozwoju świadczy fakt, że już w 1998 roku była w stanie wystawić swoje produkty na Targach w Kolonii. Wejście na zachodnie rynki wspomagało doinwestowanie, również środkami unijnymi, a także w 1993 roku zaproszenie do współpracy projektantów Ito Design z Niemiec. Po zdobyciu doświadczeń przez firmę i projektantów ponownie możliwa stała się współpraca z rodzimymi dizajnerami. W 2018 roku Profim został wchłonięty przez szwedzki koncern Grupę Flokk.

Polską specjalnością jest przemysł meblowy z zyskiem 10,6 mld euro, plasujący się na trzecim miejscu na świecie w eksporcie, a na szóstym w produkcji10. Dobre wyniki opierają się jednak na ilości, w mniejszym stopniu na jakości11. Pod względem wytwórczym i projektowym liderem nadal pozostaje ośrodek poznański. Zarówno starsze, jaki i młodsze pokolenie projektantów pracuje nie tylko na rzecz firm wielkopolskich: Tomasz Augustyniak dla Noti, Comforti, Mikomaksu; Piotr Kuchciński (Politechnika Poznańska, 1993) dla Balmy, Bejotu, Noti, Profimu, Voxu; Mikołaj Wierszyłłowski (1996) dla Noti, Ikera; z młodszego pokolenia Bartłomiej Pawlak (2012), Łukasz Stawarski (2006) dla Famegu, Noti, LOFT Decora; Anna Vonhausen (Politechnika Poznańska, 2003) dla Vank; Marta Krupińska (2006) dla Voxu. Wyróżniającą się firmą bazującą na dizajnie jest Noti, założona w 2005 roku12. Produkcję oparto na wzorach firmowanych przez najlepszych polskich projektantów. W portfolio widnieje 17 twórców pracujących na rzecz firmy. Meble choć nie stanowią spójnego zestawu, wyróżniają się autorskim podejściem i urozmaiconą realizacją funkcji. W 2017 roku prezes Ryszard Balcerkiewicz zauważył, że dopiero po 10 latach stawiania na wzornictwo udało się osiągnąć zysk finansowy13.

Projektanci szukają własnego podejścia do meblarstwa, biorąc pod uwagę politykę firmy, dla której pracują, a więc technologię, cenę czy wymogi rynku. Kluczowe jednak jest wyróżnienie się wśród coraz większej liczby produktów zalewających rynek. Twórcy stosują rozmaite metody. Piotr Kuchciński odwołuje się do klasyki polskiego meblarstwa, do projektu fotela Józefa Chierowskiego z 1962 roku. W nowej odsłonie jego siedzisko Clapp, mimo że jest na wskroś współczesne, pozwala w sobie odczytać „pierwowzór” (il. 4). To rodzaj dialogu z historią, a również niezbyt częsty przykład twórczo pojętej inspiracji. Współczesnym odbiorcom nie wystarcza oryginalność formy. Niektórzy projektanci znajdują metodę na wciąganie użytkowników w podejmowanie decyzji projektowych. Fotel Teddy Bear opracowany przez studio Wierszyłłowski i Projektanci odwołuje się do mebli historycznych przez charakterystyczne ucha (il. 5–6). Nie to jest jednak jego walorem. Wyróżnikiem jest możliwość składania z dziewięciu elementów różnych form siedzisk i sof. To sposób na włączenie użytkowników w decyzję o ostatecznym kształcie mebla. Poniekąd odbiorcy stają się współtwórcami. Przykładem jeszcze innego podejścia i odpowiedzią na zmiany zachodzące w biurach mogą być hokery CO Anny Vonhausen (il. 7). Są przeciwieństwem ciężkich mebli przykuwających na wiele godzin pracownika do biurka. Lekka konstrukcja, mobilność i ujemny kąt siedziska mają zachęcać w przestrzeniach coworkingowych do zmian pozycji ciała. W ten sposób warunki w pracy zbliżają się do domowych.

il. 4. Piotr Kuchciński, fotel Clapp, prod. Noti, 2013, fot. Bartosz Cygan

il. 5. Wierszyłłowski i Projektanci, fotel Teddy Bear, Noti, 2012, fot. Noti

il. 6. Wierszyłłowski i Projektanci, fotel Teddy Bear, ilustracja

il. 7. Anna Vonhausen, hoker CO, prod. Vank, 2019, fot. Vank

Po 2000 roku poznańscy dizajnerzy zyskali większe możliwość pracy w innych branżach niż meblarska, również za sprawą nowo powstających w Wielkopolsce firm. Przykładem może być przedsiębiorstwo Ster z siedzibą w Tarnowie Podgórnym14. Od 1993 roku produkuje fotele dla komunikacji miejskiej i kolejowej. Krzysztof Kwiatkowski (1988), od lat współpracujący z tym producentem, zaproponował modułowe rozwiązanie, które w zależności od miejsca przeznaczenia zmienia funkcje i wygląd wnętrza pojazdu (il. 8). To jeden z takich elementów, które są niezauważalne w przestrzeni miejskiej, a decydują o komforcie podróży i odbiorze miasta. Modułowa budowa nie tylko pozwala obniżyć koszty produkcji, ale też oferować wyrób wielu odbiorcom, którzy oczekują tanich i oryginalnych rozwiązań. Takie podejście staje się kluczowe, jeśli produkty mają trafić na rynki międzynarodowe. Wybór właściwej metody projektowej przyświeca wielu dizajnerom, zwłaszcza gdy produkty są bardziej skomplikowane lub potrzeby użytkowników trudniejsze do zrozumienia. Joanna Leciejewska (2005), opracowując urządzenia do nauki pisania brajlem dla firmy Harpo, producenta urządzeń wspomagających osoby niewidome i niedowidzące, wykorzystała warsztaty z dziećmi, nauczycielami i rodzicami do pozyskania informacji, dzięki którym mogła poprawić funkcjonalność urządzenia (il. 9). Coraz więcej firm zaczyna rozumieć rolę prac badawczo-rozwojowych w projektowaniu nowych wyrobów, ponieważ to przekłada się na opracowanie lepszych produktów. Często wynika to – jak w powyższych przypadkach – z ambicji wejścia na rynki międzynarodowe, ale rynek krajowy również oczekuje lepszych jakościowo wyrobów, gdyż niska cena przestała być wystarczającym powodem do zakupu.

il. 8. Krzysztof Kwiatkowski, fotel MX do środków transportu, prod. Ster, 2008, fot. Janusz Tatarkiewicz

il. 9. Joanna Leciejewska, urządzenie do nauki pisania brajlem Mountbatten, prod. Harpo, 2019, fot. Harpo

Otwarcie międzynarodowych rynków pozwoliło młodym projektantom wyjeżdżać na Zachód w poszukiwaniu lepszych warunków pracy, zmierzyć się z większą konkurencją, zaspokoić ambicje twórcze. Pokolenie najmłodsze, ale już osadzone na rynku, obrało nową strategię. Dzięki większej mobilności, ale też lepszym narzędziom komunikacji mogą realizować swoje zadania zdalnie. Coraz odważniej wykorzystują te możliwości, pracując dla zagranicznych klientów. Przykłady ze środowiska poznańskiego to Jakub Blimel (2011), związany z duńskim producentem obuwia Ecco czy Paweł Grajkowski (2011), który dla hinduskiej firmy Aether Biomedical zaprojektował protezę ręki (il. 10, il. 11).

il. 10. Jakub Blimel, buty sportowe Ominquest, prod. Ecco, 2018, fot. Ecco

il. 11. Paweł Grajkowski oraz zespół firmy Hardware Hub, proteza ręki Zeus, prod. Aether Biomedica, 2019, fot. Aether Biomedica

Podobnie jak w innych ośrodkach w kraju, tak i w Poznaniu projektanci, którzy niedawno ukończyli studia, szukają swojego miejsca aktywności zawodowej. Nie zawsze jest to firma produkcyjna. Niektórzy, często nie tylko ze względów zarobkowych, ale i ideowych, kierują się ku rzemiosłu. Własna produkcja może dziś przybierać różny charakter – zmierzać ku nowej interpretacji tradycyjnego rzemiosła lub wykorzystywać współczesne narzędzia do krótkoseryjnego wytwarzania produktów. Novum jest metoda sprzedaży poprzez własne sklepy internetowe, co przenosi dystrybucję na barki projektanta. Magdalena Kucharska (2008) otworzyła internetowy sklep Hadaki, w którym sprzedaje naczynia ceramiczne z własnej niewielkiej wytwórni. Jej podejście polega na takim zdobieniu prostych form, aby każdy wyrób był unikalny (il. 12). Do masy ceramicznej dodaje punktowo pigment, który za każdym razem inaczej rozkłada zabarwienie naczynia, podobnie jak w tradycyjnej marmoryzacji. Arkadiusz Szwed (Collegium Da Vinci w Poznaniu, 2019) znalazł autorską metodę na indywidualizowanie form naczyń ceramicznych przy zachowaniu spójności serii. Na walec nakłada elastyczną tkaninę, pod którą umieszcza jednakowej wielkości kulki (il. 13). Można łatwo je przesuwać i w wybranym momencie utrwalić, sporządzając formę do odlewu ceramicznego. Naczynia, choć mają cechy użytkowe, traktowane są raczej jako eksperymenty rzeźbiarskie i prezentowane na wystawach.

il. 12. Magdalena Kucharska, wazon Baltica, wyrób własny pod marką Ceramika Hadaki, 2017, fot. Hadaki

il. 13. Arkadiusz Szwed, wazon Bumps 2.0, 2020

Warte odnotowania są zmiany w szkolnictwie. Dawna PWSSP15 przekształciła się w Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu. Wyróżnikiem uczelni pozostało meblarstwo, choć w strukturze uczelni nadal jest również wzornictwo. Studenci mogą ściślej współpracować z przemysłem. Program edukacyjny PE-P prowadzony od 2001 roku przez Katarzynę Laskowską (1993) polega na projektowaniu ściśle według założeń określonych przez producenta, z uwzględnieniem jego warunków realizacji. Studenci wykonują tam prototypy, a następnie prezentują publicznie rozwiązania. Oprócz edukacji państwowej w latach 2011–2020 działała w Poznaniu prywatna uczelnia School of Form16.

Dizajn zyskał w ostatnich latach na znaczeniu w wytwórczości, ale też w kulturze. Świadomość społeczna jest umacniana głównie przez media, reklamę czy wydarzenia, takie jak coroczny festiwal Arena Design odbywający się od 2008 roku w czasie Międzynarodowych Targów Poznańskich oraz organizowany tam konkurs wzorniczy Top Design. Znajduje też formy instytucjonalne, takie jak Concordia Design – powstałe w 2011 roku prywatne przedsięwzięcie edukacyjno-kulturalne wspierające dizajn na zasadach biznesowych. Jednym z przejawów społecznego zainteresowania dziedziną jest ruch kolekcjonerski i renowacyjny obiektów związanych z historią polskiego wzornictwa, głównie z lat 50. i 60. Pasjonaci wyszukują i odnawiają meble z tamtych lat. W zorganizowanej formie robi to Folwark Edwardowo17, gdzie odbywają się także tematyczne warsztaty i wykłady. Innym przejawem są firmy, takie jak nowymodel.org czy Politura, które również – obok innej aktywności – odtwarzają historyczne meble, między innymi Rajmunda Teofila Hałasa czy Janusza Różańskiego18.