Nr 0/2019 Otwarcie pola
6 Projektowanie wobec kultury opresji. O strategiach projektowych Krzysztofa Wodiczko

Nr 0/2019 Otwarcie pola

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Sprzężenie dodatnie

  3. Projektowanie degradacji

  4. Emocje. Kluczowy czynnik w projektowaniu

  5. Przyjemność. Od neuronauki do ergonomii emocji

  6. Osobiste tajemnice czy wszechwiedzący narrator. Użycie pierwszej osoby liczby pojedynczej przy tworzeniu bohaterów i scenariuszy

  7. Projektowanie wobec kultury opresji. O strategiach projektowych Krzysztofa Wodiczko


6 Projektowanie wobec kultury opresji. O strategiach projektowych Krzysztofa Wodiczko

Czy można mówić o projektowaniu, że jest narzędziem modelu kontroli, dominacji i wyzysku kulturowego w hegemoni neokolonialnej? Do zadania takiego pytania skłania mnie przede wszystkim kwestia traktowania dizajnu jako elementu wyznaczającego status człowieka oraz występującą w projektowaniu silnie fetyszyzacja ciała, która w moim rozumieniu wynika ze źle rozumianej, a leżącej u podstaw tej dyscypliny idei antropocentryzmu. W tej nowej neokolonialnej zależności nie chodzi już o dominację kraju-matki nad krajami „podbitymi”, ale o hegemonię kulturową, opartą na kreowaniu ekonomicznego podporządkowania i dyspozycyjności „podbitych”, czyli w zasadzie nas wszystkich. Postkolonialne mechanizmy dzięki latom wyzysku kapitalistycznego ciągle są widoczne w asymetrycznej siatce zależności między bogatą Północą i biednym Południem. Ale widzimy je też w każdej nierówności oraz niesprawiedliwości, zarówno etnicznej, jak i ekonomicznej.

Grupy marginalizowane, dyskryminowane czy stygmatyzowane poddają się mechanizmom neokolonialnym, w których stawką są kwestie wartości, historii, tożsamości i praktyk kulturowych. Zjawisko to – w o wiele większym stopniu, niż nam się wydaje – determinuje całą współczesną logikę stosunków społecznych. Krzysztof Wodiczko niezmiennie co najmniej od lat 80. XX wieku w swojej działalności twórczej proponuje łączyć dizajn i sztukę w celu zmiany tych zależności. W zabiegach artystycznych, które łączy z projektowaniem, ceni łatwość publicznego wyrażania ludzkiego doświadczenia oraz moc podważenia i zmiany kultury przemocy rynkowej w kulturę uczciwej i krytycznej komunikacji.

Rynek według Thomasa Hobbesa – autora jednej z pierwszych koncepcji umowy społecznej, którą najpełniej i najdokładniej przedstawił w swoim najsłynniejszym utworze opublikowanym w 1651 roku Lewiatan, czyli materia, forma i władza państwa kościelnego i świeckiego1 – jest metaforą społeczeństwa i nazwany jest targowiskiem mocy. Jest to arena, na której podmioty rywalizują między sobą w celu zdobycia kontroli nad zasobami ekonomicznymi. Środki, które do tego służą to między innymi własność i władza. W wyniku tej rywalizacji relacje międzyludzkie zaczynają się opierać się na pożądaniu mocy, której dystrybucja dokonuje się na podstawie różnic w dostępnie do niej. Współcześnie na ten proces składają się liczne sterowane przez państwo dyskursy, które go legitymizując, wzmacniają jednocześnie logikę dominacji i kontroli. Odbywa się to przez media, które w epoce nadzoru silnie wpływają na percepcję informacji, wprowadzając dyktaturę kanonów i estetyk, przez co mocno strukturyzują naszą świadomość. Kreując hiperrzeczywistość, hipnotyzują i prowadzą do „chocholego tańca” i infantylizacji społeczeństwa konsumpcyjnego. Społeczeństwo poddaje się kolejnej formie hegemoni. Historyczną konsekwencją proponowanych przez ten system wzorców zachowań jest dzisiaj podążanie za konsumpcyjnymi modami. Jest to specyficzna pogoń za przyjemnością, za czym kryje się chęć pokazania innym, jak dobrze i zdrowo wyglądamy, jak się doskonale bawimy, i ogólnej prezentacji siebie jako obiektu godnego zazdrości. Tworzy się określony model relacji, który traktuje innych jako środek służący do zwiększenia własnej wartości w oczach społeczeństwa. Ten dominujący wzorzec oparty jest przede wszystkim na manipulowaniu otoczeniem w celu zdobycia jego uznania. Odbywa się to przez transformację zewnętrznego wizerunku, ma więc charakter ciało-centryczny. Dochodzi tu do silnej fetyszyzacji ciała, które z jednej strony zaczyna być traktowane jako „ruchomy billboard”2, z drugiej jako inwestycja i kapitał. Ciało staje się znakiem wyrażającym różnice społeczne. Marka i logo nadają ciału wartość dodaną, a mając przy tym cechy określające status, ostentacyjnie uczestniczą w procesie dystynkcji społecznej.

Krzysztof Wodiczko, Laska tułacza (Sztokholm, 1994) – dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie Mocak

Wodiczko takimi pracami jak Laska tułacza czy Rzecznik obcego świadomie gra z fetyszyzowaniem ciała oraz kreowaniem własnego wizerunku na potrzeby autoprezentacji. Laska tułacza (Xenobàcul) to zaprojektowane w 1992 roku urządzenie służące do komunikacji. Jest to współczesny wędrowny tyrsos, zakończony w górnej części niewielkim monitorem. Odtwarzane są na nim materiały wideo opowiadające historie życia użytkownika – nagrane wcześniej kamerą znajdującą się w zgięciu laski. Istotnym elementem laski jest również przezroczysty pojemnik, w którym użytkownik jak w relikwiarzu może umieścić ważne dla siebie pamiątki, przedmioty lub zdjęcia. Obiekt ten mający silny wektor skierowany w stronę społeczeństwa, staje się wizualizującą projekcją obcego, służąc jednocześnie jako narzędzie specyficznej terapeutycznej autoprezentacji. Laska stanowi narzędzie komunikacji, wzmacniające prezentację obcego, który w realnym życiu narażony byłby na obojętność oraz dystans. Dzięki temu społeczeństwo może go zauważyć, zobaczyć i zrozumieć jego historię. Artysta świadomie zderza z projekcją wizualizacji „wnętrza” użytkownika potencjalnie niebezpieczny, zakorzeniony w społeczeństwie dominacji neokolonialnej wizerunek „onych”, obcych imigrantów, tych, którzy nie są u siebie, nie są wśród swoich. Yves Michaud pisze o tym w taki sposób: „Wodiczko używa również podwójnych wizerunków i podwójnych wątków, nie dlatego że są one sprzeczne, lecz po to, by zacząć je do siebie zbliżać: obraz na ekranie powinien przyciągać uwagę, aż przechodzień rzeczywiście podejdzie bliżej i zda sobie sprawę, że to, co widzi na ekranie, to wizerunek tego samego człowieka, który stoi przed nim z laską w ręce, że na ekranie i w rzeczywistości widzi tę samą osobę. Dystans powinien się zatem zmniejszyć. Bliskość sprawi, że to, co wydawało się jednowymiarowe, nabierze głębi, a poczucie obcości stanie się mniej dojmujące.”3 Z jednej strony Wodiczko daje obcemu performatywną sposobność i techniczną możliwość wyrażenia siebie poprzez prezentację za pomocą słów i obrazów własnej opowieści. Z drugiej strony konfrontuje użytkownika z pękniętym, niespójnym obrazem samego siebie, reprezentowanym przez różnego rodzaju samoprzedstawienia. Użytkownik jest jednocześnie przedstawiany przez kanały wizualno-językowe i zagłuszany przez te komunikaty.

Krzysztof Wodiczko, Rzecznik obcego (Helsinki, 1993) – dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie Mocak

Rzecznik obcego (Porte-parole) z 1993 roku jest również narzędziem do komunikacji, służącym do poznania „innego”. To niewielki ekran wideo zakładany na usta, przypominający dolną część kasku. Jest na nim odtwarzany obraz ust danej osoby opowiadającej nagraną wcześniej opowieść. Ma to funkcje przekaźnika głosu i wizerunku użytkownika, ale paradoksalnie stanowi również formę opresji, uniemożliwiającą samodzielne wypowiedzenie się własnym głosem. Ta specyficzna proteza zamienia użytkownika w cybernetyczny podmiot, porozumiewający się z otoczniem za pomocą elektroniki. Dzięki temu wyobcowanie w sferze języka staje się wręcz namacalne. Możliwość autoprezentacji, jaką proponuje te urządzenie, jest ambiwalentna, zawsze częściowa. Wyposaża użytkownika w niepełny wizerunek i fragmentaryczną tożsamość. Podobnie jak w Lasce tułacza, na ekranie wyświetla się wizerunek danej osoby, dzięki czemu urządzenie sprawia, że jest ona widzialna – w sposób najprostszy ujawnia jej obecność w przestrzeni. Zachęca również społeczność odbiorców, by się nią zainteresowali, otworzyli się na nią i nawiązali relacje inne niż te oparte na odrzuceniu czy współczuciu. Oba te urządzenia dają użytkownikowi prawo dostępu do przestrzeni publicznej oraz do wyrażania w niej siebie. W pewnym sensie zyskuje on nawet dostęp do przestrzeni komunikacji reklamowej, dzięki czemu aktywizuje ona obcego jako konsumenta i obywatela społeczności. Wkraczamy więc w sferę wizualnej fantazji, rzucając wyzwanie wszechobecnemu modelowi dominacji, podtrzymywanemu przez zasadę kreowania własnego wizerunku jako towaru i znaku.

Luis Martinez Andrade4 przedstawił centrum handlowe jako figurę dyskursu neokolonialnego. Skupia ono towary i znaki hegemonistycznej narracji. W związku z tym jest to nie tylko świątynia kapitału i źródło dóbr materialnych, ale również miejsce imperialnych znaków, narzucającym modele, obrazy i dyskursywne figury współczesności. Zgodnie z logiką kapitalizmu doby globalizacji centrum handlowe stało się uprzywilejowanym miejscem socjalizacji. Można tam zaobserwować kolonialne wzory wykluczenia i budowania prestiżu oparte na konceptach takich jak moda, aktualne tendencje kulturowe, które wpisują się w szeroko pojętą ideę nowości. Dynamika centrum handlowego wyraża się w tym, co chwilowe, efemeryczne, ulotne i rozproszone. Stosunki społeczne powstałe w centrum handlowym wynikają z rozwoju kapitalistycznej ekonomii świata, czyli projektom międzynarodowych firm – prawdziwych panów systemu-świata. Narzędziem tej dynamiki staje się dizajn, zaprzęgnięty do tworzenia nowych produktów i generujący nowe potrzeby. Na takie konsumpcyjne rozumienie dizajnu nie zgadzał się już Victor Papanek, proponując projektantom zainteresowanie się obszarami dotąd zaniedbanymi, rozwiązanie problemów i potrzeb grup dotąd pomijanych: „Proponuję tylko, żeby na rynek globalny, zalany teraz wyrobami, które nie zasługują na miano dóbr, wprowadzić pewną liczbę dóbr inteligentnie zaprojektowanych.”5 Wodiczko mówi o tym wprost: „Gdzie byłbym ja z moimi pracami takimi jak: Instrumenty imigrantów, Pojazd bezdomnych, Pojazd weteranów wojennych, z moimi animacjami wideo pomników współtworzonych razem z i przez weteranów wojennych, z moimi propozycjami instytucjonalnych i architektonicznych suplementów do projektów pomników wojennych bez Konstruktywizmu, Produktywizmu i Fluxusu oraz, znów, bez Papanka i innych rozdziałów tradycji Awangardy i jej praktyk społeczno-estetycznych?”6. Wodiczko jednym tchem wymienia u podstaw swoich działań nie tylko inspiracje projektowe, ale również nurty działalności artystycznej, widząc ich istotny wpływ na swoją aktywność twórczą. „W tym, co robię sztuka łączy się z projektowaniem – wartość symboliczna łączy się wartością użytkową. Dla mnie bardzo ważne jest łączenie krytycznego dekonstruowania z konstruowaniem. Uważam, że sama krytyka nie wystarcza, że sztuka powinna też coś proponować”7. W obrębie sztuki znalazł fundament szeroko rozumianego projektowania społecznego, które skupia się przede wszystkim na potrzebach grup marginalizowanych, wykluczonych czy stygmatyzowanych. Strategie artystyczne, dzięki łatwości publicznego artykułowania potrzeb i krytycznego podejścia do wzorców kulturowej dominacji, pozwoliły Wodiczko poszerzyć pole zainteresowań projektowych o możliwość wyrażania ludzkiego doświadczenia. Takie projektowanie zaczyna mieć realną moc zmiany. Nie tylko zachowań i przyzwyczajeń użytkownika, ale moc zmiany mentalnej, która do niedawna związana była tylko ze sztuką.

Filozof i socjolog Herbert Marcuse w pracy Eros i cywilizacja8 wprowadził pojęcie „spontanicznej sublimacji”, podejmując polemikę z tezą Freuda o konieczności represji w kulturze i postawił hipotezę możliwości istnienia nierepresywnej kultury. Postulował stworzenie społeczeństwa, które zamiast ograniczać i alienować jednostkę w toku socjalizacji – umożliwiałoby jej autonomiczny rozwój. Wychodząc z założenia, że człowiek najpełniej swoje możliwości rozwojowe wykorzysta, nie gdy jest nadzorowany i krępowany, lecz kiedy pozostaje spontaniczny. Utrzymywał, że swobodnie rozwijające się doświadczenie „spontanicznej sublimacji” może być pogodzeniem ze sobą „niskich” i „wysokich” zdolności człowieka – zmysłowości i intelektu, przyjemności i rozumu. Marcuse posługuje się ściśle powiązanymi ze sobą pojęciami: wyobraźni (fantazji), zabawy oraz sztuki. Fantazję Marcuse określa jako czynność myślową, która „pozostała wolna od testowania rzeczywistości i podporządkowana wyłącznie zasadzie przyjemności”9. Zabawą jest dla niego aktywność polegającą na korzystaniu z fantazji. Ma polegać na radości odkrywania i praktykowania własnych możliwości w dziedzinie eksplorowania, przekształcania i doświadczania świata10. Sztukę natomiast rozumie jako „fantazję, która przybiera formę”, obiektywizując się – dzięki zabawie – w zewnętrznej rzeczywistości11. Fantazja, zabawa i sztuka konstytuują zatem nowy model ludzkiego istnienia, alternatywy dla ukształtowanego przez zasadę neokolonializmu modelu dominującego, w którym rozum podporządkowany jest instrumentalnemu zadaniu maksymalizacji ekonomicznej czy też politycznej skuteczności. Istotą zapowiadanego przez Marcusego wyzwolenia jest deinstrumentalizacja postrzeganej rzeczywistości. Wiąże się ona z zerwaniem z zasadą odgrywania ról społecznych, procesów manipulacji i oddziaływań na jednostkę. Porzucenie modelu represywnej rzeczywistości na rzecz zasady „spontanicznej sublimacji” oznacza usunięcie obowiązujących dotąd schematów poznawczych i powrót do postrzegania świata jako doświadczanego przeżycia.

Krzysztof Wodiczko, Pojazd dla bezdomnych, (5th Avenue, New York, 1988) – dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie Mocak

Pojazd dla bezdomnych to praca, którą Krzysztof Wodiczko zrealizował w latach 1988 – 1989 w Nowym Jorku. Ten zaprojektowany jak z myślą o masowej produkcji wehikuł z aluminium, stalowej siatki, blachy i pleksi posiada jedno praktyczne zastosowanie. Ma ułatwić egzystencję bezdomnym – ludziom, którzy mieszkają na ulicy i zarabiają, zbierając i oddając do skupu butelki i puszki. Populacja bezdomnych według różnych szacunków waha się w Nowym Jorku od 75 do przeszło 100 tysięcy osób. Jest to olbrzymia grupa, która ma swoje określone potrzeby, swoje sposoby na utrzymanie się, a także swoje wymagania. Wodiczko stworzył funkcjonalny pojazd z przestrzenią do spania i przechowywania zebranych rzeczy. Co ciekawe, wydaje się, że funkcja pojazdu postrzegana jest nie w perspektywie ekonomii utylitarno-konsumpcyjnej, lecz po prostu ergonomii. Urządzenie ma za zadanie ułatwić poruszanie się po mieście bezdomnemu. Pojazd można składać i rozkładać na różne sposoby. Możemy w nim spać, jeść, umyć się, siedzieć, czy nawet wydalać. Oczywiście praca ta prowokuje również do refleksji nad faktem bezdomności, a przede wszystkim do zastanowienia się, co my jako społeczeństwo robimy z tym problemem. Pojazd pokazuje bezdomnych jako aktywnych członków społeczności. Jest narzędziem, które specyficzny sposób zarabiania na życie – zbieractwo recyklingowe – ukazuje jako pełnoprawny element struktury w sprawnym działaniu miasta. Dzięki temu opowiada się za rewizją spojrzenia na bezdomność i bezdomnych, krytykując przy tym ich marginalizację. Zamiast czynić bezdomnych niewidzialnymi oraz wzmacniać ich wizerunek jako biernych obiektów działań innych ludzi, Wodiczko podkreśla wartość i użyteczność ich działań dla społeczności. Mamy tu do czynienia, podobnie jak w większości prac Wodiczko, z praktycznym obiektem, jak i symboliczną wypowiedzią. Rosalyn Deutsche zauważa: „Krytyczna siła projektu wynika zatem z interakcji pomiędzy jego aspektem symbolicznym i praktycznym, którą to wzajemność odzwierciedla forma pojazdu kojarząca się, z jednej strony, z funkcjonalizmem Bauhausu, a z drugiej – z techniką militarną”12. Pojazd daje bezdomnym względną autonomię życia i poruszania się, a dzięki temu umieszcza ich w centrum uwagi. Przestają być ludźmi żyjącymi na marginesie, ludźmi, którzy zawsze są obywatelami drugiej kategorii. Wodiczko pochyla się nad problemem bezdomności jak projektant: analizując potrzeby grupy, tworzy założenia projektowe, jednak ostatecznie proponuje jako rozwiązanie dzieło sztuki.

Krzysztof Wodiczko stara się łączyć dążącą do radykalnej przemiany społecznej rzeczywistości proaktywną sztukę obywatelską z dizajnem, w którym również upatruje narzędzie do walki z nierównościami społecznymi. Nazywa to awangardą transformatywną, która poza kreowaniem działań, wydarzeń i innych aktów twórczej niezgody musi równocześnie aktualizować służący społecznej zmianie dizajnerski wymiar odziedziczonych praktyk. Sztuka jako psycho-estetyczne, komunikacyjne narzędzie o ogromnej sile przemiany jest potrzebna dizajnowi do projektowania przemian życia. Potrzebuje on artystów, by inspirowali, kierowali i stwarzali warunki do partycypacyjnej i innowacyjnej sztuki. Artyści awangardy powinni pracować z ludźmi, a nie tylko dla nich. Ten nowy mariaż sztuki i projektowania powinien wziąć na siebie odpowiedzialność za tworzenie i proponowanie nowych potrzeb i oczekiwań. Ma również za zadanie wzbudzić wrażliwą i krytyczną reakcję na pojawiające się w wyniku niesprawiedliwości i nierówności potrzeby niepożądane. W manifeście awangardy transformatywnej czytamy: „Nowa Sztuka Awangardy, jednocześnie praktyczna i symboliczna, krytyczna i przekształcająca, musi śmiało wkroczyć w zakazany dotąd obszar dizajnu, sam dizajn zaś musi się na to nadejście otworzyć”13. Postuluje więc, że sztuka musi się dziś odważyć na radykalną i bezkompromisową współpracę z dizajnem. Ma to na celu stworzenie nowych psychospołecznych i estetycznych warunków oraz nowych przestrzeni, środowisk, narzędzi i form zwróconych w stronę tworzenia lepszego życia. Awangarda transformatywna traktuje sztukę i projektowanie jako składowe części całej odpowiedzialności za realizację projektu, w tym proces tworzenia, produkcji, utrzymania, dystrybucji i użytkowania w rękach odbiorców.