8/2021 Dizajn z Poznania
1 Rajmund Teofil Hałas. Historia polskiego meblarstwa

8/2021 Dizajn z Poznania

Biblioteka
  1. Wstęp

  2. Rajmund Teofil Hałas. Historia polskiego meblarstwa

  3. Meblościanka. Mapa wielokrotnych narodzin idei

  4. Hotel Merkury w Poznaniu – modernistyczny gesamtkunstwerk

  5. Bazart. Poznańska galeria sztuki i dizajnu z lat 80. XX wieku

  6. Dizajn poznański. Odsłona współczesna

  7. Meblowanie miasta na przykładzie Poznania

  8. Zrównoważony rozwój i dizajn opakowań. W poszukiwaniu problemu projektowego


1 Rajmund Teofil Hałas. Historia polskiego meblarstwa

Meble Hałasa, tak charakterystyczne dla swoich czasów, po 60 latach od powstania nie zestarzały się, niektóre są ponownie produkowane. Dorobek projektanta stanowi ważną część historii polskiego meblarstwa.

Tekst poświęcony twórczości projektowej Rajmunda Teofila Hałasa działającego w latach 60. i 70. powinien inicjować cykl artykułów, których wspólny podtytuł brzmiałby: Wyrzuty sumienia historyka polskiego dizajnu albo Rozmowy niedokończone, albo nawet Rozmowy nierozpoczęte.

Kiedy na początku lat 80. ubiegłego wieku jako młody muzealnik z Ośrodka Wzornictwa Nowoczesnego – nowego działu w Muzeum Narodowym w Warszawie trafiłam do bogatego w meblarskie osiągnięcia Poznania w celu uzupełnienia wiedzy o polskim dziedzictwie meblowym, ale też kompletowania kolekcji, miałam szczęście w nieszczęściu, którym była likwidacja Zjednoczenia Przemysłu Meblarskiego. Wzbogaciłam naszą bibliotekę o resztki albumów i katalogów przygotowywanych w związku z Międzynarodowymi Targami Mebli w Poznaniu i zdobyłam od wieloletniego pracownika Zjednoczenia ciekawe informacje, między innymi kontakty do fabryk, wskazywanych jako ewentualne źródła historycznych realizacji. Jednocześnie szukałam projektantów mebli w poznańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznym. Przez wielu byłam dopingowana do podjęcia rozmowy z Hałasem. Ponieważ moja ówczesna wiedza na temat środowiska poznańskiego była bardzo mizerna, z premedytacją zwlekałam z aranżowaniem poważnego spotkania z profesorem – chciałam się przygotować. Onieśmielenie mogła również budzić świadomość wyjątkowości tej postaci. Dziś próbuję nadrobić zaniedbania i podjąć temat mimo trudności spowodowanych brakiem własnych badań bezpośrednich.

W ostatnich czasach na uczelni poznańskiej powstała publikacja zatytułowana Novum nie jest grzeszne. Rajmund T. Hałas – twórca – pedagog – człowiek, przygotowana przez jego współpracowników, uczniów, przyjaciół. Projekt badawczy prowadzili Jadwiga Filipiak, Renata Rogozińska i Artur Świtalski, którzy zaprosili do współtworzenia książki szersze grono badaczy. Pozycja ta przedstawia postać Hałasa w sposób niezwykle wszechstronny, jest bogatym źródłem wiedzy o artyście, projektancie i człowieku. Praca zbiorowa, w której każdy z autorów prezentuje odrębną dziedzinę twórczości profesora, stara się podsumować jego najważniejsze osiągnięcia na wszystkich polach. Wyraźnie koncentrowano się na przedstawieniu sylwetki twórcy i humanistycznych wartości jego dorobku. Autorzy potwierdzają, dużą wagę, jaką przywiązywał Hałas do realistycznego podejścia do projektowania, funkcji przedmiotu, jego celowości i seryjnej produkcji. Podkreślają fakt wielu udanych przykładów współpracy z przemysłem, ale samych fotografii produktów jest w tej książce stosunkowo niewiele. Idąc tropem przywołanej publikacji, mam nadzieję dotrzeć do większego zespołu przedmiotów zaprojektowanych przez Hałasa. Może dlatego, że budujemy kolekcję muzealną polskiego wzornictwa, która ma opowiadać historię naszego dizajnu, chciałabym i w tym tekście oprzeć narrację na solidnej podstawie – na rzeczach, na produktach.

Badacze polskiego dizajnu dążą do uchwycenia jak najbardziej spójnego i prawdziwego obrazu tego zjawiska, ale ciągle jest to cel niedościgniony – opowieść o polskim projektowaniu jawi się jako mozaika, luźny zlepek historii wzornictwa różnych środowisk rozwijających się wokół pewnych instytucji, szkół, producentów, cyklicznych imprez i wokół karier poszczególnych twórców. Pisząc o dizajnie, musimy być świadomi jego wielu aspektów – od poszukiwań, ambicji przełamywania stereotypów, eksperymentów, poprzez rozmaite etapy dochodzenia do produktu seryjnego, dostępnego dla odbiorcy, dla wielu różnych odbiorców. Ponieważ realizacje eksperymentalne niejednokrotnie epatują swoją wyjątkowością, to one często zyskują medialną popularność, trafiają do świadomości społecznej, stają się ikonami dizajnu dzięki sławie wystawienniczej i publikacjom. W ten sposób niektóre ciekawe prace polskich projektantów środowiska warszawskiego, na przykład z kręgu Spółdzielni Artystów Ład czy Instytutu Wzornictwa Przemysłowego weszły zasłużenie do historii dizajnu, mimo że pozostały unikatami – prototypami niewdrożonymi do produkcji, choć stworzonymi do seryjnego wytwarzania. Bardziej wyrazista obecność wielu działań dotyczących promocji wzornictwa w środowisku warszawskim wynikała z nagromadzenia tu właśnie różnych instytucji powołanych w tym celu w związku z systemem gospodarki centralnie sterowanej, z działającą od 1959 roku Radą Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysłowej na czele. Wiele zjednoczeń przemysłów miało swoje siedziby w Warszawie wraz z podległymi im rzeczoznawcami czy konsultantami do spraw wzornictwa. Zjednoczenia powoływały biura projektowe, których celem teoretycznie było podnoszenie poziomu wzornictwa w fabrykach. Nawet jeśli działania tych agend powinny były mieć zasięg ogólnopolski, to projektantom ze środowiska warszawskiego przypadł lepszy dostęp do zleceń, konkursów itp. Instytut Wzornictwa Przemysłowego był organizatorem ważnych wystaw designu i choć nie zawsze ograniczały się one do prezentacji prac projektantów zatrudnionych w IWP, to oczywiście miejscowi łatwiej docierali do organizatorów. Dlatego powszechnie znany obraz polskiego dizajnu jest zdominowany przez środowisko warszawskie. Działania IWP miały dla władz duże znaczenie propagandowe. Dlatego tak chętnie pokazywano wybitne, najbardziej atrakcyjne wizualnie osiągnięcia polskich projektantów, nie bardzo odnosząc się do prawdziwej sytuacji produkcji krajowej. Trudno odmówić instytutowi istotnych ambicji i realnych działań, zmierzających do wdrażania jego projektów do produkcji przemysłowej. Zachowany dorobek IWP świadczy o imponującym potencjale przygotowanych tam projektów, modeli, prototypów – gotowych do wdrożenia. Wydaje się, że to system zarządzania gospodarką w Polsce był jedną z głównych przyczyn niewykorzystania tej szansy. Niestety, nie ma do tej pory badań określających dokładnie, które z projektów, modeli, prototypów IWP trafiły do produkcji przemysłowej, można natomiast z całą pewnością stwierdzić, że nie był to duży procent. Dlatego tak ważne jest docieranie do równie wartościowego dziedzictwa twórców z innych regionów kraju. Tym bardziej do tej części projektów, które rzeczywiście zafunkcjonowały w życiu społecznym – były wyprodukowane i trafiły do szerszego grona odbiorców. W roku 2000 wystawa Rzeczy pospolite powtórnie rozsławiła dobrze zaprojektowany produkt z lat 60.: fotel 366 autorstwa wrocławskiego projektanta – Józefa Chierowskiego. Później kolejne wystawy rozbudziły sentymentalny zachwyt dla stylu epoki przełomu lat 50. i 60. ubiegłego wieku i dziś nie dziwią nas przykłady doceniania i odkrywania na nowo polskich dizajnerów, czynnych w tamtych czasach, na przykład Edmunda Homy z Gdańska czy Janusza Różańskiego albo Rajmunda Teofila Hałasa ze środowiska poznańskiego. Ci dwaj ostatni działali w pracowni projektowej Przedsiębiorstwa Projektowo-Konstrukcyjnego Przemysłu Meblarskiego. I w tym miejscu, powołanym do przygotowywania nowych wzorów dla przemysłu, dizajnerzy przeżywali rozczarowania, gdy ich zaawansowane projekty nie były realizowane z powodu ograniczeń materiałowo-technologicznych polskich zakładów produkcyjnych, a także ogromnej chłonności rynku. Jednak bliższa współpraca tego ośrodka z fabrykami zaowocowała zdecydowanie większą ilością realizacji przemysłowych niż w przypadku wykorzystania potencjału Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Bezpośredni związek ośrodka badawczo-rozwojowego ze Zjednoczeniem Przemysłu Meblarskiego, osadzenie go przy samej fabryce (Poznańskie Fabryki Mebli) dało projektantom pewną swobodę realizacyjną, zarazem rozmach i dyscyplinę, dzięki czemu ich projekty były bardziej niż inne dostosowane do wymogów produkcyjnych. Prace Rajmunda Hałasa charakteryzuje to samo, co w fotelu 366 Chierowskiego sprzężenie cech gwarantujących sukces – stylistyczne trafienie w gust epoki, wyważona forma – bez nadmiernej ekstrawagancji, a jednocześnie rozwiązanie projektowe niezbyt trudne realizacyjnie – do zaakceptowania przez producenta, który jest zobligowany do masowej produkcji zaspokajającej apetyt rynku. Trzeba wyróżnić te meble Hałasa, które najbardziej odpowiadają temu opisowi – krzesło 200-190 (il. 1) i komplet kombinowany 1329, dziś na nowo popularne. Musiały być produkowane w dość dużej ilości, skoro tak liczna jest ich aktualna obecność na rynku antykwarycznym, a z drugiej strony fakt, że obiekty te osiągają stosunkowo wysokie ceny, dodatkowo potwierdza ich jakość. Szczególnie intrygująca wydaje się kariera krzesła numer 200-190. Bywa identyfikowane nazwiskiem projektanta, a ofertom sprzedażowym za stosunkowo wysokie ceny towarzyszą noty z biografią autora, uzasadniające wyjątkowość mebla. Pojawiają się nawet poradniki z instruktażem renowacji. Ta skądinąd pożyteczna troska o personalizację projektu – związanie przedmiotu z jego autorem, nieco traci swój walor, gdy pojawia się w służbie agresywnego marketingu. Tak nachalna promocja wydaje się niestosowna, bo krzesełko broni się samo. Ma dobre proporcje. Jest zgrabne, lekkie, ale nie nazbyt wątłe. Stabilne i budzące zaufanie, a niepozbawione fantazji lekko ukośnych linii, krzywizn giętych elementów – siedzenia i oparcia, oraz miękkości wyobleń krawędzi i narożników. Typ 200-190 ma swój charakter, jest bezpretensjonalne, a jego skromność wynika z dostosowania się projektanta do pewnych ograniczeń epoki, dostępnych technologii i potrzeb masowej produkcji. Dziś pojawiają się producenci, którzy proponują nową wersję tego krzesła – bardziej wydelikaconą i „skandynawską”, nazywając ją nadal nazwiskiem projektanta. Wydaje się, że takiego chwytu marketingowego Hałas by nie zaakceptował.

il. 1 Krzesło typ 200-190, prod. Opolskie Fabryki Mebli, początek lat 60., fot. Anna Maga

Solidność, uczciwość projektowa były mu naturalnie przekazywane w rodzinie stolarzy, z której pochodził. Rajmund Teofil Hałas miał silną osobowość, która kształtowała się od wczesnych lat dzieciństwa na wartościach pielęgnowanych w warsztacie ojca w Krobi. Praca w rodzinnej firmie stolarskiej dała mu doskonałe wyczucie drewnianego materiału. W czasie wojny, od 14. roku życia pracował w firmach budowlanych i meblarskich, także przy budowie bunkrów podziemnych z bali drewnianych i w osiedlach dla przesiedleńców niemieckich. W 1945 roku zdał stolarski egzamin czeladniczy (w Cechu Rzemiosł Drzewnych w Gostyniu), a dyplom nadany w 1948 roku przez Izbę Rzemieślniczą we Wrocławiu nadawał mu tytuł mistrza stolarstwa meblowego. Uczył się dalej w Gimnazjum Ogólnokształcącym w Gostyniu, później w Cieplicach – w Gimnazjum Snycersko-Rzeźbiarskim i Liceum Drzewnym II Stopnia, by od 1951 roku studiować na Wydziale Architektury PWSSP w Poznaniu1. Hałas kształcił się między innymi pod kierunkiem profesorów: Jana Bogusławskiego, Jana Cieślińskiego, Jana Węcławskiego czy Jerzego Staniszkisa, u którego w 1957 roku obronił dyplom. Wiedza i doświadczenie stolarskie sprzężone ze studiami pod opieką tak wybitnych autorytetów – architektów i meblarzy ukształtowały projektanta z dużym wyczuciem formy, umiejętnością budowania właściwych proporcji brył mebli. Po studiach związał się na kilkanaście lat ze Zjednoczeniem Przemysłu Meblarskiego, a dokładniej: współtworzył już od 1956 roku pracownię projektową Przedsiębiorstwa Projektowo-Konstrukcyjnego Przemysłu Meblarskiego. Tu zdobywał swą praktykę „wdrożeniową”. PPKPM kilka razy zmieniło nazwę – w 1965 roku na Centralny Ośrodek Rozwoju Meblarstwa, a w 1971 roku na Ośrodek Badawczo-Rozwojowy Meblarstwa. Była to ciągle ta sama instytucja, która nieco się przeistaczając, modyfikowała szyld. Ośrodek ten rozwijał się w kierunku bardziej zaawansowanych badań, wdrażania nowych rozwiązań technologicznych i z czasem coraz bardziej koncentrowano się na zaszczepieniu tych technologii w samych fabrykach, a nie projektowaniu konkretnych mebli do produkcji. Ostatecznie często doświadczenia te okazywały się nierealistyczne w warunkach gospodarki PRL-owskiej i były sukcesami pozornymi – efektownymi na poziomie targowych prezentacji, a odrzuconymi przez przemysł, który miał swoje progi wydajności i narzuconych norm produkcyjnych. Wydaje się, że to właśnie pionierski etap początku lat 60. był najbardziej dynamiczny z punktu widzenia kontaktu z przemysłem i zaowocował dużą ilością wdrożeń. W zespole PPKPM oprócz Hałasa działali Janusz Różański, Zenon Bączyk, Leonard Kuczma, Halina Bors-Najgrakowska, Alicja Pruchniak-Nadolska, a nieco później dołączył Władysław Wróblewski, który wspominał, że „postacią wyróżniającą się w tym zespole z racji swoich cech osobowościowych był Rajmund Hałas, późniejszy profesor PWSSP i Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Szczególna pozycja Hałasa wśród projektantów-plastyków, tworzących zespół etatowych pracowników biura projektowego, wynikała zarówno z jego zdolności plastycznych, talentu, jak i wielkiego obszaru zainteresowań humanistycznych. Wyróżniały go również cechy przywódcze wynikające z silnej osobowości twórczej. Hałas był bardzo świadomym realizatorem idei zawodowych, konsekwentnie podkreślającym społeczną rolę dizajnera. Te cechy charakteru, wiara w posłannictwo projektanta-twórcy stanowiły zawsze, również w późniejszej pracy dydaktycznej, o jego pozycji w środowisku twórczym Poznania i kraju”2. Być może te cechy sprawiły, że w katalogach przygotowanych przez Zjednoczenie Przemysłu Meblarskiego w związku z Targami Poznańskimi znajdujemy stosunkowo dużo propozycji sprzętów autorstwa Rajmunda Hałasa. W katalogu datowanym na lata 1961–1962 sąsiadują ze sobą trzy komplety stołowe, z których jeden (typ 1019; il. 2) jest zdecydowanie bardziej zachowawczy, może wcześniejszy albo adresowany do klienta o bardziej mieszczańskich gustach od dwóch (typ 1026 i 1027; il. 3–5) daleko bardziej swobodnych, lekkich. Mimo że przy komplecie określonym jako typ 1019 w jednym z katalogów (1958) pojawia się nazwa producenta (fabryka w Jarocinie), to wcale nie mamy pewności, czy którykolwiek z tych zestawów był wdrożony.

il. 2 Komplet stołowy typ 1019, Zjednoczenie Przemysłu Meblowego, 1961–1962, katalog mebli

il. 3 Komplet stołowy typ 1026, 1958, projekt na kalce

il. 4 Komplet jadalniany T-H-1001, projekt na kalce, 1958; zrealizowany jako komplet stołowy typ 1027

il. 5 Komplet stołowy typ 1026 i typ 1027, Zjednoczenie Przemysłu Meblowego, 1961–1962, katalog mebli

Podobnie nie wiemy, czy spośród tak wyczekiwanych w latach 60. jako wyposażanie małych mieszkań kanap rozkładanych, tak zwanych wersalek, Polacy mogli wybrać modele autorstwa Hałasa. Można mieć nadzieję, że jeszcze w przyszłości na rynku znajdą się przykłady, które potwierdzą przypuszczenie, że niektóre z nich były jednak w produkcji, skoro w katalogach pojawiają się nie tylko nazwy producentów, ale i ceny. Kanapa typ 458 pochodząca ze Świebodzińskiej Fabryki Mebli (il. 6) miała kosztować od 2668 do 3200 zł. w zależności od jakości wykończenia tapicerki (według innego katalogu w zależności od okleiny boków: 3080 –3130 zł), a cena fotela-łóżka typ 301-118 z tej samej fabryki wynosiła 1410 zł3.

il. 6 Kanapa typ 458, Wzornik mebli, t. 2: Meble pojedyncze, 1961–1962–1963

Mebel określany w katalogu jako „fotel-łóżko” miał swoją popularną nazwę – „amerykanka”. Wiemy, że typ 301-118 był produkowany seryjnie, bo egzemplarze zachowały się do dziś. Inny katalog pokazuje fotel rozkładany do postaci łóżka – typ 301-111, o bardzo ciekawej drewnianej konstrukcji, która raczej nie miała szans wejść do masowej produkcji (il. 7).

il. 7 Amerykanka typ 301-111, Wzornik mebli, t. 2: Meble pojedyncze, 1961–1962–1963

il. 8 Amerykanka typ 301-118, Wzornik mebli, t. 2: Meble pojedyncze, 1961–1962–1963

Równie pomysłowe rozwiązanie, dające możliwość łatwej zmiany wysokości stolika zastosował Hałas w zestawie mebli dla dzieci pokazanym w 1962 roku na II Targach Wzornictwa Przemysłowego zorganizowanych w ramach Wiosennych Targów Poznańskich (przeniesionych do Domu Chłopa w Warszawie; il. 9).

il. 9 Stolik o dwóch wysokościach, II Targi Wzornictwa, „Architektura” 1962, nr 177, s. 260–261

Na tej samej wystawie pojawiły się też meble dla młodszych dzieci, w których Hałas przewidział transformację fotelików w pociąg oraz regał o zmiennej wysokości półek – do łatwego montażu z desek z otworami i metalowych łączników. II Targi Wzornictwa Przemysłowego z 1962 roku były „wspaniałą manifestacją naszych możliwości projektowych i realizacyjnych w dziedzinie wnętrza mieszkalnego, niestety, ciągle jeszcze bardziej projektowych niż realizacyjnych. Z pokazanych w roku [poprzednim] wzorów poza prototypy wyszły nieliczne tylko modele. Handel, jak dotychczas, uparcie szermuje źle pojętym hasłem pokupności mebli tradycyjnych, anachronicznych we współcześnie budowanych wnętrzach mieszkalnych. Wprawdzie wydany z okazji wystawy biuletyn informacyjny zapewnia, że »w najbliższym czasie zostaną wycofane z produkcji wszystkie meble brzydkie i niepraktyczne, a na ich miejsce wejdą do produkcji wzory demonstrowane na II wystawie – targach« i że decyzja ta została powzięta przez Radę Wzornictwa Estetyki Produkcji Przemysłowej w porozumieniu z Ministerstwem Handlu Wewnętrznego oraz z Centralnym Zarządem Handlu Meblami. Nie sprecyzowano jednak bliżej określenia »w najbliższym czasie«”4. Okazało się, że potrzeba było pół wieku, by zaprojektowany w 1959 i pokazany na targach w 1962 roku ażurowy rozbieralny regał Hałasa trafił do produkcji, stało się to w roku 2013 dzięki firmie Nowy Model (il. 11).

il. 10 Regał o zmiennej wysokości, proj. 1959, „Architektura” 1962, nr 177, s. 262

il. 11 Regał, prod. Nowy Model, 2013, fot. Bartek Sowa

W ofercie meblowej wczesnych lat 60. w Polsce obserwujemy wyraźne nagromadzenie mebli niedużych, lekkich i dostosowanych do dowolnego zestawiania, o regulowanej wysokości i w rozmaity sposób „kombinowanych”, jak sugerują ich nazwy. Jest to swoisty znak czasu. By zaspokoić przedłużający się powojenny głód mieszkań, normy architektoniczne przewidywały stosunkowo małe metraże pomieszczeń, czego konsekwencją była potrzeba niedużych, funkcjonalnych mebli do elastycznego gospodarowania przestrzenią mieszkalną. II Targi Wzornictwa w 1962 roku to również pojawienie się meblościanki.

Warto zaznaczyć, jak elastyczne było myślenie projektanta lub wyraziste dyspozycje przemysłu bądź handlu, wynikające z potrzeby dywersyfikacji oferty względem grup klientów. Tak jak komplety stołowe projektował dla rozmaitych typów odbiorców, podobnie wśród kompletów kombinowanych znajdujemy te mniej awangardowe i te aspirujące do miana nowoczesnych. Zadziwiająco tradycyjny jest komplet kombinowany typ 1325 w odróżnieniu od tych identyfikowanych numerami 1334 i 1329 (il. 12).

il. 12 Komplet kombinowany typ 1329, proj. 1956, prod. Bydgoskie Fabryki Mebli, lata 60., fot. W. Bańka, z archiwalnych katalogów Pragalerii

„Komplet kombinowany typ 1329” wyprodukowany przez Bydgoskie Fabryki Mebli jest przykładem dobrej realizacji przemysłowej projektu wybitnego meblarza. Jego zestaw doskonale wpisał się w styl epoki nowoczesności przełomu lat 50. i 60., a jednocześnie był dobrze dostosowany do możliwości i oczekiwań technologiczno-produkcyjnych polskiej fabryki początków lat 60. XX wieku. Typ 1329 wyróżnia pełna dowcipu konsekwencja użycia form ukośnych i trójkątnych, podkreślająca dynamikę i lekkość projektu, a także wykończenie z dużą troską o detal – dekoracyjny i niemal luksusowy, a pozostający w estetyce modernistycznej. Wszystkie te efekty dizajner osiągał prostymi metodami, na przykład dekoracyjnego zestawienia naturalnej barwy drewna z elementami lakierowanymi na czarno i pomarańczowo. W blacie stolika jamnika projektant odwołuje się do tradycji technik intarsjowanych, ale kontrast koloru dwóch gatunków drewna stosuje w sposób na wskroś nowoczesny. W konstrukcji mebli użyty jest głównie masyw drewniany, a elementy sklejkowe mają okleiny z drewna liściastego naturalnego lub lakierowanego. Projektant wykorzystuje też kontrast matowych i błyszczących powierzchni. W dorobku artystycznym Rajmunda Hałasa ten zestaw mebli zajmuje ważne miejsce przede wszystkim ze względu na jego atrakcyjność estetyczną, ale istotny jest również fakt, że meble te rzeczywiście trafiły na polski rynek, były modne w swoim czasie – w latach 60. Spełniały swą funkcję przez wiele lat i dziś dla nas są wartościowe jako ważny świadek epoki.

Zestaw Hałasa jest przykładem dobrego projektu – autor używając prostych metod, osiągnął rozwiązanie przemyślane i efektowne, możliwe do wdrożenia do seryjnej produkcji oraz stylistycznie doskonale wpisujące się w klimat epoki i zapotrzebowanie spragnionego nowoczesności użytkownika. Jest wartościowym przykładem trafnie uzupełniającym prawdziwy obraz polskiego dizajnu lat 60.

Doświadczenia zawodowe projektanta bardzo wzbogaciły w 1964 roku dwa wyjazdy stypendialne (razem z Zenonem Bączykiem) do Wielkiej Brytanii i do Finlandii. Nie były to powierzchowne wycieczki, tylko pobyty robocze. W wielu miejscach Polacy uczestniczyli w pracach projektowych nad konkretnymi zleceniami i wtajemniczano ich w procesy realizacyjne. Ponieważ traktowano ich bardzo poważnie i z dużą życzliwością, to – jak wspomina Zenon Bączyk – praktyki te były niezwykle pouczające5.

Powrót z zagranicznych wypraw zawodowych zbiegł się z nowym etapem w życiu Hałasa – rozpoczęciem pracy dydaktycznej na PWSSP w Poznaniu. Rozwój twórczy, ambicje zawodowe, ale też pogłębione spojrzenie na procesy projektowe dopingowały go do otwarcia się na szerszą perspektywę widzenia dizajnu i dzielenia się swoimi przemyśleniami na uczelni – przekazania ich studentom. Jego działania zaowocowały kolejnymi pokoleniami projektantów nie tylko mebli. Od 1965 roku pracował w Katedrze Projektowania Architektonicznego, kierowanej przez Jana Węcławskiego, a od 1968 prowadził Pracownię Projektowania Form Przemysłowych. Od 1971 roku był szefem nowej Katedry Projektowania Form Przemysłowych, przemianowanej później na Katedrę Wzornictwa Przemysłowego. Jego przewód kwalifikacyjny na stanowisko docenta etatowego, przeprowadzony w 1972 roku na ASP w Warszawie, dotyczył „wpływu układów wieloczynnościowych na kształtowanie produktu w wielkoseryjnym przemyśle meblarskim”.

Gdy związał się z uczelnią, mniej miał czasu na projektowanie dla przemysłu. Jednocześnie poszerzył wtedy zakres swoich zainteresowań. Z jednym ze swoich studentów, dyplomantem z 1970 roku – Tomaszem Matuszewskim – później asystentem profesora i wieloletnim wykładowcą wzornictwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, współprojektowali w 1974 roku głośniki kulowe dla Unitry-Tonsilu, a także obudowy lokomotyw dla Zakładów Cegielskiego. Z kolei z Antonim Zydroniem projektowali linię produkcyjną do wytwarzania żarówek dla firmy Lumen w Pile.

Hałas pełnił funkcję dziekana Wydziału Projektowania Plastycznego od 1975 roku przez dwie kadencje – drugą w latach 1978–1981 już jako dziekan Wydziału Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego. Był w gronie organizatorów I Międzynarodowego Triennale Mebla w Poznaniu (1980) oraz członkiem międzynarodowego jury tego konkursu i wystawy. W latach 1981–1984 pełnił funkcję prorektora do spraw artystyczno-badawczych, a po upływie kadencji wrócił na stanowisko kierownika Katedry Wzornictwa Przemysłowego. Jednocześnie kierował Pracownią Projektowania Produktu i Struktur Użytkowych dla studentów czwartego i piątego roku, którą przemianowano w 1990 roku na Pracownię Designu Inspirującego. W 1989 roku Rada Państwa RP nadała Rajmundowi Teofilowi Hałasowi tytuł profesora6.

W swojej pracy dydaktycznej wykorzystywał bogate doświadczenia w projektowaniu dla fabryk, umiał przemycać wiedzę i umiejętności tam zdobyte. Miał przekonanie, że student, kończąc uczelnię, musi znać niezbędne technologie. Wspominając swoje i kolegów wzrastanie zawodowe oraz swoich profesorów: Staniszkisa, Węcławskiego, Bogusławskiego, Cieślińskiego, przeciwstawiał środowisko poznańskie – warszawskiemu, które według Hałasa, kształtowało się na bazie folkloru i rodzimych tradycji, stojących u podstaw rozwoju projektowania w Ładzie, IWP czy warszawskiej ASP. W poznańskiej szkole mebli widział „od samego początku inny, odrębny nurt, związany z nowym spojrzeniem, u którego podłoża stanęły problemy natury technologicznej. Nowe metody wytwarzania i nowe technologie, nowe spojrzenie i właściwie ustawiony program kształcenia i nauczania, a także praktykowania odpowiedziały przygotowaniem nowego pokolenia projektantów, […] którzy odrzucali metodę myślenia produkcji jednostkowej, a technologia przemysłowego wytwarzania stała się probierzem myśli twórczej”7.

Szanując tę technologiczną bazę, jednocześnie uważał, że projektant nie może myśleć schematami metod powszechnie przyjętych w przemyśle. Dizajner musi wymyślać ideę przedmiotu na nowo, otwierać się na nowe drogi, szukać związku przedmiotu z człowiekiem i jego potrzebami. Traktował proces projektowy w sposób bardzo otwarty, a jego studenci wspominają go z wielką estymą. Potrafił ich inspirować.

Tomasz Augustyniak – dziś uznany projektant mebli – studiował w pracowni Hałasa w latach 90. Pamięta profesora jako tego, który wywarł na nim szczególne wrażenie. Po latach nie potrafi przywołać konkretnych przykładów, ale wyraźnie wspomina go jako prawdziwy autorytet. Utkwiło mu w pamięci jedno ważne słowo, które często pojawiało się w wypowiedziach profesora – „archetyp”, szukać nowych rozwiązań, ale w odniesieniu do archetypu, czyli szukać istoty przedmiotu. Spotkania z profesorem, jego korekty miały autentyczną wartość dla studentów. Tomek wspomina rozmowę z Dorotą Koziarą, kiedy wspólnie kończyli jakieś warsztaty z profesorem i oboje mieli refleksję, poczucie ogromnej straty – wynikającej z braku możliwości filmowej rejestracji zajęć z Hałasem. To było dla nich tak ważne, że chcieli koniecznie się podzielić tą wartością z kimś jeszcze – później8.

Przypomniane prace Hałasa, głównie meblarskie, doceniamy między innymi z powodu zawartego w nich udanego kompromisu między ambicjami projektanta, oczekiwaniem klienta i możliwościami fabryki. Jedną z cech udanego projektu jest jego zdatność do realizacji, fakt, że jest realistyczny – uwzględniający możliwości technologiczne producenta i jednocześnie nierezygnujący z koniecznych atutów estetycznych, funkcjonalnych. Taka rzeczowość, twarde stąpanie po ziemi tylko pozornie jest sprzeczne z idealistycznymi postawami profesora – odnoszeniem przedmiotu do jego archetypicznych funkcji, szukaniem istoty rzeczy, bo przecież każda praca projektowa polega na ucieleśnianiu idei, godzeniu przeciwieństw.

••••

Rajmund Teofil Hałas był bardzo płodnym twórcą. Poruszony wątek jego meblarskiego dorobku nie wyczerpuje nawet tego wąskiego tematu, ale jest szansa, że następne badania pozwolą dotrzeć do kolejnych obiektów, opracować je, by mogły być eksponowane, bo jest miejsce bliskie profesorowi – Muzeum Stolarstwa i Biskupizny w Krobi. Placówka jest prowadzona przez Fundację Ziemi Krobskiej im. prof. Rajmunda Teofila Hałasa, a dokładniej przez Marka Hałasa – bratanka profesora. Muzeum mieści się w fabryce mebli wybudowanej w 1922 roku przez Teofila Hałasa, ojca Rajmunda Hałasa, i działającej do 1989 roku. Wewnątrz zachowano wystrój i wyposażenie zakładu stolarskiego, pochodzące częściowo z XIX wieku. Marek Hałas, przekonany o randze dorobku twórczego swego stryja, gromadzi i opracowuje materiały dotyczące jego dokonań, by mogły być udostępnione szerszej publiczności w Krobi, miejscu urodzenia artysty i projektanta, tam, gdzie powstawały jego pierwsze drewniane konstrukcje.