dostosuj witrynę:


Bezrękie bestie?

Cztery miliony lat temu. Dookoła pustka. Hominid wydaje okrzyk i podrzuca kość w powietrze. Jego Eureka! obwieszcza wynalazek. Dzięki świeżo zaktualizowanej świadomości zwierzę przypisało obiektowi nową wartość użytkową. Niegdysiejszy narząd wewnętrzny stał się urządzeniem technicznym, bronią służącą do sprawowania władzy nad innymi małpami. Scena toczy się dalej: wynalazek bestii bezdźwięcznie przekształca się w prom kosmiczny. >  Ten najsłynniejszy przeskok montażowy w historii kina nie napawa ani optymizmem, ani pesymizmem, lecz raczej wzbudza napięcie. Konfrontacja zachodząca w wyobraźni widza to zapowiedź zdumienia, które zapanuje wśród bohaterów następnego kadru. Nagle na tym samym pustkowiu pojawia się nieskazitelny, czarny monolit — wyraźne odniesienie do ekranu z przyszłości. Dla małpich przodków ekran ma charakter obcy: reprezentuje to, co niewyobrażalne.

Kolejny obraz przedstawia dwie dłonie uchwycone tuż przed próbą zbliżenia. Działając zgodnie z zasadą magnesów jednoimiennych, nigdy nie złączą się w porozumiewawczym uścisku.2 „Kto lub co podejmuje decyzje we współczesnym świecie ciągłego pośrednictwa”? — zastanawiają się kuratorzy festiwalu transmediale. W jaki sposób nowe technologie wpływają na relacje między podmiotem a przedmiotem? Jaka jest rola rzemiosła w stosunku do człowieka w tradycyjnym ujęciu dychotomii ciała i umysłu? Czy taki podział wciąż ma rację bytu?

The Laboratory of Manuel Bürger, transmediale ever elusive, 2017. Identyfikacja wizualna, film promocyjny. Dzięki uprzejmości The Laboratory of Manuel Bürger: www.manuelbuerger.com.

W powszechnej opinii rzemiosło odnosi się do metod wytwarzania przedmiotów użytkowych. W przeciwieństwie do wzornictwa masowego rękodzieło obejmuje produkcję rzeczy jedynych w swoim rodzaju. U schyłku XIX wieku wielu projektantów kultywowało rzemiosło w geście protestu przeciwko pierwszym liniom montażowym. Dla ścisłości: niechęć wobec industrializacji (pomimo jej efektywności ilościowej) wynikała z charakterystyki procesu wytwarzania.

W produkcji taśmowej napędzany mechanicznie przenośnik dostarcza półfabrykat do stacjonarnego pracownika. W ten sposób wyrobnik dodaje jeden typ części wymiennej do tysięcy poruszających się po taśmie agregatów. Monotonia i niski stopień skomplikowania czynności pozwalają na zatrudnienie tańszych robotników przy jednoczesnym zwiększeniu efektywności. Przed wprowadzeniem tej metody to wykwalifikowany majster nosił części na stanowisko pracy.

Można zatem powiedzieć, że linia montażowa wstrzymała pracownika, a poruszyła produkt.

William Morris krytykował industrializację właśnie dlatego, że robotnik taśmowy nie był w stanie objąć myślą każdego etapu kształtowania ani wkładu swojej pracy w dzieło finalne. Dla projektantów ruchu Arts and Crafts przemysł jawił się niczym bezręka bestia wypluwająca martwe przedmioty; według Marksa, natura tych rzeczy zmieniła dawne postrzeganie świata.3

William Morris, Pimpernel, 1876. Projekt tapety, odręczny drzeworyt na papierze, 68.5 cm × 53.3 cm. Dzięki uprzejmości Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie: www.vam.ac.uk.

Sto lat później Lorraine Wild obaliła założenie, że rzemiosło oznacza wyłącznie manipulację produkcji.4 Wild odrzuciła podział na rzemiosło i wzornictwo, włączając ideę rękodzieła do procesu projektowego. Amerykańska projektantka, pisarka i historyk sztuki zasugerowała metodę zdobywania wiedzy poprzez wytwórstwo. Z pewnością zrozumienie narzędzia lub procesu pozwala na większą kontrolę nad rozwiązaniem. Postawa thinking through making (myślenie poprzez tworzenie) jest charakterystyczna dla holenderskiej tradycji projektowej, szczególnie ukazanej w pracach takich twórców, jak Karel Martens czy Jan van Toorn. Els Kuijpers w następujący sposób odniosła się do pracy „i found my thrill…” ostatniego z wymienionych:

„[…] Zarówno wiedza teoretyczna, jak i doświadczalna, w dialektycznej relacji między sobą, mają znaczenie poznawcze w radzeniu sobie ze światem”. [5]

Co więcej, wiedza empiryczna kształtuje indywidualną postawę projektanta, warunkując preferencje co do narzędzi i estetyki. W prywatnej rozmowie projektanci z PWR Studio przyznali, że oryginalny styl ratuje ich przed mechanicznym służeniem potrzebom kapitalistycznego rynku. Ponadto, tworząc w obrębie własnej estetyki, PWR unikają nadinterpretacji idei klienta, ustanawiając tym samym granice między treścią a dizajnem i zapraszając użytkowników oraz widzów do nadania sensu dziełu. W rezultacie włączenie rzemiosła w proces projektowy pozwala na „szukanie możliwości w lukach tego, co jest już znane, w przeciwieństwie do próby organizacji elementów pod dyktando jednoczącej teorii”.6 Taka postawa skutkuje tak zwanym „dziełem otwartym”, opisanym poniżej.

Karel Martens, Bez tytułu, 2014. Typografia na znalezionej karcie, 12.4 cm × 19.9 cm, unikat (KM2016-01). Dzięki uprzejmości galerii Wilfried Lentz w Rotterdamie: www.wilfriedlentz.com.

Jan van Toorn, i found my thrill… or the cognitive valancies of the senses, z serii still lifes with borrowed furniture, 2011. Druk cyfrowy, 118.9 cm × 84.1 cm. Dzięki uprzejmości Galerii Vivid w Rotterdamie: www.galerievivid.com.

Według Umberto Eco główną cechą opera aperta jest wieloznaczność. Dzieło otwarte ustanawia dynamiczny proces interpretacji, w którym znaczenie jest ruchome. Nie wynika z tego, że sens jest niemożliwy w niekończącej się semiozie niespokojnych znaczących, które nigdy nie znajdują swoich znaczonych. Wręcz przeciwnie, pole może generować nowe, tymczasowe pojęcia. Pod tym względem dzieło otwarte różni się zasadniczo od klasycznej pracy zamkniętej, której cel jest odwrotny: jednoznaczność w formie i strukturze, przekazująca jedyną poprawną interpretację.7

Żeby stworzyć dzieło otwarte, projektanci powinni zatem odrzucić dogmatyczne twory oparte wyłącznie na rozumieniu teoretycznym. Przedsięwzięcie opera aperta to zwrot w kierunku zdobywania wiedzy poprzez ciągłą interpretację doświadczeń. Koncepcja utkana wyłącznie ze słów w konfrontacji z każdym z etapów procesu produkcyjnego jest nieustannie zmieniana i ponownie przemyśliwana przez narzędzie. Zjawisko to opisał Erich Hörl:

„Schemat hylemorficzny odzwierciedla wiedzę osoby, która przebywa poza warsztatem i bierze pod uwagę tylko to, co do niego wchodzi i co z niego wychodzi. 

Doświadczenie prawdziwej relacji hylemorficznej nie polega na wejściu do warsztatu i pracy z producentami; konieczne jest zgłębienie samego modelu lub wzoru, który nadaje określony wektor kolejnym zmianom fizycznej rzeczywistości podczas operacji kształtowania”.[8]

Nie od dziś wiadomo, że człowiek zdobywa wiedzę zmysłową poprzez interakcję ze światem zewnętrznym. W „Byciu i czasie”9 Martin Heidegger zaproponował koncepcję Dasein — bycia-tu-oto, jawnobycia, odrębnego od bytu. Jestestwo Heideggera to byt, który wszedł w dialog z przestrzenią wokół siebie (do której należą inni ludzie oraz rzeczy), motywowany przez wolę i ryzyko. Ta idea zakłada, że świat przedmiotów przenika i kształtuje egzystencję.

Osmoza między sferą techniczną a „byciem” sugeruje, że narzędzia nie stanowią środków do celu, lecz raczej są trybem ludzkiego istnienia.[10]

Friedrich Nietzsche po zakupie tak zwanej „piszącej kuli” od Mallinga-Hansena (rodzaj maszyny do pisania dla niewidomych) przyznał, że „nasze narzędzia do pisania przyczyniają się do kształtowania naszych myśli”. W związku z tym należałoby poddać analizie proces wymiany informacji między obiektami a ludźmi. W jaki sposób człowiek nadaje przedmiotom znaczenie, jakie informacje zwrotne otrzymuje od bytów nieożywionych oraz jakie dane można pozyskać z tej komunikacji?

W tekście „Digital Materiality or the Murder of the Sausage”11 (który można przetłumaczyć jako: „Cyfrowa materialność lub morderstwo kiełbasy”), Daniel Berwanger udowadnia, że liść może stać się agentem w procesie kształtowania rzeczywistości…

4 października. Liść spada na głowę Berwangera podczas spaceru w parku. Piewca morderstwa kiełbasy chowa element zielony do kieszeni (na wszelki wypadek, ponieważ zdarzało się i tak, że ciała upadające na głowę powodowały narodziny wielkich idei). Cykl biologiczny drzewa, a dokładniej opadanie liści, pozostaje w korelacji do sztucznej struktury czasowej kalendarza gregoriańskiego. Decyzja bohatera przechadzki o zachowaniu naturalnego suweniru przerywa wyżej wymienione cykle, co pozwala na zapis wydarzenia w pamięci. Fizyczność obiektu naturalnego oraz możliwość wielokrotnego dostępu do niezmiennie tej samej informacji przekształcają liść w urządzenie do przechowywania danych.

Maurits Cornelis Escher, Drawing Hands, 1948. Litografia, 28.2 × 33.2 cm. Wszystkie dzieła M.C. Escher © 2019 The M.C. Escher Company — the Netherlands. Wszelkie prawa zasrzeżone. Za zgodą: www.mcescher.com.

Rasmus Malling-Hansen, kulista maszyna do pisania, 1878. Mosiądz, stop żelaza, papier. Dzięki uprzejmości Division of Work and Industry, National Museum of American History, Smithsonian Institution.

Należy zatem zadać pytanie: w jaki sposób doświadczenie analogowe różni się od cyfrowego? Berwanger omawia to zagadnienie na innym przykładzie, porównując starożytne znaki wyryte w kamieniu do liter odtworzonych za pomocą klawiatury komputera. Otóż pisanie w kamieniu wywoływało silne doświadczenie zmysłowe, w którym ciało skryby odgrywało aktywną rolę. Usuwanie opornych warstw powierzchni kamienia wymagało „dostrojenia się” do właściwości materiału. Co najważniejsze, trajektorie ruchów piszącego bezpośrednio przekładały się na odpowiadający im efekt wizualny. W przeciwieństwie do znaków wyrytych w kamieniu, pisanie na klawiaturze oferuje inny rodzaj interakcji fizycznej. Ruch palca wywierającego nacisk na klawisz dociera najpierw do elementów konstrukcyjnych obudowy, następnie przekształca się w szereg kodów interpretowanych przez system operacyjny, które ostatecznie dają efekt wizualny na ekranie komputera. Doświadczenie dotykowe tego działania jest pośrednie — wektory ruchów dłoni nie przekładają się na kształt liter, a więc anatomia nie odgrywa ważnej roli w procesie pisania na klawiaturze.

Przez wieki cywilizacja pozostawała zakorzeniona w świecie materialnym (nawet pomimo abstrakcyjnego charakteru języka i innych wynalazków technologicznych opartych na znakach).

Hierarchia prezentowała się jasno: człowiek-mistrz władał podporządkowanymi mu narzędziami. W pracy twórczej, zorientowanej na finalizm, koncentracja na wynikach przesłaniała proces kształtowania rzeczy.

W takim układzie obiekty techniczne pełniły wyłącznie funkcję protez kompensujących niekompletność człowieka. Hylemorfizm Arystotelesa zakładał zdolność człowieka do „wyodrębnienia aktywnego podmiotu, który nadaje formę i znaczenie, od biernych materii lub przedmiotu — bezforemnych i bezsensownych”.12 Kultury dawne traktowały rzeczy estetyczne jako znaczące, jednocześnie skazując obiekty techniczne na wygnanie, ostracyzm i wysiedlenie ze sfery znaczenia.13 Jednakże w ubiegłym stuleciu relacja między narzędziami i ludźmi uległa zmianie. Interakcja z technologią przekształca się we wzajemne, emocjonalne doświadczanie się:

„W przeszłości byliśmy zobowiązani do działania na naszych urządzeniach poprzez aplikację nacisku, który był wyraźnie związany z uczuciem bólu i urazu — na przykład wytłaczając litery na papierze za pomocą prasy drukarskiej — teraz głaskamy nasze maszyny i odczuwamy ich stan”.[14]

Ruch palca po ekranie dotykowym przypomina pieszczotę. Zamiast władać narzędziami i nadawać znaczenie obiektom, obecnie wymieniamy z nimi dane. W tym modelu granice między ludźmi i rzeczami zacierają się, umożliwiając interakcję bez podziału na podmiot i przedmiot. Jak opisuje Gilbert Simondon w „O sposobie istnienia obiektów technicznych”,15 nowe technologie obracają semiotykę w proch, obalając uprzywilejowaną podmiotowość. Według Simondona żyjemy w „posthermeneutycznym porządku, w którym zostaje obnażony pierwotny instrumentalizm samego słowa sens”.16 Bruce Sterling opisał tę domenę jako techno-społeczną:

„Łatwiej jest podzielić świat na ludzi i przedmioty: ludzie są żywi, przedmioty bezwładne, ludzie myślą, a przedmioty po prostu leżą. Taka kategoryzacja nie pozwala dojrzeć, w jaki sposób kształt rzeczy zmienia się, zamykając jednocześnie możliwości ponownego modelowania. Skuteczna interwencja kompozycyjna nie ma szans zaistnieć ani w sferze ludzi, ani obiektów, ale na płaszczyźnie techno-społecznej”.[17]

Koncepcja eksterioryzacji, w której ujęciu wszystkie przedmioty i narzędzia postrzegane były jako przedłużenie lub rozszerzenie człowieka, ulega dysocjacji w erze cybernetyzacji oraz fizyki kwantowej.18 W „Shaping things” Sterling opowiada historię zmian w relacjach między ludźmi i obiektami, a zarazem przepowiada przepełnioną informacją, przeliczoną i przekodowaną, połączoną w sieć nową materialność bytów.

Według amerykańskiego autora science fiction pierwszym etapem stosunków między człowiekiem i przedmiotem są artefakty. Sterling opisuje je jako „proste owoce rękodzielnicze, używane również przez ręce, a napędzane przez mięśnie”.19 Formy tego typu powstają pojedynczo, według lokalnych zasad i tradycji oraz w wyniku manipulacji produkcją. Artefakty i ich twórcy ustanowili prymitywną formę interakcji z powodu ograniczonej funkcjonalności tych pierwszych. Ludzie, którzy się nimi posługują, to łowcy i rolnicy.

W czasach, gdy pojawiło się kąśliwe określenie „bestii bez rąk”, maszyny przejęły linie produkcyjne. Maszyny to artefakty o starannie dobranych proporcjach, w których niektóre integralne części ruchome zastąpiono napędem innym niż ludzki czy zwierzęcy. Ekosystem bezrękich bestii wymaga wyspecjalizowanych struktur: „banków, dróg, statków, rejestrów handlowych, podręczników technicznych, traktatów”.20 Ludzie świata maszyn nazywani są klientami. Powinni być biegli w piśmie i rachunkach, ponieważ brak takich umiejętności informacyjnych postawiłby ich w bardzo niekorzystnej sytuacji.21 Odchodząc od młotów i dłut, klienci wywołali mediatora — maszynę. To wtedy pojawiły się relacje oparte na pośrednictwie.

Po epoce dominacji maszyn wyłania się nowy typ obiektu. Produkty stają się szeroko rozpowszechnione, komercyjnie dostępne, produkowane anonimowo i jednolicie w olbrzymich ilościach. Nowe formy kształtują się w efekcie planowanego podziału pracy i szybkich, nierzemieślniczych technik montażu na liniach produkcyjnych. Ten system ekonomiczny działa na skalę kontynentalną, wspierany przez niezawodne systemy transportu, finansów i informacji. Produkty uwzględniają demografię konsumentów, ale ludzie mają niewielką świadomość procesu wytwarzania. Obiekty tej epoki wyłaniają się z długiego łańcucha operacji wykonywanych przez sieć profesjonalistów. Człowiek zamieszkujący tę płaszczyznę mówi o sobie: „jestem konsumentem i chcę, żeby moje potrzeby zostały zaspokojone. […] Jestem numerem ubezpieczenia społecznego, prawem jazdy, kartą do głosowania, komercyjnym portfolio i planem emerytalnym. Bez tych struktur nie istnieję”.22

Kolejny etap rozwoju relacji między ludźmi i rzeczami zdominowały gadżety. Sterling demonstruje ich złożoność na przykładzie współczesnej etykiety wina. Patrząc na naklejkę, nawet początkujący enolog czuje pokusę zgłębienia historii butelki, wymówienia egzotycznej nazwy, zorganizowania towarzyskiego rytuału kosztowania, ustalenia miejsca produkcji lub rozszerzenia wiedzy na temat gatunku. Nietrudno zauważyć, że współczesne dionizyjskie upojenie nie sprowadza się wyłącznie do bezpośredniego doświadczenia zmysłowego. Wartości dodane w świecie gadżetów tworzą świadomość społeczną, edukacyjną lub polityczną. Sterling zwieńczył historię relacji między ludźmi i rzeczami futurystyczną koncepcją obiektu czasoprzestrzennego.

Niematerialny w swojej oryginalnej formie „spime” (z angielskiego „space” — przestrzeń oraz „time” — czas) istnieje jako istota złożona z metadanych. Fizyczna manifestacja „czasokształtu” zmienia się zatem w zależności od miejsca i czasu. Można powiedzieć, że „spime” to zbiór zasad, wokół których materiał narasta w unikalny kształt — biorąc pod uwagę dostępną konfigurację ilościową pierwiastków.

Jako mieszanina danych zapisanych w megasieci, ten obiekt przyszłości jest odnawialny i zawsze dostępny do „włączenia w strumień produkcyjny”.23 System liczbowy, który służy do opisu czasokształtów, pozwala na obejście „niewidzialnej ręki rynku”. Przechowywany na uniwersalnej, dostępnej platformie (utopijna wersja Internetu, jeszcze z początków Doliny Krzemowej), spime odrzuca pośrednika w produkcji rzeczy: bezwzględne korporacje.

Justin Kemp, art and physics balancing on bud light, z serii Adding to the Internet, 2009. Dzięki uprzejmości artysty.

Żeby lepiej zrozumieć ideę czasokształtu, należy zgłębić proces formacji kiełbasy sojowej opisany przez Berwangera. Ten popularny wegański smakołyk imituje zoperacjonalizowaną świnię, jakkolwiek odnosząc się wyłącznie do formy, a nie do określonej zawartości (treści). Berwanger zwraca uwagę na historyczne wykorzystywanie zwierząt w celach technicznych: wołów i pługów w rolnictwie, piór ptaków jako narzędzi do pisania czy wełny do wyrobów włókienniczych. Dziś jednak człowiek coraz częściej uniezależnia się od swoich braci mniejszych, rezygnując z pozyskiwania od nich materiałów. Autor rozważań na temat kiełbasy sojowej komentuje to w następujący sposób: „wycofaliśmy się z ustalonego dawniej porządku, ponieważ nie jesteśmy już zależni od zwierząt (w nas)”.24 Berwanger nazywa ideę wieprzowej imitacji „uwolnionym stanem materiału”,25 w którym rzeczy występujące w naturze stymulują pojawianie się nowych porcji obliczonego materiału. Trybem twórczym człowieka XXI wieku byłaby wówczas tak zwana rekalkulacja, motywowana następująco: „[…] kreowanie nowych rzeczy jest mniej ważne niż licytacja i przetwarzanie czegoś już dostępnego, z pominięciem jednak uwzględnienia oporu materiału wyjściowego”.26

W rezultacie zarówno sfery analogowe, jak i cyfrowe, dają możliwość rekalkulacji. Bogaty zbiór substancji znajdujących się w naturze pozwala na swobodne przenoszenie ich z jednego stanu materii w inny. W świecie fizycznym można zatem dowolnie tworzyć nowe obiekty, zmieniając zarówno ich konfigurację na poziomie pierwiastków, jak i znaczenie symboliczne. Rzeczywistość cyfrowa pozwala natomiast na swobodne wyobrażanie „uwolnionych stanów materiału”,27 dla których impuls twórczy kryje się w istniejącym już naturalnym środowisku. Należy zauważyć jednak, że w świecie wirtualnym przepływ energii nie odbywa się według zasad newtonowskiej fizyki. Usunięcie pliku z dysku nie skutkuje rozpoczęciem procesu rozkładu z uwolnieniem ciepła; nikomu też nie spadają jabłka na głowę w wyniku grawitacji. W związku z przemieszczonym punktem odniesienia ulokowanym zdalnie względem bycia-tu-oto, rekalkulacja wymaga od człowieka opracowania strategii tworzenia nowych materiałów w oparciu o cyfrową bazę danych. Co ważne, taki proces powinien zachodzić z uwzględnieniem cech znaczeniowych odnoszących się do ludzkiego systemu postrzegania. W przeciwnym razie moglibyśmy pogrążyć się w świecie niepojętych czasokształtów pozbawionych sensorycznych i semiotycznych kierunków.

Idea przystępności kształtów naturalnie odnosi się zaś do historii obrazów. W rzeczywistości cyfrowej dzieło otwarte opisane przez Umberto Eco odpowiada obiektom open-source, czyli o otwartym kodzie źródłowym. W Too Much World: Is the Internet Dead? (Za dużo świata: czy Internet umarł?)28 Hito Steyerl wysnuwa analogię między przystępnością obrazów i obiektów. Po pierwsze, otwartość Internetu nie wynika z interfejsu.

Wolność sieci to nowy rodzaj ekologii wyrażonej w obrazach, zamieszkiwanych przez ludzi, przedmioty oraz pozostałości ich dawnych relacji. To wirtualna przestrzeń sama w sobie, a nie interfejs stanowi medium (lub raczej reprezentuje bezwład i rozkład współczesnych mediów).

To forma życia i śmierci, która niechlujnie wchłania i archiwizuje przeszłe konfiguracje zależności. W tej płynnej przestrzeni medialnej obrazy i dźwięki podróżują po spektrum możliwych przekształceń; zamieniają się w nowe ciała i nośniki, nabywając po drodze coraz więcej usterek i siniaków. Co więcej, w tej odysei na drugie strony ekranów wędruje nie tylko forma, ale także funkcja. Obliczenia i łączność wydobywają z materii surowce do algorytmicznej prognozy. Te materiały posłużą w przyszłości do budowy alternatywnych sieci.29

W takich warunkach obrazy cyfrowe stają się bliższe obiektom czasoprzestrzennym Sterlinga. Oba gatunki ożywają z kodu i materializują się w swojej alternatywnej formie. Mutacje kształtów zachodzą poprzez ingerencję człowieka i innych przedmiotów, a zatem nawiązując do rzeczywistego punktu odniesienia. Cyfrowe bycie obrazu pozwala mu na nieskrępowaną swobodę:

„Dane, dźwięki i obrazy bezustannie przechodzą przez ekrany, przemieniając się w inny stan materii. Przekraczają granice kanałów danych i manifestują swoją namacalność. Rozsiewają się po sieci i poza nią, kurczą się i rozszerzają, ociągają się i potykają, rywalizują, nękają, zachwycają  się i umizgują, robiąc wow! albo woo!”[30]

Christoph W. Sensen and Jung Soh, CAVEman, An Object-Oriented Model of the Human Body, 2007. Zdjęcie: Masumi Yajima, Christoph Sensen in the CAVE, 2007, CMDJ, 4, 2012, str. 28–29. www.issuu.com/eggermont/docs/cmdj04/28.

Jak już wspomniano wcześniej, myśliwi i łowcy mieli całkowitą kontrolę nad swoimi narzędziami; w tym kontekście, dostępność obrazu cyfrowego rodzi pytania o autorstwo. Oczywiście twórca może określić swoje prawa, niemniej jednak oswobodzony w sieci obraz stanie się przedmiotem nieautoryzowanych mutacji. To wyzwolona bestia, a nie projektodawca, zamieszka wielkie Muzeum Internetu.

Przytoczony na początku tego artykułu obraz promujący festiwal transmediale w 2017 roku miał sygnalizować obalenie centralnej pozycji człowieka we współczesnej kulturze mediów. Przez stulecia główny aktor sceny technicznej doskonalił swój kunszt władania instrumentami. W wyniku pojawienia się nowych wynalazków dawny podział na podmiot i przedmiot został zniesiony: człowiek stworzył częściowo samoistny i niezależny przestwór technologiczny.

 

Nieuchwytny charakter współczesnych mediów motywuje nowe formy ludzkiej ingerencji i komunikacji, lecz jednocześnie przesłania sposoby ich działania. W świecie techno-społecznych relacji człowiek posiada mniej kontroli. Większości wynalazków, dzieł czy treści nie da się przypisać jednej osobie — kolejne porcje wiedzy powstają w wyniku rozszczepienia poszczególnych wkładów pracy. Kto podejmuje decyzje? Kto ponosi odpowiedzialność? Sposób nadawania rzeczom kształtu i sensu pozostaje nieoznaczony, ponieważ znajduje się w ciągłym ruchu. Struktury sieci informacyjnych, coraz większych i łatwiej dostępnych, dzięki hojnej opiece użytkowników tworzą szkielet wizji przyszłości. Technologie open-source oraz druk 3D torują drogę do materializacji śmiałych wyobrażeń, które wywołają zachwyt lub katastrofę.

W jakim kierunku podążymy? Co stworzymy? Kieliszek do wina z powłoką ciekłokrystaliczną, która może reagować i dostosowywać smak zawartości do cech języka pijącego? Defibrylator, który zawiera komórki strętwy (węgorza elektrycznego) i uwalnia prąd, gdy rozpoznaje objawy zawału serca?[31] Nowy gatunek grzyba, który zje cały plastik?

To pytania, które wymagają dyskusji, spekulacji i eksperymentów, aby zachęcić do wykorzystania tego, co natura oraz rodzaj ludzki już stworzyły i zbudować drogi wiodące do nowych odkryć i wiedzy. Czy w ekosystemie nieuchwytnych obrazów i czasokształtów jest miejsce na rzemiosło? Prawdopodobnie tak; ale nasze ręce z pewnością nie będą już same.

Agi Haines, Electrostabilis Cardium, z serii Circumventive Organs, 2015. Kadr z filmu chirurgicznego prezentującego możliwe zastosowanie narządu Electrostabilis Cardium, który pełni rolę defibrylatora i zawiera komórki z węgorza elektrycznego. Dzięki uprzejmości projektantki.

ilustracja — ©Agnieszka Zygmunt

Bibliografia:

  1. Stanley Kubrick: 2001: Odyseja kosmiczna, 1968.
  2. Laboratorium Manuela Bürgera: transmediale 2017 ever elusive logo, 2017.
  3. David Crow: Magic Box: Craft and the Computer, 2008.
  4. Lorraine Wild: The Macramé of Resistance, 1998.
  5. Els Kuijpers: and/or. on contradiction in the work of Jan van Toorn. extended, 2013.
  6. Lorraine Wild: The Macramé of Resistance, 1998.
  7. Els Kuijpers: and/or. on contradiction in the work of Jan van Toorn. extended, 2013. W odniesieniu do: Umberto Eco, The Open Work, 1989.
  8. Gilbert Simondon, On the Mode of Existence of Technical Objects, 1958.
  9. Martin Heidegger: Bycie i czas, 1927.
  10. Carl Mitcham: Thinking Through Technology, 1994.
  11. Daniel Berwanger: Digital Materiality or the Murder of the Sausage, 2012.
  12. Erich Hörl: The Technological Condition, 2015. W odniesieniu do: Arystoteles: Fizyka oraz Metafizyka, IV wiek p.n.e.
  13. Idem.
  14. Idem.
  15. Gilbert Simondon, On the Mode of Existence of Technical Objects, 1958.
  16. Erich Hörl: The Technological Condition, 2015.
  17. Bruce Sterling: Shaping Things, 2005.
  18. Idem.
  19. Idem.
  20. Idem.
  21. Idem.
  22. Idem.
  23. Idem.
  24. Daniel Berwanger: Digital Materiality or the Murder of the Sausage, 2012.
  25. Idem.
  26. Idem.
  27. Idem.
  28. Hito Steyerl: Too Much World: Is the Internet Dead?, 2013.
  29. Idem.
  30. Idem.
  31. Agatha Haines: Circumventive Organs, 2013.

czytaj także: