Płeć kroju – gender w typografii

Czy litery mają płeć? Czy coś tak ewidentnie abstrakcyjnego jak umowne, proste znaki, stanowiące graficzną reprezentację dźwięków języka, może wpisywać się w kontekst genderowy?

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że typografia jest neutralna i służy jedynie jako narzędzie do codziennej komunikacji. Jednak wystarczy szybka analiza hasła masculine/feminine font (eng. męski/kobiecy font) w wyszukiwarce obrazów Google, aby przekonać się jak silnie funkcjonuje ta społeczna percepcja.

Badania nad stereotypowym postrzeganiem typografii potwierdzają, że odbiorcy oceniają kroje pisma przez pryzmat kulturowych narracji¹. Fonty określane są jako męskie lub kobiece w oparciu o wizualne cechy formy i ich historyczne konteksty użycia.

Czy jednak istnieją uniwersalne skojarzenia, które sprawiają, że pewne kroje odbieramy jako bardziej kobiece lub męskie? Jakie cechy wizualne wpływają na te wrażenia? I wreszcie – czy możliwe jest projektowanie typografii, która unika tych binarnych kategorii, otwierając przestrzeń dla nowych form ekspresji?

W erze Internetu i urządzeń mobilnych spędzamy godziny, przeglądając cyfrowe treści, dlatego bardziej niż kiedykolwiek każdy z nas jest nie tylko odbiorcą, ale i aktywnym użytkownikiem typografii. Co więcej, większość użytkowników to także aktywni projektanci. Jak podkreśla Silvio Lorusso, „Oni projektują. I to nie w ogólnym, szablonowym sensie: wykonują dokładnie tę samą czynność co projektant graficzny, czyli manipulują symbolami i przesuwają piksele – używając jedynie kciuków”².

Typografia pełni znacznie większą rolę, niż może się wydawać. Sarah Hyndman zauważa, że „Wszyscy jesteśmy konsumentami typografii. Kroje pisma odgrywają istotną rolę w naszym codziennym życiu – pomagają nam nawigować, dokonywać wyborów, robić zakupy, zapewniają nam bezpieczeństwo, a czasem nawet bawią się w kuglarstwo”³.

Z perspektywy twórców mamy niemal nieograniczone możliwości: tysiące nowych krojów pisma powstają każdego roku, a ich globalna dystrybucja jest natychmiastowa. Ale czy ten wybór naprawdę jest wolny? Czy nie działamy wciąż w ramach utrwalonych schematów, odtwarzając i reinterpretując istniejące konwencje?

Każda decyzja projektowa, może wzmacniać lub przełamywać społeczne normy. Według Ellen Lupton i Leslie Xia, projektanci uczestniczą w konstruowaniu płci, gdy stosują wizualne tropy sugerujące męskość lub kobiecość. Niezależnie od tego, jak oryginalny wydaje się nowy krój pisma, jego forma zawsze wyrasta z historii i kultury – projektowanie graficzne nigdy nie jest w pełni wyzwolone⁴.

Krytyczne myślenie o projektowaniu oznacza również przyglądanie się temu, co uznajemy za oczywiste i niezmienne. To, co traktujemy jako standard, wcale nie musi być uniwersalne.

Nawet w prostocie form kryje się znaczenie. Badania z zakresu psychologii percepcji pokazują, że ludzie spontanicznie przypisują formom geometrycznym cechy emocjonalne i społeczne. Już w 1935 roku Hevner wykazała, że linie krzywe odbieramy jako łagodne i harmonijne, a kanciaste – jako energiczne, surowe i twarde⁵. Późniejsze eksperymenty potwierdziły te intuicje: zakrzywione kształty uznawano za kobiece i przyjazne, a ostre – za męskie i niebezpieczne⁶.

Podstawowe figury geometryczne, takie jak koło i kwadrat, również otwierają pole interpretacji wykraczające poza czystą formę. Według badań Liu i Kennedy’ego (1993)⁷ koło kojarzy się z miękkością, lekkością i ciepłem – z matką, miłością czy dobrocią – natomiast kwadrat z ciężarem, sztywnością i powagą – symboliką smutku czy ojca.

To, jak interpretujemy kształty, doskonale ilustruje znany eksperyment buba/kiki⁸. Większość osób dopasowuje nazwę buba do miękkiego, obłego kształtu, a kiki do ostrego i kanciastego. Ten prosty test pokazuje, że nasza percepcja nie jest neutralna: reagujemy emocjonalnie nawet na najbardziej abstrakcyjne formy.

Najnowsze badania (Stroessner i in., 2020)⁹ potwierdzają, że te skojarzenia są głęboko zakorzenione kulturowo. Podstawowe kształty geometryczne automatycznie wywołują skojarzenia płciowe, wpływając na to, jak odbieramy zarówno przedmioty, jak i ludzi. Gdy spojrzymy na litery z tej perspektywy, widać, że również one – oparte na kołach, liniach i kątach – niosą w sobie echa tych samych, kulturowo utrwalonych znaczeń.

Typografia, podobnie jak inne dziedziny projektowania, przez długi czas była zdominowana przez mężczyzn. Jako rzemiosło elitarne, charakteryzowała się selektywnością i ograniczonym dostępem, szczególnie dla kobiet. Działalność typograficzna w pierwszych wiekach istnienia druku była ściśle związana z cechami rzemieślniczymi i gildyjnością, co jeszcze bardziej utrudniało, a czasem wręcz wprost zabraniało kobietom dostępu do tej profesji. Ich rola w historii typografii nie była nieistotna, choć często marginalizowana. Wchodziły w skład rodzin drukarskich, zakonnice pracowały przy wycinaniu i drukowaniu religijnych drzeworytów¹⁰. Jedyną oficjalną drogą do prowadzenia własnego warsztatu było zostanie wdową: w XVI-wiecznym Paryżu około 50 wdów prowadziło drukarnie, korzystając z tej prawnej luki¹¹.

Codzienna praca kobiet w drukarniach i zecerniach długo pozostawała niewidoczna i niedoceniana, Jedną z pierwszych istotnych ról, jakie kobiety pełniły w branży, było zecerstwo – zajęcie wymagające skrupulatności i precyzji, polegające na ręcznym składaniu tekstów do druku¹². W XIX wieku, mimo że liczba kobiet w drukarstwie rosła, ich obecność często wykorzystywano ekonomicznie: płacono im mniej za tę samą pracę. We Francji między 1866 a 1896 rokiem liczba kobiet w drukarstwie wzrosła z 7 000 do 16 000, stanowiąc zaledwie 20% siły roboczej¹³. W Norwegii niższe koszty pracy kobiet stały się nawet powodem prób ich całkowitego wykluczenia z zawodu.

Pierwszą uznaną przedstawicielką branży była Beatrice Warde, określona przez Johna Dreyfusa jako pierwsza dama typografii¹⁴. Choć początkowo posługiwała się męskim pseudonimem Paul Beaujon, później zyskała rozpoznawalność pod własnym nazwiskiem. Warde projektowała kroje pisma, popularyzowała wysokiej jakości druk i wpływała na gust typograficzny jako kierowniczka marketingu w British Monotype Corporation.

Ruth Ellis była mniej znaną, lecz odważną pionierką. Zaczynała od drukowania papeterii i plakatów w przedpokoju własnego domu, a w 1937 roku wraz z Cecile Babe Franklin otworzyły pierwszy w Michigan warsztat drukarski prowadzony przez kobiety. Było to również miejsce spotkań zmarginalizowanych społeczności czarnych i queerowych. Ellis podsumowała: „Pracowałam dla drukarza i pomyślałam, jeśli potrafię to robić dla niego, dlaczego nie mogłabym robić tego dla siebie?”¹⁵.

Kobiety przez wieki były niewidoczne w historii typografii. Mimo kluczowego wkładu takich projektantek i twórczyń jak Warde i Ellis, historia typografii przez długi czas pomijała kobiety jako równoprawne uczestniczki rozwoju i kształtowania tej dziedziny. Dopiero współczesne inicjatywy, jak Women in Type czy książka How Many Female Type Designers Do You Know?¹⁶, starają się przywrócić im należne miejsce.

Dlaczego te historyczne uwarunkowania są istotne? Pokazują, że kobiecość długo była utożsamiana z domem, podczas gdy przestrzeń publiczna i profesjonalne projektowanie pozostawały domeną mężczyzn. Pismo odręczne, osobiste i ekspresyjne, kojarzono z kobietami, a drukowane litery z męskością, precyzją i autorytetem. To rozróżnienie wpłynęło na postrzeganie profesjonalizmu w projektowaniu typograficznym, a jego skutki widoczne są do dziś.

Nasza uwaga, ruch gałek ocznych i czas, przez jaki skupiamy wzrok na danym przekazie, stały się mierzalną wartością o realnym znaczeniu rynkowym. Komercjalizacja przestrzeni publicznych, a także stopniowe przejmowanie sfer prywatnych, zwłaszcza w środowisku cyfrowym, sprawiły, że jesteśmy nieustannie bombardowani wizualnymi bodźcami.

Co przykuwa nasz wzrok i sprawia, że kupujemy lub zapamiętujemy komunikaty wizualne? Często decyduje o tym typografia. Litery mówią nie tylko słowami – niosą też wizualny przekaz, który podświadomie odbieramy. Już w latach 20. XX wieku badano, jak różne kroje pisma wpływają na postrzeganie produktów. Poffenberger i Franken sprawdzili, jak osiemnaście stylów czcionek ręcznych radzi sobie w reklamie ryb, wieprzowiny z fasolą, mąki na naleśniki czy marmolady pomarańczowej. Okazało się, że typografia sama w sobie kształtuje wrażenie, jakie wywołuje produkt – czy jest ważny, luksusowy czy solidny¹⁷.

Dziś wiemy, że typografia wpływa także na postrzeganie płci marki. Kroje odręczne i delikatne często kojarzone są z kobiecością sprawiają, że marka wydaje się przyjazna, emocjonalna, dostępna. Masywne, geometryczne liternictwo z kolei sugeruje siłę, stabilność i męskość. Dobór kroju może więc subtelnie kierować tym, jak odbiorcy interpretują markę, nawet jeśli wcześniej jej nie znali¹⁸. Typografia staje się w ten sposób nie tylko narzędziem wizualnym, ale też emocjonalnym, niewidocznym przewodnikiem po świecie marek.

Wpływ typografii widać w wielu dziedzinach, jednak warto przyjrzeć się bliżej jej roli w polityce, gdzie wybór kroju pisma może subtelnie kształtować odbiór kandydatów i ideologiczne skojarzenia wyborców. W 2020 roku Haenschen i Tamul przeprowadzili badanie w Stanach Zjednoczonych, pokazując, że Republikanie częściej postrzegają niektóre kroje jako konserwatywne w porównaniu do Niezależnych i Demokratów¹⁹. Uczestnicy oceniali typografię stosowaną przez własną partię bardziej pozytywnie, a przeciwną – negatywnie. Rok później, wraz z Collierem, autorzy rozszerzyli badania, analizując wpływ stylistyki krojów na odbiór politycznych komunikatów. Odkryli, że Republikanie preferują szeryfowe fonty, podczas gdy Demokraci wybierają bezszeryfowe. Kandydatki częściej sięgały po kroje odręczne, a mężczyźni – po bardziej geometryczne liternictwo²⁰.

Czapka MAGA (Make America Great Again) stała się symbolem nowej ery nie tylko w polityce, ale też projektowaniu. Powstała prawdopodobnie bez udziału profesjonalnego projektanta. Użyto przypadkowego, tradycyjnego szeryfowego fontu, pasującego do konserwatywnej estetyki i stereotypowych wyobrażeń o męskości. Brak dbałości np. o kerning sprawił, że projekt, mimo prostoty, skutecznie przemawiał do zwolenników patriarchalnych wartości. Znaczenie tego przedmiotu, obecnie już o randze symbolu, zostało początkowo zignorowane przez środowisko projektowe.

Michael Bierut, autor brandingu kampanii Baracka Obamy (2008) i Hillary Clinton (2016), skomentował projekt kampanii Trumpa z 2016 roku jako połączenie wrażliwości projektowej Home Shopping Network (amerykańskiego odpowiednika telezakupów Mango) z tonem scamowego e-maila²¹. Branding Clinton był przeciwieństwem. Starannie dobrane proporcje i geometryczne logo miały podkreślić jej wizerunek jako silnej i kompetentnej liderki. Geometryczne logo Clinton spotkało się jednak z mieszanymi reakcjami: doceniano profesjonalizm, lecz część odbiorców uznała je za sterylne i bezosobowe. Głównie wywoływało skojarzenia z estetyką szpitalną. Z kolei agresywny branding Trumpa, mimo kontrowersyjności, zyskał popularność wśród osób ceniących bezpośredniość, pokazując, jak typografia wpływa na percepcję płci i wizerunku politycznego.

Osiem lat później Kamala Harris wykorzystała typografię bardziej świadomie. Oficjalne logo wyróżnia słowo for, pisane małymi literami z lekkim nachyleniem, co stanowi subtelne odejście od tradycyjnych norm typograficznych i sugeruje nową, otwartą politykę, reprezentowaną przez pierwszą kobietę-prezydent USA.

Również w Polsce typografia staje się narzędziem komunikacji płci w polityce. Doskonałym przykładem są logotypy kampanii prezydenckich z 2025 roku – Magdaleny Biejat i Sławomira Mentzena. Wybór kroju pisma i stylistyka znaków nie są przypadkowe: każdy projekt przekazuje określone wartości, podkreśla charakter kandydatki lub kandydata i subtelnie odwołuje się do społecznych wyobrażeń o roli płci w sferze publicznej.

Czy litery mają płeć? Jako wytwory człowieka i narzędzia komunikacji wizualnej, litery odbijają stereotypy, wyobrażenia i konstrukty dotyczące płci. To temat pełen sprzeczności: z jednej strony mocno osadzony w społecznych schematach, z drugiej oferujący przestrzeń do kreatywnego buntu i testowania granic. Język wizualny wpisuje się w te same mechanizmy, które rządzą codziennym życiem i postrzeganiem płci, łącząc psychologię percepcji, uwarunkowania historyczne i kulturę wizualną.

Postrzeganie płciowe typografii nie musi być z definicji zjawiskiem negatywnym. W niektórych kontekstach odwołanie się do płci może być celowe i funkcjonalne. Przyszłość inkluzywnej komunikacji wizualnej nie powinna całkowicie wykluczać takich kodów, lecz raczej proponować ich redefinicję, otwierać nowe sposoby prowadzenia opowieści wizualnych i zwiększać elastyczność projektowania.

Jak projektować typografię, która unika tradycyjnych podziałów i otwiera nowe możliwości ekspresji? „Świadomość, że komunikacja nie jest neutralna, zmienia sposób postrzegania wszystkiego.”²². Kluczowa jest tu refleksja i krytyczne podejście do projektowania – od świadomego wyboru krojów pisma, przez analizę tego, kto je tworzy, aż po eksperymentowanie z formą. Angażowanie różnorodnego grona projektantów, zabawa klasycznymi krojami, świadome wykorzystywanie zasad percepcji oraz łamanie kulturowych schematów pozwala tworzyć typografię otwartą, inkluzywną i wykraczającą poza binarne podziały.

Przyglądając się bliżej tematowi postrzegania typografii przez pryzmat płci, nieświadomie skojarzyłam to z popularnym kilka lat temu memem same person, different font (eng. ta sama osoba, inny font). Tak jak te same litery alfabetu zapisane różnymi fontami nabierają osobowości i wywołują określone emocje czy skojarzenia, tak samo osoby, które na pierwszy rzut oka wydają się podobne, różnią się detalami kształtującymi odbiór ich tożsamości. Nie tylko możemy, ale wręcz powinniśmy szukać ciekawszych charakterystyk niż tylko binarny podział.

—
Artykuł stanowi skróconą wersję pracy dyplomowej Płeć kroju – zin o genderze w literach, przygotowanej pod kierunkiem dr Pawła Starca i dr Jana Zamojskiego, obronionej w lipcu 2025 roku na Uniwersytecie SWPS, School of Form. Więcej informacji na temat projektu oraz pełną wersję pracy znajdziesz na stronie: pleckroju.framer.website/ .

Przypisy

1. A.L. Duprey, A feminist view on the power of typography: Making the invisible visible, praca niepublikowana, Framingham State University, MA 2015; K. Haenschen, D.J. Tamul, What’s in a font?: Ideological perceptions of typography, „Communication Studies”, nr 2, 2020, s. 244–261.
2. Lorusso, What design can’t do: Essays on design and disillusion, Set Margins’, Eindhoven 2023.
3. S. Hyndman, Why fonts matter, ‎ Gingko Press, Richmond 2016.
4. E. Lupton, L. Xia, Binary structures, [w:] Extra Bold: A feminist, inclusive, anti-racist, nonbinary field guide for graphic designers, E. Lupton (red.), Princeton Architectural Press, New York 2021.
5. K. Hevner, Experimental studies of the affective value of colors and lines, „Journal of Applied Psychology”, 1935.
6. M. Palumbo, N. Ruta, M. Bertamini, Comparing angular and curved shapes in terms of implicit associations and approach/avoidance responses, „British Journal of Psychology”, 2015.
7. C.H. Liu, J.M. Kennedy, Symbolic Forms and Cognition, „Psyke & Logos”, 1993.
8. A. Ćwiek, S. Fuchs, C. Draxler, et al. The bouba/kiki effect is robust across cultures and writing systems, Philos Trans R Soc Lond B Biol Sci. 2022; 377(1841).
9. S.J. Stroessner et al., What’s in a shape? Evidence of gender category associations with basic forms, „Journal of Experimental Social Psychology”, nr 87, 2020, s. 103915.
10. A.W. Carr, Women as artists in the Middle Ages: “The dark is light enough”, [w:] Concise Dictionary of Women Artists, D. Gaze (red.), Fitzroy Dearborn Publishers, Londyn–Chicago 1997, s. 3–20.
11. E. Lupton, L. Xia, Binary structures, [w:] Extra Bold: A feminist, inclusive, anti-racist, nonbinary field guide for graphic designers, E. Lupton (red.), Princeton Architectural Press, New York 2021.
12. A.L. Duprey, A feminist view on the power of typography: Making the invisible visible, praca niepublikowana, Framingham State University, MA 2015.
13. U. Wikander, Kvinnoarbete i Europa 1789–1950: Genus, makt och arbetsdelning, Atlas Akademi, Stockholm 1999.
14. J . Dreyfus, Beatrice Warde, the first lady of typography, „The Penrose Annual”, nr 63, 1970, s. 69–76.
15. T. Heath, Over the course of 101 years, the nation’s longest-lived lesbian was always out & proud, „LGBTQ Nation”, https://www.lgbtqnation.com/2019/02/course-101-years-nations-longest-lived-lesbian-always-proud/ 
16. Y. Popova, How many female type designers do you know?: I know many and talked to some!, Onomatopee Projects, Eindhoven 2020.
17. A.T. Poffenberger, R.B. Franken, A study of the appropriateness of type faces, „Journal of Applied Psychology”, nr 4, 1923, s. 312–323.
18. E.R. Brumberger, B. Grohmann, The rhetoric of typography: The persona of typeface and text; Communicating brand gender through type fonts, „Technical Communication”, nr 2, 2003, s. 206–223; „Journal of Marketing Communications”, nr 4, 2016, s. 403–418.
19. K. Haenschen, D.J. Tamul, What’s in a font?: Ideological perceptions of typography, „Communication Studies”, nr 2, 2020, s. 244–261.
20. K. Haenschen, D.J. Tamul, J.R. Collier, Font matters: Understanding typeface selection by political campaigns, „International Journal of Communication”, nr 15, 2021, s. 1–21.
21. M. Bierut, I’m with her, „Design Observer”, https://designobserver.com/im-with-her  
22. R. Pater, The Politics of Design, BIS Publishers, Amsterdam 2016.