Oskar Schlemmer i jego Triadisches Ballet w perspektywie projektowej

W 2020 roku minie dokładnie 100 lat od momentu, gdy Oskar Schlemmer otrzymał od założyciela Bauhausu Waltera Gropiusa zaproszenie do grona wykładowców założonej zaledwie rok wcześniej szkoły, która stawiała sobie jako cel łączenie sztuki z dizajnem i projektowaniem architektonicznym, a zarazem była otwarta na eksperymenty w obszarze działań scenicznych.

Miał wówczas 31 lat, był znany przede wszystkim jako malarz i rzeźbiarz związany z Akademią w Stuttgarcie, gdzie studiował w latach 1906–1910. Jego sytuacja materialna nie była stabilna. Przedwcześnie osierocony przez ojca już od piętnastego roku życia sam zarabiał na swoje utrzymanie pracując jako rysownik i projektant intarsji, a jednocześnie uczęszczał do miejscowej Szkoły Rzemiosł Artystycznych. Po pierwszej wojnie światowej związał się z grupą Üecht, która bezskutecznie zaangażowała się w reformę kształcenia artystycznego. Etat nauczyciela akademickiego w Weimarze rozwiązywał problemy egzystencjalne artysty, który w 1920 roku zawarł związek małżeński i dążył do materialnej niezależności. Pracę w Bauhausie rozpoczął od prowadzenia wspólnie z Johannesem Ittenem kursu malarstwa ściennego i fresku, a później warsztatu rzeźby w kamieniu i w drewnie. Jednocześnie prowadził eksperymenty sceniczne, które dały mu możliwość rozwinięcia koncepcji zainicjowanej jeszcze w 1911 roku, gdy jako student, na skutek przyjaźni z Albertem Burgerem i Elsą Hötzel, zainteresował się tańcem. Rezultatem weimarskich eksperymentów było przedstawienie Triadisches Ballet. Jego oficjalna premiera miała miejsce 30 września 1922 roku w Teatrze Państwowym w Stuttgarcie. Schlemmer wystąpił wówczas jako trzeci tancerz pod pseudonimem Walter Schoppe. Po udanym pokazie baletu triadycznego podczas uczelnianej wystawy w 1923 roku w Weimarze, Schlemmerowi powierzono prowadzenie warsztatu teatralnego Bauhausu. W jego malarstwie i innego typu pracach plastycznych dominowały zazwyczaj zgeometryzowane postacie o twarzach ukazywanych z profilu i pozbawionych mimiki lub cech pozwalających na głębszą analizę ich charakteru. To podejście znalazło odzwierciedlenie w eksperymentach teatralnych Schlemmera, w których wykonawcy ukrywali twarze za maskami, a ich kostiumy w ograniczonym stopniu umożliwiały ekspresję ruchów ciała. W początkach XX wieku opublikowano wiele tekstów noszących charakter manifestów lub deklaracji, ale również opowiadań i powieści, które często przedstawiały postawy artystyczne ich autorów. Schlemmer znał zapewne wiele z nich. Szczególne zainteresowanie wzbudzały w nim te publikacje, które dotyczyły problematyki tańca scenicznego, użycia scenografii i roli postaci scenicznej we współczesnym teatrze. Prawdopodobnie oddziałał na niego Heinrich von Kleist, który podjął motyw marionetki oraz Edward G. Craig z jego koncepcją lalki – nadmarionety, uważanej za idealnego aktora, wolnego od wad żywego człowieka, zbyt emocjonalnego i realistycznego. Wątek sztucznego człowieka, marionety, mechanicznej lalki pojawiał się również w utworach E.T.A. Hoffmana, Walerija Briusowa, Anatole’a France’a, Bernarda Shaw i innych. Być może i one stanowiły dla Schlemmera źródło inspiracji. Eksperymentując w Bauhausie podjął decyzję o wyborze sceny abstrakcyjnej i zrezygnował z tradycyjnie pojmowanej dramaturgii, narzucając jednocześnie swój indywidualny sposób organizacji sceny. Zgodnie z jego założeniami balet triadyczny dzielił się na trzy części: pierwsza – żółta – była burleskowa i malownicza, druga – różowa (biała) – miała charakter poważny i uroczysty, natomiast trzecia – czarna odznaczała się heroizmem i monumentalnością.

Choreografia postaci była podporządkowana założeniom wynikającym z opisu przestrzeni scenicznej. Ruchy tancerzy ograniczały ich kostiumy. Linie, po których się poruszali, wynikały ze zdefiniowanej geometrii sceny. Taneczne układy Schlemmera opierały się na prostych, minimalistycznych rozwiązaniach. Jego spektakle można by rozrysować na siatce linii pomocniczych, oznaczając odpowiednio kroki, przejścia i obroty. Na ulotce zapowiadającej premierę Triadisches Ballet zamieszczono nazwiska kompozytorów, których utwory wykorzystano w spektaklu: Mario Tarenghi, Enrico Bossi, Debussy, Haydn, Mozart, Domenico Paradise, Baldassare Galuppi i Handel. W kolejnych przedstawieniach Schlemmer wykorzystał m.in. kompozycję Paula Hindemitha dla organów mechanicznych w wykonaniu Hermanna Scherchen – Donaueschingen (1926), a w okresie późniejszym muzykę Bruno Hartla i Salvino Bertucha. Do pokazu konkursowego w Paryżu w 1932 roku zastosował kompozycję Aloisa Pachernegga Niemiecki barok. Po drugiej wojnie światowej pierwszej rekonstrukcji Baletu Triadycznego dokonała Margaret Hastings w 1968 roku. Wkrótce powstały kolejne z lat 1977 i 2014/15.

Triadisches Ballet miał wpływ na rozwój współczesnych sztuk wizualnych i do dziś możemy odnaleźć inspiracje spektaklem Schlemmera we współczesnych produkcjach multimedialnych. Temat ten zostanie szerzej przedstawiony w trakcie konferencji naukowej „W stronę Bauhausu”, która odbędzie się na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach 22 października 2019 roku.