Nowe oblicze krytyki – czy design krytyczny zmienia postrzeganie projektowania?

Co się dzieje, gdy projektowanie zaczyna mówić nowym – wcześniej uznawanym za alternatywny – językiem wizualnym? I czy alternatywa może stać się mainstreamem?

Estetyki uznawane powszechnie za „niskie”, takie jak kicz, kamp oraz wyrosłe z kultury internetu, w designie krytycznym zyskują nową siłę. Wykorzystanie ich może być zarówno skutecznym środkiem perswazji, jak i narzędziem diagnozy społecznej. Wyłania się z tego nowy obraz designu, traktującego język wizualny jako narzędzie komunikacji idei.

Choć za twórców pojęcia i głównych projektantów designu krytycznego uważa się Anthony’ego Dunne’a oraz Fionę Raby, pewnych inspiracji dla ich działań można doszukiwać się w dorobku włoskich grup projektowych tworzących w nurcie designu radykalnego w latach 70. i 80. XX wieku¹, takich jak Archizoom czy Superstudio. Ich kierunek projektowy podyktowany był odrzuceniem konsumpcjonizmu i modernizmu, przyjęciem podejścia irracjonalnego, poetyckiego, nieuporządkowanego i przeciwstawiającego się nijakości masowo produkowanych obiektów. Wpisane w estetykę designu radykalnego wyszydzanie pojęcia dobrego gustu objawiało się sięganiem po kicz i kamp².

Wielu projektantów oraz teoretyków designu (łącznie z Dunne’em i Raby³) utrzymuje, że designu krytycznego nie należy klasyfikować jako właściwego sztuce, pomimo że zapożycza z niej pewne metody oddziaływania na odbiorcę. Celem projektów często jest stawianie pytań, ważne jest więc zaangażowanie wyobraźni i intelektu odbiorcy. Użytkownik musi spotkać się z realnym dylematem fikcyjnego scenariusza i to na odbiorcy ma spoczywać ciężar interpretacji. Zostaje on zawieszony w napięciu pomiędzy rzeczywistością a fikcją, pozostawiony z pytaniem: „ Jakie zmiany musiałyby zajść w naszej rzeczywistości, aby taki produkt miał szansę zaistnieć w standardowym modelu konsumpcji?”⁴. Osadzenie projektu w realiach znanej użytkownikowi codzienności pozwala wprowadzić go w stan większego niepokoju, sugerując, że rzeczywistość, jaką zna, mogłaby ulec zmianie⁵.

Dzięki odpowiedniej krytycznej narracji możliwe jest osadzenie nieracjonalnego obiektu designu krytycznego w odpowiednim kontekście. Musi być ona jednak w pewien sposób niedopowiedziana i otwarta, aby dylemat użytkownika sprowokował go do refleksji⁶. Często można również spotkać się z wykorzystaniem satyry, budowanej przez dwuznaczność zabiegów estetycznych oraz podważanie kontekstu użytkowania obiektu. Dzieło stanowi formę opowiedzenia pewnej historii, której narracja na temat obiektu oraz jego kontekstu jest równie ważna co sam projekt. Koncepcja satyryczna musi być jednak ściśle zintegrowana z zasadami projektowania – co można osiągnąć jedynie przy doskonałej znajomości procesu projektowego⁷. Czasem satyra może przybierać formę parodii i pastiszu, co zmniejsza wpływ na odbiorcę ze względu na zbyt wyraźne sygnalizowanie ironii. Projekt designu krytycznego powinien stawiać widzowi pytania: „Czy to na poważnie czy nie? Na serio czy nie na serio?”⁸. Możliwość transformacji znanych użytkownikowi form czyni design idealnym medium komentarza społecznego opartego na kreowaniu alternatywnych scenariuszy rzeczywistości⁹.

Kicz może pojawiać się w designie w różnych kontekstach. Jednym z nich jest przesunięcie roli designera w stronę komercji i zaspokajania potrzeb konsumentów. Kicz staje się w tym ujęciu produktem rynkowym wynikającym z wypadkowej gustów szerokiego grona odbiorców, a jego popularność i sprzedaż mogą stanowić siłę napędzającą gospodarkę¹⁰. Popularną obecnie tezę wielu teoretyków designu: „Współcześnie wszyscy jesteśmy designerami”¹¹, można rozumieć jako występowanie znamion sposobu działania projektowego w codziennych czynnościach większości członków współczesnego społeczeństwa. Stwarza to ryzyko powstawania wytworów kiczowatych z powodu braku odpowiedniego wykształcenia i praktyki oraz dojrzałości stylu projektowego, a także banalizacji i infantylizacji¹².

Projektanci mogą mieć różne cele i podejścia, wprowadzając świadomie estetykę kiczu do projektu. Dla niektórych będzie to środek do uruchomienia emocji odbiorcy za pomocą wszystkiego, co „niesmaczne, ryzykowne, a nawet brzydkie”¹³. U innych kicz będzie polem do wprowadzenia do projektu aspektu humorystycznego, wzbudzania entuzjazmu czy szokowania¹⁴.

Pewnym paradoksem projektów designu krytycznego jest ich podatność na mechanizmy rynkowe. Choć pierwotny cel ich tworzenia to krytyka społeczna, gdy są włączane do obiegu galerii i domów aukcyjnych, stają się same w sobie pewnego rodzaju luksusowymi dobrami kolekcjonerskimi. W ten sposób ich krytyczny potencjał zostaje częściowo zneutralizowany, a sama krytyka konsumpcjonizmu – skonsumowana¹⁵.

Ponadto design krytyczny napotyka na podobny problem co sztuka konceptualna, której zarzuca się czasem, że jej sens można zamknąć w krótkim opisie, bez konieczności oglądania samego dzieła. Być może szansą do zmiany nośnika dla designu krytycznego jest mniej elitarne pole funkcjonowania. Odbiór projektu w internecie, w tym w social mediach, może być bardziej zróżnicowany i – choć potencjalnie powierzchowny – zaangażowany, bo ma charakter partycypacyjny. Poszerzenie kontekstu projektu o opis czy film może pozwolić na zdewaluowanie wartości lub nawet całkowitą rezygnację z fizycznego obiektu – a to już zdecydowanie nowe oblicze designu¹⁶.

Design krytyczny jest nurtem designu szczególnie zaangażowanym społecznie. Często staje się narzędziem do komentowania rzeczywistości i wprowadza nowy, bardziej bezpośredni sposób komunikacji. Zmiana narracji projektowej prowadzi zatem do zmiany w postrzeganiu samego designu – nie jako neutralnego narzędzia użyteczności, ale jako praktyki ujawniającej mechanizmy między innymi produkcji i konsumpcji, a także tworzącej przestrzeń dla nowych, nieoczywistych wizji przyszłości.

Autorką ilustracji głównej na górze strony jest Zofia Biedzka, instagram.com/zofia.biedzka/ 

Przypisy

1. M. Malpass, Contextualising Critical Design: Towards a Taxonomy of Critical Practice in Product Design, niepublikowana rozprawa doktorska, Nottingham 2012, s. 183.
2. Ch. Fiell, P. Fiell, Design. Historia projektowania, tł. A. Cichowicz, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2015, s. 426.
3. M. Blythe, F. Yauner, P. Rodgers, The Context of Critical Design: Exhibits, Social Media and Auction Houses, „The Design Journal” 2015, vol. 18, no. 1, s. 83–105.
4. M. Malpass, Contextualising Critical Design, dz. cyt., s. 186 .
5. Critical Design FAQ, dunneandraby.co.uk/content/bydandr/13/0  [data dostępu: 2. 9.2025].
6. M. Malpass, Contextualising Critical Design , dz. cyt., s. 189 –190.
7. Tamże, s. 173 –174.
8. K. Bofinger, V. Albus, L. Bruce, Wicked! Design on the Edge of Bad Taste, niepublikowana rozprawa doktorska, Basel 2011, s. 7.
9. M. Malpass, Contextualising Critical Design, dz. cyt., s. 173 –174.
10. Tamże, s. 50.
11. Tamże.
12. Tamże.
13. K. Bofinger, V. Albus, L. Bruce, Wicked!, dz. cyt., s. 7.
14. Tamże, s. 7 –8.
15. M. Blythe, F. Yauner, P. Rodgers, The Context of Critical Design, dz. cyt.
16. Tamże.

Bibliografia

1. M. Blythe, F. Yauner, P. Rodgers, The Context of Critical Design: Exhibits, Social Media and Auction Houses, „The Design Journal” 2015, vol. 18, no. 1, s. 83–105.
2. Critical Design FAQ, dunneandraby.co.uk/content/bydandr/13/0  [data dostępu: 2.9.2025].
3. Ch. Fiell, P. Fiell, Design. Historia projektowania, tł. A. Cichowicz, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2015 .
4. M. Malpass, Contextualising Critical Design: Towards a Taxonomy of Critical Practice in Product Design, niepublikowana rozprawa doktorska, Nottingham 2012.