Myślę, że potrzebujemy mniej projektowania – z Rubenem Paterem rozmawia Anna Treska-Siwoń

Anna Treska-Siwoń: W Twojej książce CAPS LOCK: How Capitalism Took Hold of Graphic Design, and How to Escape from It, wymieniasz infografiki Florence Nightingale jako przykład projektowania informacji o pozytywnym wpływie. W naszej kulturze akademickiej przywykliśmy myśleć, że grafika informacyjna jest właściwie niewinna. Na co więc powinniśmy zwracać uwagę podczas projektowania informacji?

Ruben Pater: Kultura grafiki informacyjnej przyszła ze szkoły w Ulm, zaraz po II Wojnie Światowej – przynajmniej w Niderlandach. Był to czas, gdy projektanci starali się ulepszyć społeczeństwo poprzez dostarczanie bardziej czytelnych, dostępnych i demokratycznych informacji – podobnie, jak Isotype. Kiedy uczysz się grafiki informacyjnej, uczysz się jednocześnie tego, jak komunikować klarownie, w sposób dobrze zorganizowany, jak robić porównania danych za pomocą wykresów czy map. I to, na poziomie technicznym, jest potrzebne. Ale są dwie rzeczy, na które trzeba bardzo uważać. 

Po pierwsze – zanim zacznie się uczyć infografiki, trzeba zrozumieć historię statystyki. Statystyka jest jedną z podstaw organizacji państwa. Czyli np. spis powszechny – dla ściągania podatków. Mierzenie ziemi, aby stworzyć mapy – dla ściągania podatków. Podobnie, jak nadawanie nazwisk ludziom, dzięki czemu można ich było powołać do wojska, ale także ściągnąć od nich podatki. To nie pojawiło się bez przyczyny, ale było zorganizowaną próbą państwa, aby uzyskać dokładniejsze informacje na temat populacji i produkcji gospodarczej. Nie chodzi o to, że ludzie nie byli wcześniej informowani, ale o to, że mieli swoje własne sposoby na organizowanie się.

Drugi temat, na który trzeba zwrócić uwagę, to wizualizacje danych liczbowych, które są związane z ekonomią. Grafika informacyjna została wymyślona przez naukowców, bo to zawsze był język matematyki, który pomagał wizualizować wiedzę. I potem przyszła ekonomia – Wiliam Playfair, wynalazca wykresu kołowego i słupkowego, był ekonomistą. Jak tu być pewnym ile pieniędzy wpływa, ile wypływa, gdy organizujesz wielkie biznesy? Wizualna reprezentacja złożonych informacji ekonomicznych stała się bardzo przydatna w organizowaniu pierwszych korporacji, które zajmowały się wyzyskiem kolonialnym, takich jak Brytyjska Kompania Wschodnioindyjska i Holenderska Kompania Wschodnioindyjska, a następnie w organizowaniu złożonej produkcji podczas rewolucji przemysłowej.

ATS: Myślisz, że możemy zmienić przyczyny projektowania informacji? Zmienić cele, w jakich używamy języka matematyki? 

RB: Czasami społeczny kontekst liczb gubi się podczas ich prezentowania. Matematyka jest niezbędna, nie zrozumielibyśmy zmian klimatycznych bez złożonej wizualizacji danych. Dla mnie jest bardzo ważne, abyśmy jako projektanci rozumieli kontekst społeczny. Jeśli więc robisz roczny raport i porównujesz liczby, to może jedna z tych liczb jest osobą, albo kawałkiem lasu deszczowego, który będzie wycięty. Albo zwierzęciem, które zostało zarżnięte. Wszystkie te liczby coś reprezentują. Jeśli nie patrzymy, skąd liczby pochodzą, widzimy same cyfry. Na przykład – mierzymy ekonomię za pomocą GDP – czyli tylko za pomocą wzrostu ekonomicznego. Ale można mieć bardzo dobry wskaźnik GDP i jednocześnie zniszczyć świat. Można mieć okropne zanieczyszczenia powietrza, jak u Ciebie w Krakowie, ale jednocześnie świetne GDP. Ale to jest wielka różnica, co dobre dla świata, dla ludzi czy dla planety, a co jest dobre dla GDP. I to też jest moim zdaniem kwestia grafiki informacyjnej.

Jeśli weźmiesz gazetę i przejdziesz do stron o ekonomii, widzisz tylko wykresy, tabele i liczby, które mówią zwykłym ludziom: jeśli nie rozumiesz matematyki, to ekonomia nie jest dla ciebie. A przecież ekonomia to coś więcej niż produkcja przemysłowa. Ekonomia to każda działalność, którą ludzie wykonują razem, aby prowadzić gospodarstwo domowe. Sprzątamy mieszkanie, gotujemy obiad. W ekonomii bardzo łatwo o stwierdzenie: „Nie mieszaj się do ekonomii, my tu jesteśmy specjalistami”, podczas, gdy sama ekonomia to rodzaj socjologicznej praktyki. To oczywiście nie jest temat, który dizajn może całkowicie rozwiązać. Możemy robić wykresy i schematy, ale musimy także pamiętać, że one mają historię i że możemy wykonywać swoją pracę w taki sposób, aby społeczny kontekst był bardziej widzialny.

ATS: To może być trudne podczas pracy dla niektórych klientów.

RP: Tak, oczywiście. Projektuję różne typy raportów i zawsze jest ten sam problem z wizualizacjami danych liczbowych. Robimy wywiady, dyskutujemy o odpowiedzialności i o wszystkich innych ważnych sprawach – tylko nie o wykresach, bo one są dla udziałowców. Jedyne, co możemy zrobić, to sprawić, by wyglądały trochę „ładniej”. Nie mamy wpływu na to, jak faktycznie będą prezentowane dane. W efekcie raport wygląda efektownie, ale dane mogą służyć firmom do tuszowania oszustw i transferu zysków do innych krajów. My, projektanci, ukrywamy ten problem pod płaszczykiem wysmakowanej typografii i ładnych zdjęć pracowników fabryk.

ATS: A co z projektowaniem reklam? Grafikę informacyjną uważamy za niewinną, ale projektowanie materiałów promocyjnych traktujemy jak zło. Myślisz, że w ogóle nie powinniśmy pracować dla reklamy, czy może jednak są sposoby, by robić to bardziej etycznie?

RP: W zasadzie reklama jest tożsama z propagandą i promocją. Ulotka informująca o koncercie czy wystawie w muzeum nie jest powszechnie tak postrzegana, choć z definicji nią jest. Podczas pracy nad materiałem reklamowym mamy coś do przekazania, a często celem jest sprzedaż. Nie widzę jednak nic złego w działaniach winiarza, który wyprodukował świetne wino i pragnie podzielić się tą informacją z szerszym gronem odbiorców. Podobny przykład opisałem w książce, przedstawiając osobę poszukującą najbardziej kreatywnego sposobu na sprzedaż jabłek. W takim działaniu nie ma nic zdrożnego. Chodzi po prostu o nawiązanie kontaktu z klientem. Informacja z kolei stanowi integralną część przekazu w przypadku tworzenia stron internetowych, map czy rozkładów jazdy pociągów. Tego typu materiały muszą być przejrzyste i łatwe w nawigacji, aby użytkownik mógł szybko odnaleźć potrzebne informacje. Są to więc różne rodzaje rzemiosła.

Reklama i promocja mogą służyć różnym celom, w tym politycznym, gdy namawiamy ludzi, by poszli głosować. Zawsze jednak muszą wywoływać pewnego rodzaju emocje, nawet jeśli ograniczają się do zachęty do udziału w koncercie. W reklamie musisz odwoływać się do emocji, a informacja musi przede wszystkim być bardzo klarowna, więc obie rzeczy, jak sądzę, zawsze istniały w jakiejś formie.

Ostatnio odnoszę wrażenie, że największy problem jest z brandingiem. Ludzie ciągle mówią: „Zaczynam budować markę”, a ja zawsze pytam: „Co masz na myśli? Przecież marka to po prostu sposób na nadanie nazwy i tożsamości czemuś istniejącemu”. Pytam więc, czy chodzi o coś jeszcze. „Nie, nie, ja tworzę markę”. Problem polega na tym, że marka nie jest celem samym w sobie, a jedynie sposobem komunikacji. Do tego dochodzą dziwne sposoby zarabiania pieniędzy, które widzimy teraz, na przykład handel kryptowalutami czy dziwne schematy private equity, gdzie zarabia się na sztuczkach finansowych. Ludzie zarabiają na rzeczach, które właściwie nie istnieją. Nie są materialne – po prostu przenoszą wartość z jednego miejsca do drugiego. Wszystko jest fikcyjne i obudowane fikcyjną tożsamością. Branding polega na tym, że musisz stać się swoją własną marką, co jest dla mnie bardzo dziwne. Naprawdę nie rozumiem, dlaczego studenci chcą zakładać marki. Co to dla nich tak naprawdę znaczy? Przecież są już osobą, nie muszą się oznakowywać. Chodzi mi o to, że przyzwyczailiśmy się do logiki brandingu, gdzie wszystko potrzebuje logo i wizualnej tożsamości, żeby można było to sprzedać, bo wszystko musimy przekształcić w towar. Dla mnie to trochę kwestia szczerości. Reklamy sprzedawców samochodów są przynajmniej uczciwe: „Chcę sprzedać ci ten samochód”. Natomiast inni mówią: „Jesteśmy marką zrównoważonego rozwoju i ochrony środowiska”, a potem wchodzisz na ich stronę internetową i nie ma numeru telefonu, niczego. Gdy szukasz dalej, to okazuje się, że oni tak naprawdę sprzedają emisje CO2, co nie ma nic wspólnego ze zrównoważonym rozwojem.

Chodzi również o to, że dizajn odniósł wręcz zbyt duży sukces i stał się zbyt popularny. Czasem zostaje tylko dizajn, czyli ładna powłoka, a w środku nic nie ma. Brakuje prawdziwej osoby, czegoś konkretnego, co powstało lub się tworzy. Analogicznie jest w mediach społecznościowych, gdzie schematem staje się próba zarabiania pieniędzy poprzez samo udawanie czegoś. W czasach szaleństwa na kryptowaluty, ludzie wręcz wciskali słowo „bitcoin” czy „crypto” w nazwy swoich firm. Widziałem nawet firmę hydrauliczną, która dorzuciła do swojej nazwy „crypto” i wartość jej akcji faktycznie się podwoiła. Ludzie po prostu szukali spółek na giełdzie, które miały w nazwie jakieś związane z kryptowalutami słowa, bez względu na to, czym się zajmowały. Tak jakby samo dodanie „Bitcoin” czy „crypto” do nazwy miało magiczną moc. Teraz takim zaklęciem jest „Ai”.

Dla mnie to pokazuje też trochę upadek słowa „dizajn”. Stało się ono tak popularne i tak często używane, że brakuje w nim czasem sedna, treści. Chodzi po prostu o to, żeby zrobić tyle zamieszania, by zaciemnić rzeczywistość.

ATS: W Twojej książce piszesz, że istnieje legenda miejska, że ludzie rozpoznają więcej marek niż ptaków.

RP: Jestem pewien, że to prawda! Ja rozpoznaję więcej marek, niż gatunków ptaków.

ATS: Kilka lat temu analizowałam materiały edukacyjne na temat projektowania graficznego dla dzieci – podręczniki, ale też inne wydawnictwa, jak np. broszura Design Museum z Londynu. I tam często pojawiały się logotypy dużych marek, co mnie zdziwiło. Jak w Niderlandach instytucje edukacyjne podchodzą do korporacji?

RP: Wydaje się, że istnieje rozdźwięk między edukacją projektową a rzeczywistością przemysłu projektowego. Na przykład w Niderlandach szkoły dizajnu często podkreślają wolność artystyczną i niezależność od dużych marek. Jednak wiele z tych szkół współpracuje z firmami takimi jak IKEA. A IKEA, choć aktywnie sponsoruje edukację projektową, znana jest z mebli jednorazowego użytku. Niska cena mebli IKEA sprawia, że nawet studentom jest łatwiej je wyrzucić niż naprawić, nawet jeśli są w dobrym stanie. Dla mnie produkowanie takich rzeczy i jednoczesne opowiadania o dobrym dizajnie jest dziwne.

Nacisk na współpracę uczelni z dużymi markami zaczął się w latach 90’, co jest logiczne, bo właśnie wtedy projektowanie stało się bardzo popularne. Stało się to dzięki działalności znanych projektantów, ale i firm takich jak Nike i Apple, które stały się ogromne właśnie ze względu na wartość marki.

Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie Nike, firmy istniejącej od wielu dekad, zanim projektowanie stało się dla niej priorytetem. Nagle uznali, że trzeba ciąć koszty, przenieść produkcję butów do Chin lub Indonezji, a całe pieniądze przeznaczyć na reklamowanie dizajnu. To działało dobrze przez jakiś czas i stało się przykładem, że dizajn może przynosić pieniądze, a projektanci mogą czerpać z tego zyski. Bo przecież nie możesz pracować tylko dla rzeźnika lub restauracji na rogu, ponieważ nie ma tam zbyt wiele do zrobienia. Można opracować im menu i szyld, ale potem przez 10 lat nie będą niczego potrzebować. A spójrzmy na te duże marki. Oczywiście, one cały czas dążą do nowego dizajnu i wciąż coś zmieniają. Nike nie może przecież ciągle produkować tych samych butów, prawda? Co tydzień, co miesiąc musi być coś nowego. I myślę, że to właśnie ta logika stoi za fast fashion i innowacjami w projektowaniu produktów, a także za rozwojem dizajnu. To jest przyczyną tak ogromnego sukcesu, jaki odniosło projektowanie.

ATS: W swojej książce piszesz, na przykładzie logotypu I Love New York, jak bardzo trudno jest przewidzieć społeczny wpływ projektu. To bardzo złożona kwestia, którą należy rozpatrywać w szerokim kontekście. Potrzeba naprawdę dużo wiedzy, aby ocenić, czy dany projekt będzie miał negatywny wpływ na społeczeństwo i środowisko. Być może należałoby zmienić programy nauczania, uwzględniając w nich także dyscypliny z różnych dziedzin nauki. Co o tym myślisz?

RP: Myślę, że może nie jest to najlepszy przykład, ponieważ, po pierwsze, Miltonowi Glaserowi nie zapłacono lub zapłacono bardzo mało za to logo, które jest zresztą naprawdę dobre. Wiele osób w Nowym Jorku je lubi i jest z niego bardzo dumnych. Ma ono więc wartość samą w sobie i nie jest winą projektanta, że przysłużyło się polityce gentryfikacji.

Ale wszyscy mówią o tym znaku poza kontekstem społeczno-politycznym. Moim zdaniem, to trochę tak, jakby mówić „zróbmy to, co stało się w Nowym Jorku – pozbędziemy się wszystkich biednych ludzi, których naszym zdaniem nie stać na życie w mieście i sprowadzimy bogatych. Wykorzystamy do tego ten logotyp, ale nie wspominajmy o tej pierwszej części, kiedy o nim mówimy”. Ta sytuacja nie jest więc winą logo, ale logo jest częścią tego procesu. Chodzi mi o to, że pewnych spraw nie można oddzielić i nie można też powiedzieć, że to odpowiedzialność za projekt, ponieważ dizajnerzy potrzebują pracy, a może jest to jedyna praca, na której zarabiają pieniądze.

Mówienie o tym jest więc nieco skomplikowane. Kiedy zaczynałem pracę, jedyną dyskusją na temat etyki w projektowaniu było to, czy praca dla firm tytoniowych jest właściwa moralnie. Ale dlaczego w takim razie pracujemy dla firm z branży paliw kopalnianych, deweloperów, czy marek fast fashion? Jeśli wyobrazimy sobie brak tych firm, to ile tak naprawdę zostanie dla nas pracy? Na szczęście dyskusja o tym, dla jakich klientów pracujemy, staje się powoli częścią naszego zawodu. Nie chodzi już o przyjmowanie zleceń od każdego, kto się zgłosi. Jeśli mamy wybór, powinniśmy trochę poszukać informacji. Kim jest ta firma? Jakie ma pochodzenie? Pomyśl, jesteśmy teraz w Katowicach, które są węglową stolicą Polski!

W wielu przypadkach dizajn może być użyty jako piękna narzuta, pod którą ktoś ukrywa prawdę. Oczywiście, że projektant nie jest odpowiedzialny za całą wiedzę o firmie, dla której pracuje, bo to jest po prostu niemożliwe. Ale nie dajmy się wykorzystywać. Nie pozwólmy wykorzystywać naszych zdolności do czynienia rzeczy pięknymi, dla ukrywania czegoś.

ATS: Tak, bywają tematy zakazane, jak papierosy. Teraz jednak sytuacja się zmienia, bo trudno przewidzieć, która gałąź biznesu będzie najbardziej szkodliwa w przyszłości. I nie wiemy też, czy naszych studentów obchodzi los świata. 

RP: Każdy ma prawo do swoich opinii i nie możemy nic forsować. Jednak jako projektanci uwielbiamy rozprawiać o estetyce, ładnych rzeczach i fajnych pomysłach. Oczywiście jest to świetne i należy do naszego zawodu. Myślę jednak, że powinniśmy też przyznać, że wiele z naszych projektów sprawia, że rzeczy złe wyglądają ładnie. Mówiąc szczerze, to jest wielka część tego, co robimy. I nie chcę nikomu mówić, by przestał – każdy sam podejmuje decyzje. Ale przynajmniej powinniśmy się do tego przyznać.

Jeśli ktoś mówi mi, że pracuje dla brudnych biznesów, dla producentów broni czy branży paliw kopalnych, to mogę tylko powiedzieć – OK, przynajmniej jesteś szczery wobec tego, co robisz. Myślę jednak, że jest masa ludzi rozprawiających o pięknej typografii, których warto by było spytać – kto za to płaci? Popatrz na stronę internetową firmy – czy są tam oferty płatnej pracy? Nie ma ich? Bo to jest jakaś koszmarna fabryka, która wykorzystuje ludzi, by pracowali za darmo. Decyzja należy do projektanta, ale przynajmniej nie próbujmy sprawiać, by takie rzeczy wyglądały ładniej. Wtedy także będzie łatwiej rozmawiać o odpowiedzialności. Czy to jest odpowiedzialność dizajnu, czy odpowiedzialność klienta? Brzmi to jak argument producentów broni. Po wybuchu wojny w Ukrainie nagle kraje europejskie zaczęły znów produkować naboje i karabiny i mówią – jeśli my nie będziemy tego robić, to ktoś inny będzie. My stale dyskutujemy w ten sam sposób – jak być etycznym i jednocześnie zarabiać pieniądze.

Widzę też przeciwieństwo tego – niektórzy mówią, że dizajn nie jest ważny, trzeba tylko robić to, czego żąda klient. Ale popatrz: projektanci zajmują się przecież komunikacją wizualną. W obliczu obecnych poważnych problemów, takich jak kryzys klimatyczny czy nierówności społeczne, dobra komunikacja wizualna jest szczególnie istotna. Ludzie nie czytają raportów naukowych ani innych tego typu materiałów. Za to my, projektanci, doskonale wiemy, jak przełożyć informacje na język wizualny, aby były zrozumiałe. Możemy pomóc ludziom zrozumieć te kwestie i przekonać ich do pewnych działań. Przecież to może też być dobrze zaprojektowane – nie musi wyglądać tandetnie. Jednak zamiast zająć się tym, organizujemy kolejne konferencje i dyskutujemy o logotypach trampek, kryptowalut czy firm z Doliny Krzemowej.

Tu już nie chodzi o to, czy projektanci próbują ocalić świat – my prostu robimy coś dokładnie odwrotnego! Wszystko kręci się wokół tego, jak sprawić, żeby jakaś marka była trochę bardziej inkluzywna, przyjazna dla osób queer i używała papieru z recyklingu. Ale to wciąż opowiadanie o tej samej marce. Skoro jesteśmy tak dobrzy w komunikacji wizualnej, a tyle kolejnych osób ją studiuje, to dlaczego, nie mówimy o poważnych problemach? Jest tyle ważnych spraw – na przykład teraz fake news. Ten wielki problem mieści się przecież w obszarze komunikacji, na której się tak dobrze znamy. Ale projektanci o tym nie rozmawiają. Nie mówimy o tym, jak to się stało, że ludzie sobie udostępniają w mediach społecznościowych nieprawdziwe wiadomości lub informacje opłacane przez jakieś grupy interesu. To niekoniecznie jest problem projektowy, ale to my jesteśmy ludźmi, którzy, trochę jak reporterzy, powinni robić wizualne tłumaczenie skomplikowanych informacji.

ATS: Wiemy, jak robić skuteczną propagandę, więc w końcu moglibyśmy użyć tych talentów dla dobrych celów.

RP: I jest też nas tak wiele, że moglibyśmy dużo zdziałać poprzez spotykanie się i dyskusję. Na przykład – jeśli ja ogłoszę, że nie będę dłużej pracował dla firm z branży paliw kopalnych – nic się nie wydarzy. Ale jeśli tak zdecydowaliby wszyscy projektanci z Krakowa i Katowic, to byłby wielki krok. Mam na myśli łączenie się w stowarzyszenia, tworzenie czegoś w rodzaju związków zawodowych albo po prostu podejmowanie wspólnych działań. Powiedzmy NIE dla gratisowych prezentacji pomysłów, koniec z darmową pracą i niepłatnymi stażami. Żądamy lepszych pensji dla młodych. Zamiast tego teraz jest ta nasza nieśmiałość, obawiamy się pytać. Gdy idziemy na rozmowę kwalifikacyjną, to myślimy, że skoro lubimy swoją pracę, to jesteśmy z niej zadowoleni, prawda? Ale jeśli SI może wykonać ją taniej, w Indiach czy Chinach mogą też wykonać ją taniej, to w pewnym momencie braknie pracy dla nas. Ludzie nie będą zatrudniać kogoś z Katowic czy Amsterdamu, bo czemu mieliby to robić? Tak więc w końcu będziemy musieli się zrzeszyć.

Jeśli chcemy praktykować dizajn w Europie, drukować nasze materiały, być twórcami komunikacji wizualnej, uczyć się z własnej historii i również ją chronić, to coś musimy zacząć robić. Zachowanie dziedzictwa komunikacji wizualnej jest, moim zdaniem, superważne z wielu powodów. To nie tylko kwestia estetyki, bo komunikacja wizualna jest teraz ważniejsza niż kiedykolwiek.

ATS: Zastanawiam się, czy sami nie stwarzamy problemów etycznych – jest tak wielu projektantów grafiki, a wciąż kształcimy kolejnych. Nie dla każdego jest praca zgodna z etyką, więc muszą swoim talentem wspierać niewłaściwe idee. W powojennym Ulm był skomplikowany proces rekrutacji, kandydaci musieli wypełniać formularze, które pozwalały określić ich zapatrywania, zwłaszcza w kontekście faszyzmu i propagandy hitlerowskiej. Może powinniśmy dziś robić to samo?

RP: Oczywiście, że istnieje problem z liczbą szkół artystycznych, choć uważam, że są one świetne. Są miejscami, gdzie można robić dziwne i ważne rzeczy, eksperymentować i organizować protesty. Widać tego dużo więcej na uczelniach artystycznych, niż na ekonomicznych czy matematycznych. Chcę przez to powiedzieć, że szkoły artystyczne są ważne z powodów społecznych.

Ale tak, jest duża różnica między, powiedzmy, jedną uczelnią w Amsterdamie czy Katowicach, a Barceloną, gdzie jest ich przynajmniej 17. I prawie wszystkie są prywatne. Nie musisz mieć dobrego portfolio, by się tam uczyć – wystarczą pieniądze. W Barcelonie widać więc, że uczenie projektowania stało się biznesem. I tak samo jest w wielu miejscach. Jeśli masz bogatych rodziców i lubisz kreatywność, to nie musisz mieć talentu. Idziesz na uczelnię projektową, żeby mieć blisko do plaży i się zabawić. Większość tych ludzi nie będzie projektować zawodowo.

ATS: Jak to zmienić? 

RP: Ja nie jestem zwolennikiem prywatnych szkół, ale przede wszystkim to jest kwestia kryteriów rekrutacyjnych. Aby zdać na medycynę, trzeba mieć odpowiednie oceny, bo potrzebna jest określona liczba lekarzy. Stąd szkoły ograniczają liczbę przyjętych studentów i wybierają ich głównie w oparciu o oceny (co nie jest do końca w porządku). W przypadku kierunków artystycznych również potrzeba jakiegoś systemu selekcji, który wyłoni osoby naprawdę zainteresowane i utalentowane. Nie sądzę, żeby otwieranie drzwi wszystkim i przyjmowanie każdego na studia artystyczne było dobrym rozwiązaniem. Każdy powinien mieć możliwość studiowania projektowania, ale trzeba być zmotywowanym i nie postrzegać tego jako kilkuletniej rozrywki przed rozpoczęciem „prawdziwej” kariery.

Z drugiej strony, nawet te szkoły, które mają wysokie wymagania, często poddają się wpływom przemysłu. Myślę więc, że to również kwestia politycznego wyboru roli szkół artystycznych. To trudna dyskusja, bo tak naprawdę dotyczy roli edukacji w społeczeństwie i tego, czym powinien być warsztat projektanta. Nie podoba mi się pomysł, żebyśmy dzielili się na „magistrów” (master) i „licencjatów” (bachelor). Jeszcze w latach 20. i 30. XX wieku większość projektantów uczyła się w drukarniach. Projektowanie to nie to samo, co język angielski. Możesz być naprawdę dobrym projektantem, nie mając formalnej edukacji. To jest piękne w tym zawodzie, że nadal możesz zostać świetnym projektantem, ucząc się tylko samodzielnie. Ale to też zaczęło się bardzo zmieniać. Wielu nauczycieli jest zachęcanych do robienia doktoratów. A przecież nie każdy dizajner powinien robić doktorat. Praca naukowa uczy lepszych metod badań i ma wartość dla dyscypliny, ale jeśli chodzi o uczenie typografii, to wolałbym osobę, która zna się na druku, kerningu i tych rzeczach, a nie na prowadzeniu badań. Nie sądzę, żeby te rzeczy były specjalnie powiązane.

Potrzebujemy oczywiście badań i pisania o projektowaniu. Spójrzmy na architekturę, która od dawna jest szanowana bardziej, niż projektowanie graficzne – właśnie dlatego, że ma swoje badania i akademicką aktywność. Jeśli dizajnerzy chcą być traktowani poważnie, to muszą też publikować. Na razie w powszechnym mniemaniu projektanci niczego nie czytają.

Dużym problemem w edukacji jest też to, że szkoły artystyczne odchodzą od pracy warsztatowej. Możesz opowiadać o design thinking i że projektowanie dotyczy wszystkiego, ale jeśli nie rozumiesz materialnej podstawy projektowania, to nic z tego. Dla mnie ważniejsze jest, abyśmy doceniali tę materialną stronę dizajnu. Jeśli zajmujesz się sztuką cyfrową, to możesz programować – niekoniecznie drukować. Ale jeśli ludzie po prostu szukają stockowych zdjęć i korzystają z obrazów SI, nigdy nie mierząc się z materiałem, to… cóż, nie sądzę, żeby to w jakimkolwiek stopniu było projektowanie.To rodzaj zarządzania powierzchnią płaską.

Trochę mnie martwi ten obecny kierunek w dizajnie. W wielu szkołach w Barcelonie nie ma już pracowni, a studenci nie uczą się druku ani żadnych takich rzeczy. Tworzą tylko pliki PDF, korzystają z SI, z Pinteresta – zapełniają powierzchnie bez dotykania papieru i pióra. W ten sposób traci się tę fizyczną styczność z materiałem, a jakość prac spada, bo studenci po prostu kopiują to, co widzą online. Oczywiście, uczenie się od innych i kopiowanie jest w porządku, ale jeśli nigdy nie rozwiniesz swojego własnego głosu, nigdy nie wypracujesz charakteru odręcznego pisma (czy też cyfrowego, np. poprzez modyfikowanie fontów) to nie będziesz wiedział, do czego jesteś zdolny i jak rozwinąć swój własny styl.

Uważam, że praktyka warsztatowa jest nieodłącznym elementem projektowania. Jeśli ją usuniemy, to dizajn stanie się czymś w rodzaju zarządzania marketingiem. Będzie polegał tylko na tym, że ktoś powie SI: „zrób mi 20 kampanii”, a my będziemy je testować na komputerze. Wtedy projektanci nie będą już potrzebni, bo wszystko stanie się automatyczne. A to, jak wiemy, będzie prowadzić jedynie do powielania tego, co zrobili nasi poprzednicy. W efekcie wszyscy projektanci będą ciężko pracować, a zarabiać będą tylko firmy z Doliny Krzemowej. A więc jednak mamy problem.

Nie chciałbym być pesymistą, ale uważam, że na uczelniach projektowych powinniśmy naprawdę pielęgnować materialną bazę, bo może okazać się niezastąpiona, jeśli wystąpi trudna sytuacja. Dzięki starym prasom drukarskim w Paryżu, w Atelier Populaire, w 1968 roku protestujący studenci robili plakaty, pomimo tego, że policja otoczyła ich szkołę i odcięła prąd. Drukowali swoje prace na maszynach, które nie potrzebowały elektryczności i dzięki temu mogli kontynuować druk. Teraz to nie było by możliwe – jeśli nie ma prądu, to ludzie nie mogą pracować. W 1968 nie mieli papieru, ponieważ nie mogli go zdobyć, ale zaprzyjaźnili się ze związkiem drukarzy gazet, którzy drukowali na dużych rolach. Rano, po zakończeniu drukowania, zostawały im resztki tych rolek. Przynosili je do szkoły, a na nich drukowano plakaty – więc nie zawsze chodzi o piękny papier. Czasem pytanie brzmi: co możemy dostać w swoje ręce? Tak, jest to zupełnie inna rzeczywistość projektowa: projektowanie konieczne – ponieważ musi się wydarzyć, ponieważ chcesz informować ludzi.

Teraz wiele projektów opiera się na pewnego rodzaju luksusie. Zastanawiamy się jaka jest najpiękniejsza i najbardziej efektowna powierzchnia, jaką możemy stworzyć. Widzę, że studenci trochę bardziej interesują się rzemiosłem, ale muszą też mieć do niego dostęp. W innym przypadku gubią się.

ATS: Osoby studiujące też czasem boją się rzemiosła. Widać to szczególnie po pandemii.

RB: Tak, często są przywiązani do ekranu. Kiedy projektujesz książkę jest tak łatwo pracować z krojami pisma na ekranie. I wszystko jest super, dopóki tego nie wydrukujesz. A gdy zobaczysz wydruk, jest… ups. Weryfikacja rzeczywistości. Ale teraz ten moment się zbyt długo odkłada.

Widzę też, że studenci nadużywają mockupów (*gotowe makiety), przez co wszystko jest nieco fejkowe. Trzymają się tego wirtualnego świata nicości, gdzie wszystko jest sukcesem i wszystko działa.

ATS: Powiedziałeś, że nie jesteś pesymistą, ale ja po przeczytaniu Twojej książki poczułam pesymizm. Proszę, powiedz coś optymistycznego o przyszłości. 

RP: /śmiech/ To jest tak, że wielu projektantów mnie pyta „co mamy teraz robić, jak mam zapłacić rachunki i czynsz”? Ale to, że teraz mamy pozycję, nie oznacza, że musimy ją utrzymać. Kiedy przesiedliśmy się z koni do tramwajów, to ludzie zajmujący się końmi też zadawali takie pytania. Odpowiedź na to pytanie nie należy do mnie. Myślę, że potrzebujemy mniej projektowania, a w każdym razie ja pracuję mniej. I czuję się w porządku, gdy pracuję mniej. Jestem zadowolony, gdy pracuję w ogrodzie. Wydaje mi się, że finalnie większość współcześnie projektujących nie będzie mieć pełnowymiarowej pracy; to nie jest realistyczne, by mieli. Może jednak to nie ma znaczenia, bo niewłaściwe jest wąskie specjalizowanie się? Moja utopia to jeden dzień w tygodniu na pracę dla sąsiedztwa, jeden czy dwa dni dla społecznego ogrodu, aby mieć jedzenie, może jeden dzień jako nauczyciel języka i jeden dzień jako projektant. Bo pięć dni jako dizajner – nie, to za dużo, przez to musimy robić różne okropne rzeczy. I jednocześnie płacimy ludziom za wszystko – sprzątanie naszego studia, przyniesienie papieru, czy zawiezienie książek. I patrzymy na nich z góry, nie traktując ich równo. Co jest dziwne, nie traktujemy też równo ludzi, którzy drukują nasze projekty. Staramy się zabezpieczyć naszą uprzywilejowaną pozycję.

ATS: Wydaje mi się, że ta nierówność jest wdrukowana w zawód projektanta. W swojej książce wspominasz o obawach Stevena Hellera z lat 90. o utratę statusu, co zabierze nam wiarygodność. Dla wielu osób nadal bardzo ważne jest oddzielenie amatorów od zawodowców, dla utrzymania wysokiego statusu zawodowego dizajnera. 

RP: Wydaje mi się, że to może też wynikać z naszych kompleksów. Jeśli kilka naszych poprzednich generacji było robotnikami, to potrzebujemy doceniania. Ale prawie żaden klient nie szanuje projektantów grafiki. Klienci nas nie szanują, więc staramy się udowodnić, że jesteśmy ważni. Ale to niekoniecznie świadczy o chęci budowania elitarnego statusu. Jest też wielu ludzi, którzy nie skończyli szkół dizajnu, a są świetnymi projektantami. Moim zdaniem bardziej chodzi o instytucję dizajnu, która jest bardzo młoda. Ogólnie rzecz biorąc, ludzie nie wiedzą zbyt wiele o dizajnie. Projekty często mają historyczny kontekst, który niesie pewne idee, ale to nigdy nie trafia. To nie jest coś, co mogą rozwiązać dizajnerzy.

Tymczasem poświęcamy tyle energii, aby udowodnić, że jesteśmy ważni. Mam teraz idealny przykład z mojej praktyki, bo nadal sporo projektuję, ale tylko kilka zleceń jest komercyjnych, resztę robię dla aktywistów. Zarabiam wystarczająco, również dzięki pieniądzom z uczenia, które jest rodzajem przywileju, bo wiele osób chciałoby uczyć, a nie może. Projektuję więc dla organizacji, które nie mają żadnych pieniędzy. Ostatnio dla unii dostawców – tu przybyło wiele miejsc pracy po pandemii. Nie mają jednak żadnego ubezpieczenia ani stałych umów, dlatego założyli związek, aby walczyć o swoje prawa pracownicze. Zaprojektowałem dla nich naklejki i byli z nich bardzo zadowoleni, widziałem je wszędzie wokół. Jednak pewnego dnia zobaczyłem naklejkę, której ja nie zrobiłem. To znaczy – to był bardzo podobny projekt, ale jednak bardzo zły, zmieniona typografia, błędny kerning. Zapytałem więc człowieka ze związku – co Ty robisz? Przecież ja to robię za darmo i jeśli czegoś potrzebujesz, to tylko mi powiedz! To dla mnie bardzo ważne, żeby mój projekt wyglądał dobrze. A on mi odpowiedział, że jednemu z dostawców tak bardzo się spodobała moja naklejka, że chciał zrobić swoją. I jaki wtedy miałem argument? To musi być moja naklejka, bo ja chodziłem do szkoły dizajnu? W takiej chwili musisz skonfrontować się ze swoim ego. Nie miałem żadnych argumentów, dlaczego miałoby być ważne, że ja to zrobiłem. Zdałem sobie wtedy sprawę, że czasami ego przeszkadza. Jeśli mamy związek zawodowy, to lepiej, żeby naklejkę zrobił jeden z nich, który faktycznie jeździ na rowerze, niż osoba z zewnątrz, która jest projektantem.

ATS: Możesz powiedzieć coś o czytelności, użyteczności i dostępności…

RP: Tak, ale tu głos zabrało ego, które mówi: „to mój dizajn, tylko ja go mogę dotykać! Nie możesz użyć Ariala! Do mnie należą te wszystkie detale, których nikt inny, poza mną, nie widzi!”. Myślałem o tym dizajnerze we mnie. Dlaczego ta osoba potrzebuje tyle uwagi? Postawiłem swoje ego przed faktycznym problemem, którym są ludzie pracujący jako dostawcy – nieustannie czują się pozbawiani sprawczości – to oni potrzebują uznania.

Takie sytuacje radykalnie zmieniają rolę projektanta. Myślę, że teraz jest czas na szukanie nowych ról dla projektantów. Ja ich na razie nie znam.

—
Rozmowa odbyła się przy okazji 8. Międzynarodowej Konferencji Agrafa’2024  w Katowicach, na której Ruben Pater miał prezentację pt. „Przyszłość jest nudna; algorytmiczna estetyka kapitalistyczna”.

—
Zdjęcie na górze strony: Ruben Pater i Anna Treska-Siwoń, fot. Ruben Pater.