dostosuj witrynę:


Malarstwo na Wzorkach

Kiedy po raz pierwszy wszedłem do pracowni malarstwa na Wydziale Wzornictwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych uderzył mnie widok gigantycznej ilości obrazów. Nieźle – pomyślałem – studenci malują co najmniej tyle samo – jeśli nie więcej niż studenci na Wydziale Malarstwa, który sam kilkanaście lat wcześniej ukończyłem. Okazało się jednak, że są to obrazy powstałe rok lub kilka lat temu. Czekają na dzień, w którym ktoś sięgnie po jeden z nich, aby go przemalować. Często po raz kolejny. Tak zetknąłem się z nieświadomie ekologicznym podejściem do malarstwa wśród studentów wzornictwa. Jedynym powodem, dla którego powstały te porzucone prace, była konieczność zaliczenia zajęć. Konewka powstaje po to, aby podlewać nią kwiaty, stół, aby jeść przy nim śniadanie, but, aby się przemieszczać, a po co powstaje obraz? Dokładnie pytanie, które sobie wówczas zadałem, brzmiało: Po co przyszłym projektantom malarstwo?

W drugiej połowie lat 90., podczas studiów na Wydziale Malarstwa, zasadniczą kwestią, z którą się zmagałem, był problem tego, jak malować. Mówiąc technicznie, w jaki sposób nakładać farbę na powierzchnię płótna. Chodziło o to, aby znaleźć malarską formę dla sposobu, w jaki zamierza się wyrazić przeżycie związane z szeroko rozumianą naturą. Pytanie, o czym chcę malować, profesor, u którego studiowałem, zadał mi dopiero na roku dyplomowym. Taki był jego program – ze studiowania natury wynikać miał nie tylko indywidualny sposób, ale w konsekwencji także temat podejmowany przez studenta. Odpowiedź na pytanie, czemu w ogóle malować, była dla profesora oczywista – z potrzeby serca. Jeśli był jakiś inny powód, to trzeba go było szukać na własną rękę, poza murami Akademii.

Kiedy pojawił się pomysł pracy ze studentami projektowania na Wydziale Wzornictwa, wiedziałem, jakie pytanie chciałbym im zadać na samym początku współpracy. Nie tylko zresztą na początku, gdyż prawdziwy powód nie jest czymś niezmiennym, ustalonym raz na zawsze. To, co się nie zmienia, to konieczność zaliczenia semestru, ale ta motywacja, chociaż ważna, jest poza obrębem sztuki. W moim przekonaniu to właśnie z odpowiedzi na pytanie o indywidualny powód powinna wynikać forma obrazów, rysunków, a w niektórych przypadkach także korespondujących z nimi prac projektowych. W dzisiejszych czasach mniej istotnym dla studenta zagadnieniem wydaje się to, jak działa kolor, niż to, czemu miałby go użyć. Obecnie, kiedy odpowiedź dotycząca projektowania i produkcji przedmiotów już nie daje się uzasadnić potrzebą ich konsumowania, pytanie o powód, dla którego ktoś miałby malować obraz, wydaje się niezwykle aktualne.

Gdy myślałem o tym, jak chciałbym uczyć przyszłych projektantów, jak mantra powracało do mnie słowo „Bauhaus”. Legendarna szkoła, o której wiedziałem tyle, że nie istniał tam podział na artystę, architekta czy rzemieślnika. Gdzie projektantów nauczano sztuki, a artystów projektowania. Na plener ze studentami pierwszego roku zabrałem wygodną, „kieszonkową” publikację Bauhaus, autorstwa Gilliana Naylora. Ku mojemu zdziwieniu przeczytałem w niej, że rozbieżność między podejściem wykładowców projektantów, a artystami takimi jak Wassily Kandinsky czy Paul Klee, była w późnym okresie szkoły powodem wielu napięć. W tamtym czasie nacisk w nauczaniu przenosił się z rzemiosła na przemysł, a tym samym artysta stojący obok rzemieślnika, lub nawet będący nim, wydawał się coraz bardziej zbędny. „W Dessau zarzucono dwoisty system nauczania i odkąd warsztaty zaczęły się zajmować produkcją masową, artysta w Bauhausie stawał się postacią coraz bardziej drugoplanową; w okresie gdy szkołę przejął Meyer, a potem Mies van der Rohe, artysta stał się właściwie zbędny”1 – pisał Naylor. Pęknięcie, i to dotyczące postaci tak ikonicznych dla sztuki i projektowania XX wieku, dawało do myślenia. Kiedy byłem studentem wydziału na Myśliwieckiej miał w swojej nazwie słowo „przemysł”, które w ostatnich latach usunięto. Zmienia się stosunek do przemysłu, a u wielu młodych projektantów daje się w moim odczuciu zaobserwować sentyment do rzemiosła. Jeśli nawet nie oznacza on wytwarzania przedmiotu własnymi rękoma, to z pewnością jest potrzebą bycia blisko warsztatu, w którym przedmiot ten powstaje. Dlatego właśnie świadomość warsztatu współczesnego malarza może okazać się przydatna projektantom. Pracownię malarską na wydziale postrzegam jako laboratorium, w którym można badać zasady wspólne dla obu dziedzin. Chociażby tą, że wszystko, co nie jest dla dzieła (sztuki użytkowej bądź obrazu) konieczne, jest dla niego szkodliwe. W takim spojrzeniu na rolę pracowni malarstwa na wydziale projektowym tkwi być może szansa na zażegnanie dawnych sporów. Może nawet stanowi to o atrakcyjności wobec nowych wyzwań stojących przed szkołami, które kontynuują model kształcenia wypracowywany w początkowym okresie działalności Bauhausu w Weimarze.

Wassily Kandinsky prowadził warsztat malarstwa ściennego, Paul Klee introligatorski oraz pracownię witrażu. Sądzę, że obecnie nie ma potrzeby szukać podobnych „okoliczności” nauczania malarstwa. Częstym problemem studentów zaczynających zajęcia jest „uteczkowienie” ich indywidualności. W trakcie kursów przygotowawczych do egzaminu malowali różne ustawienia cebul, butelek, tkanin i garnków. Kiedy spotykam ich po raz pierwszy, najczęściej domagają się martwej natury. „Co mam malować? – Obraz. Jaki obraz? – Twój obraz. A co ma być na obrazie?” To jest właśnie najważniejsze pytanie. To pytanie o to, co zrobić z własną wolnością. Trudno mi jednoznacznie to stwierdzić, ale mam przeczucie, że odpowiedź jest trudniejsza, ale być może też bardziej potrzebna teraz niż sto lat temu.

Uważam (i staram się uzmysłowić studentom), że obraz ma też coś, co można określić jako jego znaczenie użytkowe. Użyć go można oczywiście do zaliczenia zajęć, ale prawdziwe jego przeznaczenie polega na oddziaływaniu w określonej przestrzeni na ludzi w niej przebywających. Obraz, jako obiekt użytkowy, ma oczywiście inne przeznaczenie niż stół czy krzesło, niemniej jednak je ma (uważam że pierwotna wersja ze słowem posiada brzmi lepiej). Właśnie to wyraził, francuski malarz Henri Matisse, mówiąc, że chciałby, aby jego malarstwo oddziaływało na zmęczonego człowieka niczym wygodny fotel. Jednak sama „przyjemność dla oka” nigdy nie była nadrzędnym celem malarstwa. Dobrym przykładem może być sztuka Afryki, która zainspirowała na początku XX wieku twórczość Picassa. Użyte formy i kolory miały tam między innymi za zadanie odstraszać i chronić człowieka w świecie, gdzie obecność złych duchów była równie realna jak dla projektanta parasoli w Europe – deszcz. Obraz potrafi być też pułapką na widza. Tak postrzegam Panny dworskie Diego Velázqueza. Co oznacza fakt, że odbijając się w namalowanym lustrze, znajdujemy się na miejscu portretowanej pary królewskiej? Kogo właściwie sportretował malarz? Innym przykładem może być klasyczne dzieło surrealistycznego malarza René Magritte’a Zdradliwość obrazów. Malarz namalował fajkę, pod którą umieścił napis „Ceci n’est pas une pipe” (To nie jest fajka). Zdanie zdaje się jednocześnie prawdziwe i fałszywe – znów pułapka. Co takiego przedstawia obraz, skoro nie przedstawia tego, co przedstawia?

„Fotel”, „parasol”, a nawet „pułapka”, są słowami, które funkcjonują w słowniku projektanta. Malarstwo pozwala spojrzeć na nie od innej strony. Malując, student wzornictwa może też dokonać ciekawego zabiegu. Wciela się w kilka ról, znanych mu mniej lub bardziej, z procesu produkcji przedmiotu użytkowego. Staje się twórcą, rzemieślnikiem i odbiorcą jednocześnie. Spojrzenie na obiekt, jakim jest obraz, ze wszystkich tych perspektyw wydaje mi się szczególnie ciekawe.

Korekta, w moim odczuciu, powinna właśnie ożywiać, stymulować komunikację pomiędzy owym twórcą, rzemieślnikiem i odbiorcą, którzy zawierają się w osobie studenta. Tu dochodzimy do kwestii współpracy, tak bardzo istotnej w zawodzie projektanta. Jestem przekonany, że współpraca ze sobą samym jest bardzo wartościowym doświadczeniem dla osób, które będą zmuszone w przyszłości działać w zespole, konsultować się ze specjalistami i odpowiadać na zapotrzebowanie różnych grup społecznych. To ta sama zależność, która sprawia, że na pustyni, na medytacji wytrzymują tylko ci, którzy dobrze radzą sobie wśród ludzi i odwrotnie – pomiędzy ludźmi najlepiej sprawdzają się ci, którzy potrafią odnaleźć się również w ciszy i samotności.

 

Przypisy:

  1. G. Naylor, Bauhaus, przeł. E.M. Biegańska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe , Warszawa 1977, s.142

 


korekta: Mariusz Sobczyński


fot. Bernard Ambroziewicz

czytaj także: