dostosuj witrynę:


CPN. Znak, identyfikacja, historia. Rozmowa z Patrykiem Hardziejem

FORMY: Jeszcze kilka lat temu projektami identyfikacji wizualnej z PRL prawie nikt się nie interesował. Na zmianę ich postrzegania ogromny wpływ miały przedsięwzięcia, których byłeś inicjatorem, jak II Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych .
Co sprawiło, że zainteresowałeś się tym tematem? Kiedy się to zaczęło?

Patryk Hardziej: Nie powiedziałbym, że tematem PRL-owskich identyfikacji wizualnych nikt się nie zajmował, ale na pewno temat był w cieniu zainteresowania innymi przejawami polskiej grafiki tamtych czasów, jak Polska Szkoła Plakatu . To te najbardziej wyrafinowane i uznane plakaty filmowe i twórczość m.in. Lenicy, Tomaszewskiego czy Cieślewicza były w centrum. Poza tym polski plakat odbierało się już w kategoriach sztuki, co otwierało furtkę do szerokiej prezentacji w muzeach i galeriach, gwarantowało także zainteresowanie krytyków. Egalitarna grafika użytkowa wydawała się mniej ciekawa.

Jeżeli jednak popatrzymy na to, co zachowało się do naszych czasów i na co natrafiamy na co dzień to będą to właśnie znaki. Poza tym – czym zajmuje się projektant grafik dzisiaj? Są to głównie znaki, identyfikacje wizualne, projektowanie informacji i systemów. Bardzo rzadko plakaty filmowe. Temat naturalnie stał się bliski setkom grafików, którzy szukając inspiracji, analizowali historyczne przykłady rodzimego projektowania.

Moje zainteresowanie znakami i ich historią zaczęło się podczas studiów na Wydziale Grafiki gdańskiej ASP. Najbardziej podobały mi się zawsze te ciężkie, modernistyczne formy. Miały w sobie coś monumentalnego. Dodatkowo, w wielu starszych znakach pojawiał się wizualny rebus. To połączenie rzemiosła i inteligencji było dla mnie fascynujące. Chciałem wiedzieć kto za nimi stoi. Dlatego też mój dyplom magisterski (zrealizowany w pracowni dr hab. Adama Kamińskiego) dotknął tego tematu. O znakach i projektantach z Niemiec, Szwajcarii, Włoch czy Stanów Zjednoczonych można było znaleźć sporo informacji w internecie i w różnego rodzaju logobookach, natomiast o polskim projektowaniu było wiadomo bardzo niewiele.

Postanowiłem wtedy szukać u źródeł i skontaktowałem się z mistrzami. Przeprowadziłem wywiady z Karolem Śliwką (autor znaku PKO – 1967), Ryszardem Bojarem (współautor, razem z Jerzym Słowikowskim i Stefanem Solikiem znaku CPN – 1967) oraz Romanem Duszkiem (współautor, razem z Andrzejem Zbrożkiem znaku LOT – 1977). Po przeprowadzonych rozmowach wszystkie tropy prowadziły do I Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych z 1969 roku. Gdy odnalazłem zdjęcia z tego wydarzenia byłem zachwycony. Kłóciło się to z moim wyobrażeniem o PRL-u. Na zdjęciach dobrze ubrani, uśmiechnięci ludzie przechadzali się w przestrzeniach galerii, podziwiając znaki – minimalistyczne dzieła sztuki.

Zdecydowałem wtedy, że trzeba te znaki jakoś jeszcze raz pokazać, aby każdy miał szansę poznać podwaliny polskiego brandingu. Spotkałem się wtedy (czerwiec 2014) z Rene Wawrzkiewiczem, który pomógł mi ruszyć maszynę no i ostatecznie zrobiliśmy łącznie 16 wystaw w 6 krajach, pokazując 335 starych i 335 współczesnych symboli.

To pierwsza tego typu publikacja w Polsce, natomiast za granicą bardzo popularne są reprinty manuali, np. NASA czy New York City Transit Authority publikowane przez Standards Manual. Czy te wydawnictwa były inspiracją do powstania książki CPN. Znak, identyfikacja, historia?

Zbieram logobooki oraz książki z reprintami modernistycznych identyfikacji wizualnych. Znam dobrze rzeczy wydawane przez Standards Manual , dlatego kiedy w ręce wpadła mi oryginalna identyfikacja CPN, od razu zacząłem myśleć o publikacji, reedycji. Nie chciałem jednak, żeby był to tylko reprint w 1:1. Takie wydawnictwo mogłoby zainteresować projektantów, ale nikogo innego. Moim celem było opisanie okoliczności powstania tego systemu identyfikacji wizualnej oraz opowiedzenie dlaczego był to pierwszy tego typu kompleksowy projekt i jak wyglądał proces projektowy. Pomysł przedstawiłem Ryszardowi Bojarowi, pokazując książkę z identyfikacją wizualną NASA. Bardzo się ucieszył. Umówiliśmy się na wielogodzinny wywiad, w którym opowiedział mi ze szczegółami o historii identyfikacji CPN-u, inspiracjach, problemach i rozwiązaniach. W rozmowach uczestniczył także współautor identyfikacji CPN – inżynier i konstruktor – Jerzy Słowikowski. To oni uświadomili mi jak wielki był to projekt. Uczestniczyli w nim 35 lat. Najpierw w zespole projektowym Bojar, Słowikowski, Solik, a w latach 90. dużą częścią projektów zajmowali się Joanna Bojar-Antoniuk (córka Ryszarda Bojara) i jej mąż, Andrzej Antoniuk.

Czy możesz powiedzieć coś więcej o kulisach powstawania książki? Jak długo trwało poszukiwanie informacji? Co było największym zaskoczeniem? Co sprawiło trudności? No i właściwie – czemu CPN?

Dlaczego CPN? Ponieważ był pierwszy. Była to pierwsza powojenna polska instytucja i pierwsza, która posiadała kompleksową identyfikację wizualną, wydaną w księdze. To bardzo ważny projekt w kontekście rozwoju polskiego projektowania graficznego i wzornictwa.

Książka powstawała trzy lata. Tak jak wspominałem, zacząłem od spotkania z Ryszardem Bojarem i Jerzym Słowikowskim w rodzinnym domu Bojara w Łomiankach. Początkowo mieliśmy zrobić tę książkę wspólnie z Ryszardem. Nie obawiałem się, ponieważ miałem jego wsparcie, a o CPN wiedział wszystko. Dodatkowo był bardzo serdeczną i pomocną osobą. Odszukał także pełną dokumentację projektową, księgę identyfikacji, wszelkie informatory, mapy i gadżety. Mogłem zarchiwizować materiał. Niestety cztery miesiące później zmarł. Miał 85 lat. To był najtrudniejszy moment. Potrzebowałem około roku, aby znów wrócić do projektu. Odtworzyłem zarejestrowane podczas naszych spotkań rozmowy i na ich podstawie powstał tekst książki (chociaż wolę mówić o albumie z powodu przewagi zdjęć i grafik). Nieocenioną rolę odegrała Joanna Bojar-Antoniuk, która pomagała mi na każdym etapie oraz dosyłała kolejne materiały. Niestety z większości musieliśmy zrezygnować, by zmieścić się na 200 stronach.

Wszystkie fot. ©Patryk Hardziej

Jak rzeczywistość systemu PRL wpływała na projektantów graficznych tamtych czasów? Czy był to wpływ pozytywny, działanie stymulujące czy nieustanna walka z przeciwnościami?

Trzeba pamiętać o tym, że cały proces od momentu wyboru projektanta, zamówienia projektu, do jego wdrożenia był sterowany centralnie przez państwo i różnego rodzaju instytucje. Projektanci praktycznie nie realizowali prywatnych zleceń. Jeżeli instytucja potrzebowała znaku graficznego, zgłaszała się do Pracowni Sztuk Plastycznych. Pracownia rekomendowała kilku grafików zrzeszonych w Związku Polskich Artystów Plastyków lub innym stowarzyszeniu branżowym i organizowano zamknięty konkurs. Zwycięzcę wybierała komisja składająca się z reprezentantów zamawiającego oraz członków Związku (w większości). Wybierano najlepszy projekt i był on wdrażany. Ten system gwarantował wybór pięknych znaków. Ale trzeba pamiętać, że był to system wypaczony i nieprzystający do ogólnoświatowych warunków. Po pierwsze znaki nie musiały za bardzo konkurować na ryku, produktów było i tak mało. Reklama funkcjonowała, ale równie dobrze mogłoby jej nie być. Produkowano wedle planów gospodarczych, a nie wedle potrzeb. Po drugie nie było łączności w sferze wizualnej pomiędzy znakiem, a produktem. Nie istniało coś takiego jak identyfikacja wizualna. Świadome budowanie marki to była fikcja. A jak pojawiały się jej zalążki, to były one bardzo intuicyjne i niesprecyzowane.

Podobnie od 1944 r. działał CPN. Pierwszy znak, zaprojektowany przez Kazimierza Pirożyńskiego, przedstawiał ułożone po skosie i zamknięte w kole litery C, P, N. Nie istniały wytyczne stosowania symbolu. W wyniku czego na prawie każdej stacji istniała jego inna, wypaczona forma. Autorzy opracowań graficznych różnego rodzaju informatorów stosowali własne reinterpretacje logotypu. Treść opracowań kłóciła się z ich formą. W wielu przypadkach informatory o smarach wyglądały tak samo jak książeczki dla dzieci.

Dopiero w połowie lat 60. zaczęto myśleć o nowym znaku i przede wszystkim spójnym systemie wizualnym dla tysięcy polskich stacji. Wytyczne upraszczały proces wdrażania nowych stacji, usprawniały komunikację między kierowcami a pracownikami stacji, miały także wymiar ekonomiczny. Nie był to jednak wynik działań podjętych wskutek przeciwności wynikających z ustroju państwa, a przeszczepienie modernistycznych, zagranicznych wzorów z samego serca kapitalistycznej gospodarki – Stanów Zjednoczonych.

Ryszard Bojar na początku lat 60. Wyjechał na stypendium UNESCO do Illinois Institute of Technology – School of Design  i tam pod okiem Jay’a Doblina  uczył się projektowania informacji oraz brandingu. Całą swoją wiedzę wykorzystał później przy projekcie dla Centrali Produktów Naftowych.

Jakie różnice wynikają z możliwości projektowania znaków w programach graficznych w porównaniu do metod tradycyjnych, sprzed lat?

Dobry znak, czy szerzej projekt graficzny, można dobrze i skutecznie opracować i ręcznie, i w komputerze, i na różnego rodzaju maszynach. Dizajnu nie można deprecjonować ze względu na zmieniające się czasy i rozwój technologiczny. Mimo, że preferuję starą, manualną szkołę projektowania przy pomocy cyrkla i ołówka, to szanuję także to, co się dzieje współcześnie, ponieważ sam w tej rzeczywistości funkcjonuję. Dzisiaj skuteczność komunikatu wiąże się z niewielką ilością informacji w nim zawartych, dlatego dość powszechnym zjawiskiem jest redukcja znaczeń zawartych w symbolach. Mało kto projektuje dzisiaj tak pojemne znaczeniowo znaki jak PKO Karola Śliwki, gdzie oprócz znaku literniczego możemy znaleźć kształt wpadającej do skarbonki monety, czy sylwetki człowieka.

W projektowaniu znaków zauważalne są współcześnie różne zjawiska. Jednym z nich jest coraz częstsze wykorzystywanie animacji. W świecie tysięcy komunikatów wizualnych dzienne, dynamiczne formy mają większą szansę na zwrócenie na siebie uwagi. Bez komputerów nie byłoby to możliwe. Innym zjawiskiem jest automatyczne generowane dziesiątek, czasem setek wariantów znaków wychodzących poza standardowe pojmowanie pojęcia logo i komunikowanie się z odbiorcami przy pomocy systemów, nie tylko wizualnych ale także audio-wizualnych, a czasem nawet włączających inne zmysły, jak zapach i dotyk. Najważniejszy jest jednak nadal pomysł czy idea stojąca za projektem. 

Czego możemy się nauczyć z klasycznych już projektów, np. Karola Śliwki czy Ryszarda Bojara?

Myślę, że każdy nauczy się czegoś innego. Nie chcę generalizować. Ja najwięcej nauczyłem się od nich jako od ludzi. Teraz próbuję wdrażać w życie tę naukę.

Które znaki graficzne zaprojektowane w czasach PRL cenisz najbardziej? Które uważasz za najważniejsze?

Myślę, że ta trójka: PKO, CPN i LOT była najważniejsza, ponieważ przetrwały próbę czasu. Wniosły dużo dobrego do polskiej kultury wizualnej i do myślenia o projektowaniu w ogóle. Cenię także Modę Polską, czyli jaskółkę zaprojektowaną przez Jerzego Treutlera w 1958 roku. Dla mnie jest to początek polskiego brandingu, ponieważ dla projektanta kolor był integralną częścią projektu. Karol Śliwka zostanie dla mnie na zawsze mistrzem znaku, poprzez swoją nonszalancję i swobodę w kreowaniu prostych, a dużo mówiących form. Znak Warszawskiej Fabryki Mydła i Kosmetyków „Uroda” znajduje się wysoko w moim osobistym rankingu.

Jaki wpływ na Twoją własną pracę miało zgłębianie historii polskiego projektowania znaków graficznych?

Bardzo ważna jest świadomość własnych korzeni. Przez wiele lat Polacy chcieli zanegować wszystko co wiązało się z PRL-em. Nie dziwię się, ale minęło już wystarczająco dużo czasu, żeby nie oceniać tamtych czasów tylko przez pryzmat polityki i subiektywnych pretensji. Warto spojrzeć na ten okres także przez pryzmat osobistych historii wielu utalentowanych i mądrych jednostek funkcjonujących w tamtych czasach. Jeżeli chodzi o moją pracę, to jestem w fazie poszukiwań, a moja researcherska robota pomaga mi odsapnąć od generowania projektów dla innych i skupić się na tym, co mnie interesuje, cieszy i sprawia satysfakcję.

 


Pytali: Kacper Greń i Piotr Hojda, FORMY.

 


Patryk Hardziej
CPN. Znak, identyfikacja, historia
Wydawnictwo Karakter
Premiera: 8 listopada 2019
Wydanie dwujęzyczne, polsko-angielskie.
305 mm × 215 mm
200 stron

więcej informacji: karakter.pl 

czytaj także: