4 W poszukiwaniu sposobu na modę
Jedną z dziedzin, przez której pryzmat najczęściej przyglądano się modzie, była sztuka. Taka perspektywa patrzenia na modę traktowana była jako szansa na jej emancypację i zaistnienie w galeriach muzealnych. Jak mogłoby zmienić się jednak postrzeganie tej dyscypliny, gdyby rozpatrywana była w kategoriach designu?
Współczesna moda to jeden z najbardziej szkodliwych, toksycznych oraz nieetycznych przemysłów1. Jednak gdy przyjrzymy się ekspozycjom muzealnym, dostrzeżemy zupełnie inny jej obraz – dziedziny kreatywnej, ciekawej, zbliżającej się mocno do sztuki. Gdy jeszcze dziesięć lat temu pisano o wzrastającej roli wystaw, wydawało się, że właśnie jednym ze sposobów zwiększenia obecności mody w muzeach jest jej skojarzenie ze sztuką2. Z perspektywy czasu widać, że placówki (zachodnie, ale i polskie) utknęły w podobnym schemacie ekspozycji, które – nie ma co ukrywać – generują ruch, zainteresowanie i pożądaną frekwencję. Oczywiście nie chodzi o to, by rezygnować z tego typu wystaw, ale wskazać inny, być może bardziej adekwatny sposób prezentowania mody i mówienia o niej. Pomóc w tym może spojrzenie na modę nie przez sztukę, a przez design, którego historia może wskazać pomocne rozwiązania.
W 2017 roku otwarto nową stałą ekspozycję Muzeum Sztuk Użytkowych w Poznaniu, gdzie swoje miejsce znalazły (między innymi) zarówno design, jak i moda. Podobnie w Galerii Wzornictwa Polskiego Muzeum Narodowego we Wrocławiu, otwartej w końcu 2017 roku, ma swoje miejsce, nieduże, moda. Również w stosunkowo niedawno otwartej ekspozycji w Kamienicy Szołajskich krakowskiego Muzeum Narodowego, zatytułowanej prosto: Przedmioty3 – moda ma swoją salę, która jest oddzielnie kuratorowana.
Wszystkie te wystawy, choć wyraźnie się różnią, zasadniczo proponują zwiedzającym klasyczny chronologiczno-stylistyczny układ. Ekspozycje krakowska i warszawska lokują początek swych opowieści w końcu XIX wieku, a zatem kanonicznie.
Można to łatwo zrozumieć, gdy spojrzymy na historię kształtowania się kanonu designu, który długo był mocno powiązany – by nie powiedzieć: podporządkowany – historii sztuki. Opisywanie projektowania wiązało się z używaniem wokabularza i metod stosowanych przez historyków sztuki. To spojrzenie zaczęło się zmieniać dopiero od lat 70. XX wieku4. Przywoływana niezliczoną ilość razy maksyma Victora Papanka „Istnieją co prawda dziedziny działalności bardziej szkodliwe niż wzornictwo przemysłowe, ale jest ich bardzo niewiele”5 – stała się, jak pisze Monika Rosińska, bon motem krytyki sformułowanej na fali przemian, jakie pod koniec lat 60. i w latach 70. zachodziły we wzornictwie6. Był to – jak przekonuje autorka – „zwrot antropologiczny” w projektowaniu7. Liczyć miała się społeczna, a nie tylko ekonomiczna wartość projektowania. Design starał się wkroczyć na obszary, które do tej pory pozostawały poza zakresem jego tradycyjnych zainteresowań – w projektowanie interakcji międzyludzkich, aktywizację osób wykluczonych i zmarginalizowanych społecznie itp.
Rzecz jasna, zmiany w postrzeganiu designu nie następowały i nie następują łatwo.
Teoretycy i historycy projektowania od lat próbują zmienić jego postrzeganie, a przede wszystkim dominującą opowieść o nim. W 1989 roku John Walker wydał książkę Design History and the History of Design, w której dokonał podsumowania dyscypliny określonej przez niego mianem historii designu (design history) i zidentyfikował różnorodne perspektywy badawcze w jej obrębie8. Walker nie imitował metodologii historii sztuki. Zrezygnował także z klasyfikacji designu wydzielającej poszczególne media, takie jak tkanina czy ceramika, oraz zignorował podziały wytworzone w wyniku profesjonalizacji oraz specjalizacji praktyki projektowej. Istotą myśli Walkera było nowe zdefiniowanie designu i tego, jak opowiadana jest jego historia. Sporo trudności sprawiło autorowi określenie obszaru badawczego dyscypliny, ustalenie sposobów rozumienia designu itd. „Nowa” historia wzornictwa przesunęła się z perspektywy artystyczno-formalistycznej w stronę badań designu uwzględniających kontekst społeczny9. Książka Walkera, jak wskazuje Rosińska, była ważna, ponieważ jej autor zdołał przekonać badaczy wzornictwa, że jest ono zjawiskiem uwikłanym w procesy społeczne, a do kompetencji i zadań historyka projektowania należą ich identyfikacja, a także wyjaśnienie10.
Można więc stwierdzić, że w obrębie zinstytucjonalizowanej historii designu dokonał się już swoisty zwrot. Przede wszystkim refleksja antropologiczna, socjologiczna, a także krytyczna wyrastająca ze studiów kulturowych sprawiły, że o projektowaniu nie da się już w pełni mówić terminami zapożyczonymi z historii sztuki czy teorii architektury11.
Podobna zmiana potencjalnie mogłaby się dokonać się w patrzeniu na modę i jej historię.
Historycznie rzecz ujmując, także historia mody i sztuki znajdowały się blisko siebie. Jedna z najbardziej znanych badaczek tego obszaru naukowego prof. Anna Sieradzka określa kostiumologię jako naukę o zmieniających się formach ubioru12. Badaczka podkreślała również ważność kostiumologii dla historyków sztuki, głównie przy datowaniu zabytków13. Kostiumologia pozostawała więc w ramach ustalonych już pojęć stylistycznych oraz periodyzacji. W takiej postaci kostiumologia była i nadal jest bardzo potrzeba kostiumografom. Stąd też jej wyraźna obecność na akademiach sztuk pięknych. Tam zresztą jest najczęściej nauczana.
Poważne zmiany w sposobie mówienia o modzie, podobnie jak w przypadku designu zaczęły się na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Miały one miejsce zarówno w ramach badań uniwersyteckich, jak i w salach ekspozycyjnych muzeów w Anglii i Stanach Zjednoczonych14. W kolejnej dekadzie systematycznie dekonstruowano zarówno cały system mody, jak i pojęcia elegancji czy stylu15. Wśród akademickich pozycji dość szybko pojawiły się takie, które opisywały i charakteryzowały te zmiany w badaniu mody16. Ewolucji podlegało także myślenie kuratorów, co owocowało wystawami o nieco odmiennym niż dotychczas ujęciu17. Ta rosnąca ilość perspektyw, która w istocie odzwierciedla złożoność mody jako zjawiska, dała muzealnikom i badaczom historii mody wiele możliwości, czyniąc trzymanie się chronologii lub badanie rozwoju stylistycznego jedynie opcjami.
W związku z brakiem na polskich uniwersytetach samodzielnego kierunku historia mody większość osób zajmujących się tym tematem wywodzi się z historii sztuki, czego następstwem jest myślenie o historii mody głównie w kontekście zmian stylistycznych, najczęściej w dekadowym rytmie. Oczywiście nie ma w tym nic złego, ale sprawia to, że najczęściej o historii mody opowiada się od jej „plastycznej” strony, co przecież nie wyczerpuje zagadnienia mody. Jej procesy nie ujawniają się w pełni w takim ujęciu.
Swoisty wyjątek w tym zakresie stanowi ekskluzywna moda haute couture, czyli wysokie krawiectwo. Reprezentujące je ubrania są generalnie wykonywane ręcznie, w tradycyjny sposób i kierowane do garstki odbiorców. To sprawia, że omawiając je, nie trzeba mówić o produkcji czy dystrybucji. Język sztuki wystarcza, by je opisać i przeanalizować. Kryje się jednak za tym rodzaj pułapki. Ponieważ haute couture samo w sobie jest odzwierciedleniem hierarchii, która wartościuje i tym samym wyklucza. Ekskluzywna moda, bardzo często ciekawa artystycznie i wizualnie potwierdza swoją wysoką pozycję przez ścisłe odniesienie się do sztuki i dystynkcji, jaką ona reprezentuje. Tym samym pytania o surowce, etykę, o to, co dzieje się z ubraniami, gdy przestają być modne, nie tylko nie są zgodne z ekskluzywnością wielkiego krawiectwa, ale i pozostają poza zakresem zainteresowania historyków sztuki. Jak pisał Jean Starobinski, „sztuka nie odzwierciedla wprost globalnego stanu społeczeństwa, sztuka jest przywilejem tych, co mają władzę i pieniądze”18. Dokładnie tak jak moda haute couture. A jednak to wielka moda przyciąga wciąż najwięcej uwagi oraz zwiedzających.
Rodzi się wobec tego pytanie o pozostałą, jakże ogromną część modowego przemysłu, znikającą z pola zainteresowania. Wraz z nią umykają przecież takie problemy jak łańcuchy dostaw, systemy marketingu i sprzedaży, rola sztucznej inteligencji w procesie projektowania. Tę lukę są w stanie bez problemu, przynajmniej teoretycznie, wypełnić język i metody badania wzornictwa. Mało tego, historia tej dyscypliny ma ogromny potencjał, który moda, a w zasadzie jej badaczki i badacze mogą wykorzystać (nawet jeśli w powszechnym odbiorze design wciąż utożsamia się z ładnymi przedmiotami19). A jednak podobny przełom w przypadku mody nie może się dokonać.
*
W kwietniu 2024 roku w poznańskim Centrum Kultury Zamek otwarto wystawę Łataj! Ceruj! Długie życie ubrań, której kuratorką była Marta Smolińska.
„Prace pokazane w ramach wystawy Łataj! Ceruj! Długie życie ubrań nie tylko mówią nam zatem jasno, że problem istnieje, lecz przede wszystkim podsuwają jego rozwiązania. Owa nastawiona na pozytywne zmiany narracja ujawnia się już w tytule, który zwraca się bezpośrednio do każdej i każdego z nas oraz zachęca do podjęcia działań: łatania i cerowania, czyli najprostszych praktyk przedłużania życia odzieży i nadawania używanym ubraniom nowych wcieleń. Osoby artystyczne same szyją, cerują, poddają recyklingowi to, co pozornie już niemodne, tworząc slow fashion. Wskazują przy tym pośrednio na społeczne i polityczne konteksty fast fashion, sugerując, że można inaczej: bardziej ekologicznie i empatycznie”20.
Niezależnie od intencji osób tworzących wystawę, ujawniała ona inną, kluczową wręcz kwestię. Otóż moda ma płeć. Tworzenie ubrań, dbanie o nie, jest odbierane przede wszystkim jako kobiece i mimo wszystko nie jest łączone z prestiżem. Potwierdza to australijska badaczka, Alice Payne, której zdaniem pomimo tego, że wszyscy potrzebujemy ubrań, projektowanie mody postrzega się jako najbardziej kobiecą ze wszystkich dyscyplin projektowania, także w części twórczej i technicznej procesu produkcji, co przekłada się na jej niski status21. To ta cecha mody determinuje to, jak dyscyplina jest badana, jakim językiem jest opisywana i które elementy z całego procesu jej tworzenia są akcentowane.
„Niedopatrzenie” kobiet w dziedzinie designu nie jest już obecnie kwestią nieznaną22. Nie zmienia to jednak faktu, że przywrócenie uwagi pomijanym dotąd aspektom projektowania wymagać będzie sporo czasu.
Przemysł modowy, ze swoją niemal dosłowną toksycznością, wymaga ogromnej uwagi, wielu badań, a przede wszystkim rozwiązań, które pomogą go okiełznać. W tej kwestii myślenie designem z uwzględnieniem jego społecznego znaczenia może okazać się niezwykle ważne.
