6 Totalność Cepelii

https://doi.org/10.52652/fxyz.23.24.6 

Cepelia – Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego – pozostaje jednym z największych fenomenów życia artystycznego i wytwórczości drugiej połowy XX wieku w Polsce. Powołał ją w 1949 roku Komitet Ekonomiczny Rady Ministrów na wniosek Ministra Kultury i Sztuki, mianując prezesem jej zarządu „obywatelkę Zofię Szydłowską (bezpartyjną)”Dzieje powstania i strukturę Cepelii przytaczam na podstawie pozycji: I. Bal, Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego), w: Polskie życie artystyczne w latach 1945–1960. Grupy artystyczne, galerie, salony, kluby, stowarzyszenia twórcze, naukowe oraz instytucje badań nad sztuką, szkolnictwo, mecenat państwowy, społeczne instytucje opieki nad sztuką, muzealnictwo, architektura, wzornictwo przemysłowe, czasopiśmiennictwo. Praca zbiorowa, pod red. A. Wojciechowskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo PAN, Wrocław 1992, s. 355–359; J. Orynżyna, O sztukę ludową. Pamiętnik pracy, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1965; Piękno użyteczne. Ćwierćwiecze Cepelii, praca zbior. pod red. J. Orynżyny, Centrala Rolnicza Spółdzielni Samopomoc Chłopska, Warszawa 1975; A. Jackowski, Cepelia. Tradycja i współczesność, Fundacja „Cepelia”, Warszawa 1999, s. 22–42; T. Więckowski, Okruchy wspomnień, Wydawnictwo Projekt, Warszawa 1999, s. 37 i n.; P. Korduba, Ludowość na sprzedaż. Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego, Cepelia, Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Narodowe Centrum Kultury, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013, s. 133–201.¹. Jednak to dopiero przekształcenia i doprecyzowanie polityki przedsiębiorstwa, jakie dokonały się w kolejnej dekadzie, uwarunkowały jej specyficzny artystyczny i kulturowy wymiarArchiwum Akt Nowych (dalej: AAN) Cepelia 1954–1962 Wydział Organizacyjny, 1/11 Sprawozdanie Zarządu Krajowego Związku Spół. Przem. Lud. i Art. „CPLiA” za okres 1.01.1956–31.03.1958, k. 1–4; M. Drozd-Piasecka, Społeczne funkcje sztuki ludowej. Sztuka ludowa w polityce kulturalnej, myśli społecznej oraz praktyce działania w okresie Polski Ludowej, „Etnografia Polska” 1983, t. 27, z. 2, s. 78–79.². W 1958 roku Zjazd Delegatów powołał Radę Artystyczną Cepelii, w której skład wchodzili przedstawiciele Ministerstwa Kultury i Sztuki, Związku Polskich Artystów Plastyków i innych branżowo pokrewnych instytucji, a jej zadaniem było opiniowanie spraw polityki artystycznej przedsiębiorstwa. Powstał także Wydział Wzornictwa, który był „mózgiem i sztabem wszystkich koncepcji naszej polityki produkcyjnej”AAN Cepelia 1954–1962, Wydział Organizacyjny, 1/53 Protokół nr 3/58 z posiedzenia Rady Artystycznej Krajowego Związku S.P.L.iA. z dn. 22.10.1958, k. 2–3.³. Sprawy wytwórczości ludowej zostały powierzone oddzielnemu, pięcioosobowemu wydziałowi. Z rokiem 1958 wiąże się również zorganizowanie Funduszu Popierania Twórczości Artystycznej, który miał być instrumentem w zakresie rozwijania wytwórczości artykułów plastyki ludowej, a także pomocy materialnej dla jej twórców. Od 1960 roku działały centralna i regionalne Komisje Ocen Etnograficznych, które kontrolowały pod względem wierności i jakości wyroby zatwierdzane do produkcji i zakupu. Zasiadali w nich etnografowie oraz rzeczoznawcy plastycy, a ich zadaniem było określenie pochodzenia wyrobu pod względem tradycji regionalnej, techniki i zgodności z nimi, stwierdzenie stopnia wierności wytworu wobec autentyku, wreszcie wskazanie, czy można go opatrzyć znakiem Cepelia, znakiem Jakość – i zaproponowanie cenyAAN Cepelia 1962–1981, Biuro Samorządu i Spraw Pracowniczych, 2/216 Protokoły z posiedzeń Rady Artystycznej Związku „Cepelia” w 1965 roku, Regulamin Komisji Ocen Etnograficznych „Cepelia” Związku Spółdzielni P.L.iA. w Warszawie, s. 1–5.⁴. Obok etnograficznych działały również Komisje Ocen Artystycznych– centralna i terenowe. Pośród ich kompetencji znalazła się ocena wartości artystycznej i estetycznej z uwzględnieniem funkcjonalności i technicznych możliwości produkcyjnych artykułów. Ponadto w 1971 roku powołano Radę Naukową do spaw sztuki ludowej jako organ opiniodawczy i doradczy, a rok później – Fundusz Rozwoju Wytwórczości Ludowej, który udzielał pomocy finansowej twórcom ludowym (zapomogi, stypendia, fundusze na modernizacje warsztatów). Nie można również zapomnieć o wzorcowni, która została utworzona w 1950 roku i, jak sama nazwa wskazuje, była miejscem przechowywania wzorcowych wyrobów: ludowych (przeważające) i artystycznych.

Cepelia „ludowa”

„Kilka kilometrów za miastem stoi pokaźny kompleks budynków, masywnych, uwieńczonych gęsto dymiącymi smukłymi kominami. Jako żywo – nie przypomina z daleka ośrodka sztuki rękodzielniczej. […] Tu powstają rozmaite komplety regionalnych mebli sprzedawanych do Belgii, Stanów Zjednoczonych, Kanady, Anglii, Danii, Francji, a nawet do Południowej Afryki. Tu początek biorą sławne zakopiańskie kilimy z ręcznie przędzonej wełny…”A. Wierzchowski, „ZWW” – czyli inne Zakopane, „Spółdzielczość Pracy” 1965, nr 25, s. 6.⁵

Tymi słowami w 1965 roku opisywano przynależące do Cepelii Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe. W owym czasie pracowało w nich blisko 250 osób, a 150 chałupników pobierało stąd surowiec, oddając następnie gotowy towar. Łączna wartość rocznej produkcji wynosiła 34 miliony złotych.

Zanim wypracowano tego rodzaju produkcyjne linie i standardy, akcję ożywienia ośrodków sztuki ludowej i przemysłu ludowego rozpoczęto od spenetrowania terenu pod kątem obecności przemysłu i sztuki ludowejAAN Cepelia 1949–1954, Wydział Organizacyjny, 1/276 Sprawozdanie z działalności Centrali 1951–1952, k. 40–44.⁶. Przygotowano ewidencję potencjalnych ośrodków, nawiązano kontakty z twórcami ludowymi oraz zebrano wzory. W istocie w spółdzielniach utrzymujących przez lata wysoki poziom wyrobów zezwalano na odstępstwa od wzorów dokonywane przez pracownikówA. Jackowski, Cepelia, dz. cyt., s. 70.⁷. O tym jednak, jakie wzory i techniki mają być wprowadzone, decydował już Nadzór Artystyczny. Z czasem w Cepelii pojawiły się materiały szkoleniowe, przynosząc precyzyjne wskazania określające „poziom ludowości” w wyrobachAAN Cepelia 1962–1981, Biuro Samorządu i Spraw Pracowniczych, 2/299 Sprawozdanie z działalności Związku Spółdzielni Przemysłu Ludowego i Artystycznego za lata 1958–1959, Warszawa 1960, k. 65; AAN Cepelia 1962–1981, Biuro Samorządu i Spraw Pracowniczych, 2/219 Protokoły z posiedzeń Rady Artystycznej w latach 1973–1978; Instytut Sztuki PAN zespół Cepelia: B. Golcz, Instrukcja dotycząca kryteriów oceny ludowej twórczości plastycznej, Warszawa 1969; Okólnik AL.-7/69 z dn. 20.03.1969 dotyczący: wprowadzania instrukcji w sprawie kryteriów określających wytwory plastyki ludowej.⁸. Precyzyjnemu podziałowi na kategorie ludowości towarzyszyły instrukcje towaroznawcze, zawierające wskazówki dotyczące oceny towaru, zarówno od strony merytorycznej, jak i jego oznaczenia. Przy tworzeniu wzorów wymagano niekiedy bardzo dokładnej dokumentacji proweniencyjnej. Tak było na przykład w zakresie mebli regionalnych – od projektantów oczekiwano dokumentacji fotograficznej i źródłowej, czyli pierwowzoru z muzeum, który zaświadczał o właściwych przesłankach inspiracji twórczejAAN Cepelia 1962-1981, Biuro Samorządu i Organizacji, 2/304 Sprawozdanie Zarządu Związku za lata 1964–1965, k. 63–64.⁹.

U podstaw tak zorganizowanej wytwórczości i kryteriów jej klasyfikacji leżało przekonanie, że aby utrzymać twórczość ludową, trzeba zapewnić zapotrzebowanie na nią, a więc znaleźć zastosowanie dla niej w warunkach współczesnego życiaZ. Szydłowska, Nowa funkcja społeczna przemysłu ludowego i artystycznego, „Przegląd Artystyczny” 1951, nr 6, s. 77–78.¹⁰. W odniesieniu do działalności samej Cepelii środowisko etnograficzne skupione wokół czasopisma „Polska Sztuka Ludowa” usprawiedliwiało przystosowanie sztuki ludowej do wymogów handlowych, upatrując w tym skuteczną jej ochronę przez zanikiem. „Wydaje mi się, że w ogóle argumenty w rodzaju »chłop nie używał popielniczki« nie mogą już mieć dziś zastosowania w stosunku do prac naszych ludowych artystów – nie ma w tym wszak nic złego, że ludowi garncarze zaczęli je wykonywać”, pisał Roman ReinfussR. Reinfuss, Czy ludowe kowalstwo artystyczne musi zginąć?, „Polska Sztuka Ludowa” 1958, r. 12, nr 4, s. 205.¹¹. Skala wykorzystania, dostosowania, przerobienia była więc szeroka i mogła dotyczyć zarówno zdobnictwa wycinanek do komponowania wzoru na ładowskich żakardachH. Bilewicz, Żakardy w „Ładzie”, w: Spółdzielnia artystów „Ład” 1926–1996, pod red. A. Frąckiewicz, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, Warszawa 1998, s. 205; H. Bilewicz, Enklawa Ładu. Uwagi o tkaninach żakardowych w „Ładzie”, w: Cepelia w zbiorach Centralnego Muzeum Włókiennictwa, Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź 1999, s. 56–65.¹², jak i zaprojektowania sprzętów o współczesnym przeznaczeniu, na przykład półek na książki, na podstawie zabytkowych mebli regionalnych ze zbiorów muzeumAAN Cepelia 1962–1981, Biuro Samorządu i Spraw Pracowniczych, 2/304 Sprawozdanie Zarządu Związku za lata 1964–1965, k. 63.¹³. Od lat 70. w poważniejszych wypowiedziach krytycznych wykreowanie owego stylu, rozumianego jako cepeliowska wersja ludowości, czy może nawet jedyna istniejąca ludowość, było najpoważniejszym zarzutem, jaki stawiano przedsiębiorstwuM.A. Kowalski, Mecenas czy byznesmen?, „Kultura” 1971, nr 51, 1, s. 4–5. O cepeliowskiej wersji ludowości w wielu miejscach ciekawie: Polska – kraj folkloru?, pod red. J. Kordjak, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2016; E. Klekot, Kłopoty ze sztuką ludową. Gust, ideologie, nowoczesność, Fundacja Terytoria Książki, Wydawnictwo Słowo / Obraz Terytoria, Gdańsk 2021.¹⁴.

Cepelia „artystyczna”

Przemysł artystyczny obejmował bardzo wiele dziedzin (drewno, tkanina, metal, ceramika)Ogólne omówienia artystycznego profilu Cepelii – zob. Piękno użyteczne, dz. cyt.; I. Sternińska, Wzornictwo Cepelii, w: Wzornictwo w Polsce. Praca zbiorowa, Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa 1987, s. 49–58. Ponadto katalog wystawy Artyści plastycy z kręgu „Cepelii”. Wystawa ogólnopolska, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1973. Pojęcie daje o tym także katalog spółdzielni wraz z ich krótkimi charakterystykami, adnotacjami o pracownikach i współpracownikach: R. Gmurczyk, Organizacja cepeliowska w latach 1949–2014. Fakty i ludzie, Fundacja Cepelia, Warszawa 2014.¹⁵. Źródła pozyskiwania projektów dla niego były różnorodne, a do podstawowych zaliczały się konkursy lub ogłaszane wewnętrznie zapotrzebowania, zlecenia nadzoru artystycznego, prace plastyków pełniących nadzór artystyczny przy spółdzielniach, prace indywidualnych artystów przedstawiających własne projektyA. Śledziewska, Polska tkanina współczesna, w: Tkanina polska, pod red. K. Piwockiego, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1959, s. 83.¹⁶. Zakupione wzory, które były istotnym źródłem zarobkowania artystówAAN Cepelia 1962–1981, Biuro Samorządu i Spraw Pracowniczych, 2/219 Protokoły z posiedzeń Rady Artystycznej w latach 1973–1978, W. Jeż-Jarecki, Współczesne tendencje w kształtowaniu wytwórczości regionalnej a nasze zadania widziane perspektywicznie, [lata 70. XX w.], s. 1–23. O zjawisku także: E. Toniak, Prace rentowne. Polscy artyści między ekonomią a sztuką w okresie odwilży, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015.¹⁷, przekazywano do odpowiednich spółdzielni celem realizacji. Przy niektórych z nich funkcjonowały pracownie projektów i prototypów, dostarczające wzory słabszym jednostkom wytwórczym. Do spółdzielni trafiały projekty artystów plastyków, uprzednio zatwierdzone przez komisje kwalifikacyjne. Tam nad ich wykonaniem czuwał plastyk sprawujący tak zwany nadzór artystyczny. Centrala zajmowała się w miarę możliwości zaopatrzeniem spółdzielni w surowiec, organizowała zbyt i promocję. Dla przykładu w roku 1955 odbyto 74 posiedzenia Komisji Artystycznych, przedstawiono 5517 wzorów, przyjęto wzorów 3483, wprowadzono do produkcji 3119, z czego najwięcej w obszarze tkactwa, dalej: konfekcji, drzewa i ceramikiAAN Cepelia 1954–1962, Wydział Organizacyjny, 1/51 Protokoły Komisji Artystycznej w 1955 r., Sprawozdanie Wydziału Nadzoru Artystycznego za okres III-ch kwartałów 1955 r., s. 1–18.¹⁸. Z zakupionych wzorów, do produkcji trafiało ok. 50%. Działo się tak ostatecznie dlatego, że brakło surowca, albo po wykonaniu obiekt daleki był od przedstawionego wzoru. O skali produkcji artystycznej zaświadcza także szacunkowa liczba artystów współpracujących z Cepelią, określana na pięć tysięcy osóbA. Jackowski, Cepelia, dz. cyt., s. 48.¹⁹.

Nie sposób w tym miejscu choćby krótko omówić wszystkich profili cepeliowskiego wzornictwa, ale jednym z najpoważniej rozwiniętych były tkaniny dekoracyjne, głównie kilim, gobelin i żakard. Wyłączając nieco rzadszy gobelin, działalność tę determinowała zarówno tradycja, jak zmieniające się współczesne tendencje artystyczne i zapotrzebowania rynkowe. W przypadku kilimu i żakardu tradycja ich wytwórczości odnosiła się nie tylko do samej techniki, ale także osiągnięć artystycznych sprzed 1939 roku, obejmujących dokonania międzywojenne, a w przypadku kilimu jeszcze wcześniejsze, ponadto ciągłość pracy międzywojennych projektantów oraz specjalizację wybranych spółdzielni, wcielonych następnie do przedsiębiorstwa, ze słynnym Ładem na czelePoza Ładem to także np. Tarkos w Czorsztynie, włączony następnie do Spółdzielni Podhalańskiej w Nowym Targu.²⁰. O skali produkcji kilimów świadczą choćby cząstkowe dane z Zakopiańskich Warsztatów Wzorcowych, donoszące o tym, że w połowie lat 60. tylko ich eksport wynosił przeszło osiem tysięcy metrów kwadratowychM. Ciecióra, W XX-lecie „Zakopiańskich Warsztatów Wzorcowych”, „Informator Cepelia” 1967, nr 2, s. 9.²¹. Rozmach tej monopolizującej polski rynek produkcji spowodował, że w codziennym języku zafunkcjonowało nawet określenie „kilim cepeliowski”Choć niekiedy nawet stosuje się jeszcze szersze określenie „tkanina cepeliowska”, które obejmuje też gobeliny, te jednak były zdecydowanie rzadziej wytwarzane, zob. np.: I. Huml, Współczesna tkanina polska, Arkady, Warszawa 1989, por. także K. Jasiołek, Tkanina. Sztuka i rzemiosło, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2023.²², a identyfikacja tego artystycznego medium z przedsiębiorstwem była chyba silniejsza niż w przypadku innychH. Jurga, Kilimy, w: Cepelia w zbiorach Centralnego Muzeum Włókiennictwa, dz. cyt., s. 5–17.²³. Tymczasem powstające w Cepelii kilimy były bardzo różnorodne, tak pod względem poziomu artystycznego, inspiracji (sztuka ludowa, tkanina dawna, tendencje sztuki współczesnej), jak i długości serii (od niemal unikatowych po tysiące metrów kwadratowych)O merytorycznych rozterkach, a także strategii projektowej i produkcyjnej można znaleźć ciekawe uwagi w AAN Cepelia 1954–1962, Wydział Organizacyjny, 1/53 Protokoły z posiedzeń Rady Artystycznej w 1958 r., Protokół nr 3/58 z posiedzenia Rady Artystycznej Krajowego Związku S.P.L.i A. 22.10.1958, k. 4, 14–15.²⁴. Gobelin cepeliowski to pojęcie, które wykrystalizowało się w latach 60.A. Trella, Gobeliny, w: Cepelia w zbiorach Centralnego Muzeum Włókiennictwa, dz. cyt., s. 19–31.²⁵. Bardziej pracochłonny, kosztowniejszy w wykonawstwie nie był tak powszechny w produkcji jak kilim czy żakard. Wzrost znaczenia polskiej tkaniny unikatowej w świecie przyczynił się jednak do tego, że to w spółdzielniach cepeliowskich realizowano prace najwybitniejszych przedstawicieli „polskiej szkoły tkaniny”, choć do lat 60. powstawały niemal wyłącznie w krakowskiej spółdzielni Wanda. W przypadku żakardów obraz produkcji jest zdominowany przez wytwórczość Spółdzielni Ład, która je z sukcesem wytwarzała już w okresie międzywojennymH. Bilewicz, Enklawa Ładu. Uwagi o tkaninach żakardowych w „Ładzie”, w: Cepelia w zbiorach Centralnego Muzeum Włókiennictwa, dz. cyt., s. 51–65; Bilewicz, Żakardy w „Ładzie”, w: Spółdzielnia artystów „Ład” 1926–1996, dz. cyt., s. 180–220.²⁶. W końcu lat 70. spółdzielnia ta dysponowała ponad 600 wzorami tkanin żakardowych. Wzornictwo żakardu także ujawniało rozmach inspiracyjny Cepelii, począwszy od transformacji motywów ludowych aż po tkaniny staropolskie (pasy kontuszowe, makaty buczackie).

Warsztatów Cepelii było oczywiście o wiele więcej: poznańska Spółdzielnia Rzeźba i Stolarstwo Artystyczne rekonstruowała meble zabytkowe i realizowała współczesne wersje mebli stylowych, zbliżone zadania, ale w innym medium, podejmował stołeczny Brąz Dekoracyjny, powstały z historycznej wytwórni Braci Łopieńskich, krakowski Starodruk odpowiedzialny był za skórnictwo, introligatorstwo, a najbardziej polifoniczny Ład wyrabiał najciekawsze, współczesne meble. Cepelia starała się również podnieść poziom pamiątkarstwa, organizując w tym zakresie konkursy i wystawy oraz usiłując podnieść je do rangi wyrobów artystycznych. Koniec lat 80. był już jednak ewidentnie czasem osłabienia poziomu jej wyrobów. Stało się tak nie tylko przez nadmierny rozrost produkcji, ale także ze względu likwidację w wielu spółdzielniach Komisji Nadzoru Artystycznego i Etnograficznego.