1 Podróż drogą środka

https://doi.org/10.52652/fxyz.24.25.1 

Wielowiekowa chińska epistemologia oferuje inne rozumienie mediów pomiędzy człowiekiem a światem – nie powinno ich być wcale, ponieważ człowiek i świat stanowią jedność. Dlatego ludzie powinni tylko podtrzymać koncepcję „środka”. Wszystko, co wyrażają chińscy literaci, uprawiając radosną zabawę kaligrafią, malarstwem, artefaktami, przedstawiając świątynie, góry i rzeki, nawet nieskończoność jin-jang, ma na celu ukazanie stanu xiao yao (逍遥; opisanego przez ZhuangziegoZhuangzi (VI wiek p.n.e.), Wędrowanie wolne i swobodne.¹ beztroskiego stanu ducha wędrującego w każdym zjawisku).

Słowa często zawodzą, lepiej trzymać się środka.Laozi (VI wiek p.n.e.), Dao de jing.²

Laozi, Daode jing

Podział i jedność

Po zakończeniu zimnej wojny, na fali globalizacji, nastąpiła szeroka ewolucja napędzanego kapitałem i technologią designu, dążącego do skonstruowania interakcji w każdym aspekcie ludzkiego życia. Służy on nowemu globalnemu porządkowi, tworząc przestrzeń i budując wszystkie interfejsy życia społecznego dla nowego obywatelstwa świata – z wyraźnymi hierarchiami, precyzyjną kwantyfikacją i wydajną funkcjonalnością. Zachodnie modele projektowania przechodzą zwrot paradygmatu od funkcjonalizmu do estetyki technologicznej, przekształcając „człowieka nowoczesnego” w „człowieka technologicznego”.

W ciągu ostatniej dekady gwałtowna iteracja technologii, w połączeniu z proliferacją kapitału, zbliżyła nas do jednostkowości, która może dogłębnie zmienić spójną narrację ludzkości. Technologia cyfrowa zrestrukturyzowała ludzkie poznanie, zastępując rzeczywistość mediami, formułując społeczeństwo algorytmiczne poprzez media społecznościowe i zastępując ludzką decyzyjność big data. Wraz z modernizacją społeczności zacieśnia się ich związek z przyszłością interpretowaną przez technologię i kapitał. Nowe, pochodzące od etyki technologicznej wspólnoty uwalniają się od historycznych i narodowych narracji, stając się generacją nowych stosunków produkcji i stylów życia, opartych na świecie cyfrowym. Technologia cyfrowa i wirtualna gospodarka przenoszą nowe pokolenie w przyszłość, drastycznie obnażając świat materialny. Spodziewane niegdyś ostateczne połączenie cywilizacji w jeden utopijny, zglobalizowany świat ustępuje rzeczywistości, w której nowe technologie i kapitał skonstruowały nowy świat binarny, gdzie zablokowana jest wymiana informacji i wartości pomiędzy cywilizacjami na różnym poziomie rozwoju technologicznego, wymuszając na mniej technologicznie zaawansowanych grupach zwrócenie się ku pozostałościom swojej historii w celu przemyślenia przyszłości. Ten kryzys przewrotnie pokazuje, że media i technologia są jedynie pośrednikami: mogą wpływać na ludzkie poznanie, jednak nie mogą wyeliminować ani osłabić różnorodności ludzkich cywilizacji i natury. Wraz ze zmianą kierunku ku przyszłości związek pomiędzy człowiekiem a światem ma szansę powrócić na bardziej fundamentalny poziom: Co stanowi najwyższą wartość w życiu? Czym jest lepsze społeczeństwo? Wybudzenie się z autohipnozy teorii „końca historii” wymaga dalszego mierzenia się z żywiołowymi i różnorodnymi cywilizacjami historycznymi.

„Ogólny trend na tej ziemi jest taki, że długotrwały podział musi prowadzić do wspólnoty, a długotrwała wspólnota musi prowadzić do podziału”Luo Guanzhong, Opowieści o trzech królestwach.³.

Po wypowiedzeniu tego starożytnego przysłowia mistrz spogląda na swoich uczniów i pyta: „Czego was to nauczyło?”.

Pomiędzy światem empirycznym a realnym światem ludzi istnieją dwa twory: kultura i natura – pierwsza pochodząca od człowieka, druga od samego istnienia. Nowoczesny design kieruje się tym samym generycznym impulsem, co nowoczesność: chce zintegrować kulturę i naturę w spójną całość, poprzez projektowanie konstruując interfejs pomiędzy ludźmi a światem, przenosząc wszelkie interakcje, łącząc funkcje i wartości ludzkiego poznania i działania, z nadzieją na fundamentalne, lingwistyczne wyrażenie człowieka. Z punktu widzenia ogólnie pojętego interaktywnego interfejsu design łączy dwa bieguny: świat pozaludzki i ludzi. Projektowanie, jako pośredniczący model językowy, może interpretować, rekonstruować, izolować i dekonstruować każdy z nich. Idee te do złudzenia przypominają teorię mediów. Jeśli w wąsko rozumianym sensie i koncepcji projektowania media włączone są do „wielkiego designu”, ten może zapewnić lingwistyczną ontologię dla mediów, podczas gdy media zapewniają funkcjonalną sprawiedliwość dla projektowania. „Wielki design” może więc być postrzegany jako jedyny interfejs znajdujący się „w środku” człowieka i świata. Poprzez taką koncepcję „środek”, w języku chińskim znany również jako „zhong” (中), możemy wyraźniej połączyć z logiką kulturową chińskiej cywilizacji.

Zhong yong (doktryna środka)Konfucjusz (V wiek p.n.e.), Dialogi.⁴

Dla odróżnienia od wcześniejszych systemów dynastii Xia i Shang, Yi Jing (易经; Księga Przemian) dynastii ZhouDynastia istniejąca około 1046–256 p.n.e.⁵ nazwana została Zhou Yi (周易)Zhou Wenwang (XI wiek p.n.e.), Zhou Yi.⁶. Teoria jin i jang (阴阳) stanowi podstawowe ramy dla wyjaśnienia kosmicznego ruchu: wszystko pochodzi od tai yi (太一), które odnosi się do najwyższego i jest stałe. Z tai yi rodzi się jin i jang; wewnątrz jin rodzi się jang, a wewnątrz jang rodzi się jin, tworząc cztery symbole (四象). Interakcja jin i jang wewnątrz czterech symboli rodzi osiem trygramów (八卦), a z ośmiu trygramów rodzą się wszelkie rzeczy. W książce Science and Civilisation in ChinaJ. Needham, Science and Civilisation in China, Cambridge University Press, Cambridge 1954.⁷ [Nauka i cywilizacja w Chinach] Joseph Needham przedstawia chińską teorię jin i jang (阴阳), twierdząc, że prosty binarny podział na jin i jang nie może w pełni objąć złożoności świata naturalnego i że nowoczesna nauka wymaga bardziej wyrafinowanych i różnorodnych ram wyjaśniających. Z punktu widzenia metodologii naukowej jego ocena Yi Jing wydaje się słuszna. Czarno-biały, binarny podział na jin i jang może pozornie kontrastować z holistycznym myśleniem filozofii jedności nieba i ludzkości (天人合一), jednak starożytni chińscy filozofowie wprowadzili do teorii jin i jang trzeci koncept: obserwatora jin i jang. Ludzka obserwacja stanowi warunek pełnej realizacji jin i jang jako epistemologii i metodologii. Rodzi to koncepcję „zhong” (中) jako trzeciego stanu pomiędzy jin i jang. W ten sposób niebo (天道) manifestuje się w pełni jako dynamiczna równowaga po między jang (niebem), jin (ziemią) i zhong (człowiekiem), tworząc istotę trzech elementów (三才).

Tak zwane zhong (中) istnieje wewnątrz każdego binarnego zjawiska, pomiędzy jin i jang. Ten proces można zrozumieć poprzez system binarny: „zhong” istnieje pomiędzy 0 i 1. Jest to koncepcja spełniająca binarny stosunek zero-jedynkowy. Jako zjawisko niefizyczne może być wyrażona wyłącznie poprzez 0 i 1. Na poziomie lingwistycznym, z kolei, stan pomiędzy jin i jang lub 0 i 1 nie stanowi „zhong”. Te koncept i logika lingwistyczna, będąca warunkiem binarności, jednoczą chwilowe zjawiska z prawdą wieczności, a synchroniczne formy przestrzeni z diachronicznymi wartościami czasu. Przyczyniły się nawet do powstania terminu „państwo centralne” (中央) dynastii Zhou, wychodząc poza jej narcystyczne wyobrażenie centralnego położenia geograficznego i przez to wyjaśniając, dlaczego Chiny nazywane są Państwem Środka (中国). Yi Jing dynastii Zhou utworzyło kod źródłowy dla chińskiej kultury na następne trzy milenia, stając się modelem dla przyszłych pokoleń. Z tych powodów chińskie postrzeganie świata kładzie duży nacisk na integralność i ciągłość czasu i przestrzeni bardziej w stylu quasi-historyzmu niż indywidualistycznego racjonalizmu, nawet w nowoczesnych Chinach.

„Zhong” jest metafizycznym, centralnym konceptem chińskiej quasi-teologii, quasi-filozofii, quasi-etyki i quasi-estetyki. Użycie przedrostka „quasi” wynika tu z nacisku, jaki chiński system wiedzy kładzie na podejście „drogi środka” (中道) zastępującej klasyfikację zjawisk z perspektywy binarnej lub logicznej dedukcji i struktur formalnych. Dlatego „zhong” jest zarówno ontologią istnienia, jak i zasadą poznania, stanowi również cel praktyki. Jednocześnie tylko poprzez praktykę możemy je rozpoznać i potwierdzić jako ontologię.

Trzymając się „zhong” jako kodu źródłowego generujemy nadzwyczajny świat, nazywany yong (庸; stałość). Kultywowanie metafizycznego „zhong” i praktykowanie fizycznego „yong”, jednoczące myśl i działanie, wewnętrzne i zewnętrzne, początek i koniec, stanowi najwyższe dążenie chińskich intelektualistów kulturowych – „zhong yong” (中庸). „Zhong yong” nie ulega rozkładowi na elementy; jest sednem, a „yong” to zjawisko wytwarzane przez to sedno. Praktycy „zhong yong” mogą je pojąć wyłącznie poprzez jedność myśli i działania (思行合一). Jego dziedzictwo może być weryfikowane jedynie przez dane pokolenie, nie poprzez język pisany. Na przestrzeni dziejów mentorzy trzymali się zasady „przekazywania wiedzy bez innowacji” (述而不作), wierząc, że język może stanowić interakcję wyłącznie pomiędzy określonymi jednostkami. Kiedy zostanie wyjęty z kontekstu komunikacji, staje się zwodniczy, przemienia się w bezużyteczny, zbyteczny tekst lub taką formę.

Mimo że koncepcja „zhong yong” zrodziła się z pragmatycznego i świeckiego konfucjanizmu, początkowo przypominała etyczną propozycję kultywowania drogi niebios (天道). Po tysiącu lat zlewania się konfucjanizmu, buddyzmu i taoizmu powstał zintegrowany model taoistycznego metaświata, buddyjskiej logiki języka oraz konfucjańskiej jedności nieba i ludzkości, ostatecznie tworząc fundamentalną zasadę chińskiej etyki, na której skupiają się chińska myśl i podstawowa wartość chińskiej cywilizacji. Wyznacza ona najważniejszą ścieżkę do harmonii pomiędzy krótkim życiem człowieka a nieskończonością niebytu. Nietrudno dostrzec, że chińska logika kulturowa nie daje binarnej myśli możliwości zdominowania języka. Metoda zrozumienia drogi do nieba jin-jang jest zawsze ograniczona trzecim konceptem – „człowieka”. Poznanie binarne postrzegane jest wyłącznie jako model myślowy i narzędzie radzenia sobie ze zjawiskami, pozwalające jaźni na zewnętrzną weryfikację i wewnętrzną kultywację siebie samej, ostatecznie osiągając drogę „zhong yong”. Chińskie teksty historyczne wypełnione są bogatymi przedstawieniami binarnych koncepcji, takich jak istnienie i pustka, bogowie i ludzie, ja i inni, narodziny i śmierć, wzrost i spadek, nieczystość i czystość, które przywołują przepyszne chińskie wyobrażenia. Owe literackie narracje wokół pojęcia środka często powodują, że „zhong yong” staje się niewidoczne, ponieważ prawdziwe „zhong yong” zawsze znajduje się ponad tekstem, w rezonansie i zrozumieniu pomiędzy autorem a czytelnikiem, w jedności nieba i ludzkości. Chińczycy podtrzymujący „zhong yong” często poddają się introspekcji, cenią życie świeckie, a jednak niestrudzenie dążą do harmonii. Najwyższą radość świeckiego życia nazywają „radością niebiańskich relacji” (天伦之乐). Wierzą, że każda jednostka i społeczność powinna dążyć do zrozumienia drogi niebios. Poszukują harmonii, która nadaje życiu człowieka wartość i je uzasadnia. Nawet dzisiaj propozycje przedstawiane przez Chiny w złożonych relacjach międzynarodowych mają silny wydźwięk „zhong yong”.

Sztuka i technika

W narracjach kultur zachodnich zagadnienie designu istnieje pomiędzy „sztuką” a „techniką”. Wzajemne oddziaływanie i różnice pomiędzy nimi zostały już szeroko opisane, więc niniejszy artykuł nie będzie rozwijał tego tematu. W kulturze chińskiej nie znajdujemy bezpośredniego odpowiednika nowoczesnej koncepcji designu, jednak koncepty sztuki (艺) i techniki (技)Od tłumacza: w języku chińskim „艺” oznacza sztukę i jej kultywację, natomiast koncept „技” jest bardziej związany z greckim tekhne, które stanowi źródłosłów dla pojęć techniki i technologii.⁹ istnieją od dawna. Mają swoje źródło w tysiącletnim dziele chińskiej prozy Sprzedawca oliwy (卖油翁)Ouyang Xiu , Dzieła zebrane (欧阳文忠公文集).¹⁰ autorstwa Ouyanga Xiu – omnibusa, którego wszechstronne wykształcenie obejmowało nauki polityczne, historię, klasykę (pseudoteologię) i literaturę, a który był również pionierem chińskiej quasi-archeologii jinshixue (金石学). Przytoczona poniżej opowieść o sprzedawcy oliwy, która jest do dziś omawiana w chińskich szkołach, posłuży tutaj do przybliżenia znaczenia terminów „sztuka” i „technika” w chińskiej kulturze.

Chen Yaozi, wysokiej rangi funkcjonariusz dynastii Song, znany był jako niezrównany łucznik. Pewnego dnia, kiedy doskonalił swoje umiejętności w ogrodzie, stary sprzedawca oliwy zatrzymał się nieopodal, aby przez dłuższą chwilę obserwować jego poczynania. Kiedy Chen Yaozi trafił w środek tarczy dziewięć na dziesięć razy, stary człowiek ledwie skinął głową. Chen zapytał:
– Czy znasz się na łucznictwie? Czyż moje umiejętności nie są wyśmienite? – Sprzedawca odparł:
– Nie ma w tym nic niezwykłego, to tylko wyuczona umiejętność. – Urażony Chen odparował:
– Jak śmiesz umniejszać mojej sztuce! – Na co handlarz odpowiedział:
– Mam podobne doświadczenie w nalewaniu oliwy – po czym postawił swój baniak na ziemi, przykrył dziobek miedzianą monetą i przelał oliwę przez kwadratowy otwór w miedziaku, nie zamaczając monety.
– W tym też nie ma nic niezwykłego – stwierdził – to tylko wyuczona umiejętność. – Chen Yaozi roześmiał się i pozwolił starcowi odejść.

W dawnych Chinach „sześć sztuk”: obrzędy, muzyka, łucznictwo, powożenie, kaligrafia i matematyka（礼、乐、射、御、书、数）– symbolizowało tożsamość wykształconej klasy urzędniczej, stanowiąc ucieleśnienie drogi niebios w hierarchii. Umiejętności łucznicze Chen Yaoziego były publicznym wyrazem kultury arystokratycznej w czasach dynastii Song. Dlatego wysoki funkcjonariusz państwowy uważał, że prezentowana przez sprzedawcę oliwy technika (技) nie umywa się do jego sztuki (艺), pomimo że obaj posiadali umiejętności na zadziwiającym poziomie.

Era północnej dynastii Song, w której tworzył Ouyang Xiu, wyznaczała w chińskiej cywilizacji początek wzmacniania się społeczeństwa świeckiego. Przedstawiona przez sprzedawcę oliwy teoria wyuczonej umiejętności osłabiła świętość sześciu sztuk. Jak zauważył badacz północnej dynastii Song Xu Han: „Ouyang wykorzystał ją [opowieść o handlarzu] do subtelnej krytyki uczonych, którzy obnoszą się ze swoimi talentami, jednocześnie nie doceniając technik opanowanych przez lud”. Perspektywa przyjęta przez Ouyanga rezonuje z nowoczesnymi wartościami: przekraczał on różnice klasowe, skupiając się na relacji człowieka ze światem. W oderwaniu od polityki oraz ograniczonego postrzegania czasu i przestrzeni doktryna środka uległa uwypukleniu. Koncept ten jest obecny na przestrzeni całej historii Chin, nawet w najwcześniejszych opowieściach ZhuangziOpowieści Zhuangzi, takie jak Kucharz Ding preparuje krowę (庖丁解牛) i Lun Bian rzeźbi koła (轮扁斫轮), rezonują harmonią, podczas gdy koncepty sztuki i techniki bledną wobec wyłonienia się wielkiego projektu.¹¹. Zarówno arystokratyczna sztuka, jak i techniki praktykowane w życiu codziennym stanowią przejaw wielkiego projektu (大设计) nieba, ziemi i człowieka. Ontologiczne rozróżnienie pomiędzy sztuką (艺) a techniką (技) zostaje w Chinach rozwiązane – nie tylko z intencji autora, ale poprzez długotrwały konsensus kulturowy, nieustannie rezonujący wśród ludności. Stąd wynika trudność w pisaniu o „chińskim designie” dla polskiego periodyka: żeby go omówić, trzeba najpierw „spróbować zapomnieć o samym designie”. Takie podejście można zastosować do wielu dociekań Zachodu na temat Chin.

Zhong Tang – „sala środkowa”

Jako początkowa droga czasu i przestrzeni „zhong” manifestuje się ludziom jako „sala środkowa” (中堂). „Sala środkowa” to wieloznaczny termin obejmujący architekturę, oficjalną tytulaturę, sztukę oraz symbolikę kulturową. Najczęściej odnosi się do głównej przestrzeni w tradycyjnych chińskich rezydencjach. Życie codzienne i zawodowe chińskiej rodziny koncentruje się wokół sali środkowej. W niej dyskutuje się sprawy rodzinne oraz odbywa formalne spotkania z gośćmi, wszystko to przed ołtarzykiem przodków, który ukazuje bożki drogi niebios, jest świadkiem i zachowuje wartościowe chwile ludzkiego życia, włączając je w całość świata. Można postrzegać salę środkową jako chińską „świętą przestrzeń”, wiążącą tajemnice egzystencji, integrującą życie jednostki z historią rodziny oraz sensem istnienia. Podczas gdy zachodnia cywilizacja przechodzi kolejne okresy ery teologicznej i humanistycznej, kognitywna ontologia Chińczyków nie zakłada binarnej opozycji między bogami a ludźmi, głosząc zawsze jedność nieba i człowieka. Z tego względu dążenia chińskiej estetyki nazywają się „harmonią” (和), a zachowania z nią związane określa się mianem zgody (谐), tworzących razem określenie „harmonii i zgody” (和谐). Tak właśnie Huawei nazwał swoją platformę cyfrową. Na marginesie, chińskie słowo Huawei oznacza: chińskie myśl i działanie.

Pięcioelementowa mantraPochodząca od Xunzi (III wiek p.n.e.) mantra została po raz pierwszy ujęta w pięcioznakową frazę w Taiping Jing (wschodnia dynastia Han), skąd w czasie panowania dynastii Ming i Qing wyewoluowała w szeroko rozpowszechniony symbol religijny.¹²

Niegdyś w sali środkowej stał ołtarzyk z bożkami niebios – ołtarzyk przodków. Duże rodziny często budowały oddzielną salę środkową, znaną jako sala przodków. W przypadku mniejszych rodzin ołtarzyk mógł przyjmować różne formy przestrzenne, związane z jego znaczeniem. Powszechną praktyką było ustawianie pięciu znaków: niebo, ziemia, monarcha, przodkowie i mentorzy (天地君亲师), w sali środkowej.

Doprecyzowując, pięcioelementowa mantra składa się z następujących znaków:

• niebo (天) – reprezentuje najwyższy porządek natury i moralność, źródło zasad i błogosławieństw w kosmosie;
• ziemia (地) – reprezentuje cykliczny i zrównoważony świat fizyczny i zasoby naturalne, symbolizując siły materialne, które podtrzymują ludzkie życie;
• monarcha (君) – znak pośrednika pomiędzy niebem, ziemią i człowiekiem, egzekutora sprawiedliwości w polityce świeckiej, symbolizującego utrzymanie harmonii i sprawiedliwości w narodzie, społeczeństwie i społecznościach;
• przodkowie (亲) – reprezentuje rodzinę i przodków, symbolizuje linię rodu i ciągłość kulturową, pochodzącą z odżywczej siły ziemi;
• mentor (师) – reprezentuje dziedzica ludzkiej edukacji i wartości czasu i przestrzeni, przewodników moralności i mądrości.

Logiczna struktura tego pięcioznaku nie jest jednak równoległa ani hierarchiczna. Na bazie poznania nieba, ziemi i człowieka może być on postrzegany jako trójwymiarowa rama poznawcza.

1. Niebo jest wymiarem najwyższym, postrzeganym jako pierwsza przyczyna czasu i jedyne źródło przestrzeni. Dlatego może być uznane za oddzielny wymiar, z którego pochodzą pozostałe cztery elementy.
2. Niebo, ziemia i człowiek: rodzi się „zhong”, a wokół niego rodzą się jin i jang. Następnie generowane są niebo i ziemia, symbolizujące jin i jang, oraz ich obserwator – człowiek. Jest to najwyższy wymiar myśli i metamodel etycznego porządku niebios, który wpływa na strukturę ludzkiego świata poniżej.
3. Monarcha, przodkowie i mentor: kosmiczny porządek nieba, ziemi i człowieka manifestuje się w ludzkim świecie pod postacią monarchy, przodków i mentora. Można to rozumieć następująco: niebo + człowiek = monarcha, ziemia + człowiek = przodkowie i człowiek + człowiek = mentor. Dlatego niebiański porządek i ludzka etyka łączą się, aby utworzyć kompletny porządek jedności nieba i ludzkości.

Pięcioelementowa mantra stanowi zespolony, jednocześnie prosty i głęboki wyraz koncepcji „zhong yong”. Nawet w przypadku dosłownej interpretacji można zyskać pewien wgląd, co pozwala głębokiemu znaczeniu „zhong yong” dotrzeć nawet do społeczności i rodzin na najbardziej podstawowym poziomie. W historycznych czasach wojen i wysiedleń ludzie tracący swoje rodzinne miasteczka i przodków mogli zawsze polegać na tych pięciu znakach, odbudowując salę środkową i powracając do harmonijnej drogi środka.

Współczesna chińska literatura akademicka wytwarza również kanoniczne prace, takie jak Historia sztuki chińskiej, Historia chińskiego designu i Historia rzeźby chińskiej, mające na celu uczestniczenie w międzynarodowej wymianie kulturalnej. Z drugiej strony teksty historyczne są zawsze aktualne, więc praca podobna do tej wykonanej przez Josepha Needhama zasługuje na szacunek. Mimo że „droga środka” nie podkreśla binarności i różnic, nie odrzuca ona również linearnej interpretacji całego spektrum zjawisk. Każda interpretacja może prezentować podejście „drogi środka”, jak więc Chiny przetrwały tysiąclecia i co czyni je Chinami? Odpowiedzi na pewno nie znajdziemy w podsumowaniu wszystkich tematów i zjawisk z nimi związanych. Postrzegane są one jako odgałęzienie chińskiej zasady „zhong yong”, ale nie można mylić korzeni z odgałęzieniami. Niezliczone przemiany i kwitnąca historia chińskiego designu wskazują na ich jedność, skupioną wokół sali środkowej w kilkutysiącletnim dążeniu do osiągnięcia harmonii pomiędzy niebem a ludzkością w świeckim świecie.

Sichuan Fine Arts Institute, gdzie pracuje autor artykułu, jest największym instytutem sztuk pięknych w środkowych Chinach. Motto uczelni wciąż wywodzi się z „zhong yong” – „Dążymy do drogi ugruntowanej w cnocie, opartej na dobroci i prowadzącej wśród sztuk” (志于道,据于德,依于仁,游于艺)Konfucjusz (V wiek p.n.e.), Dialogi.¹³. Sztuka chińska, będąca wyrazem harmonii i jedności drogi niebios, cnoty ziemi oraz dobroci człowieka, pozostaje najbardziej rozpowszechnioną estetyką we współczesnym chińskim społeczeństwie. Posługując się perspektywą Victora PapankaV. Papanek, Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, Pantheon Books, New York 1971.¹⁴ można powiedzieć, że jest to realny i idealny świat, w który wierzą Chińczycy. Niezależnie od tego, jak ta rzeczywistość jest postrzegana przez inne cywilizacje, Chińczycy trzymają się jej od tysięcy lat.