4 O fenomenie japońskiego wzornictwa

https://doi.org/10.52652/fxyz.24.25.4 

Prognozy nadchodzących geopolitycznych przemian, w tym walka o światowy prymat i gwałtowne przetasowania gospodarcze wywołane globalną pandemią, po raz kolejny skierowały uwagę świata w stronę Dalekiego Wschodu. Podobnie jak miało to miejsce w latach 60., tak i obecnie w centrum zainteresowania znalazły się Chiny oraz Japonia – dwie ekonomiczne i kulturalne potęgi Azji. Do pierwszej znaczącej zmiany układu doszło w roku 2010, kiedy to Chińska Republika Ludowa zdetronizowała Kraj Kwitnącej Wiśni, przejmując na dekady pozycję drugiej po USA pod względem wielkości gospodarki świataA. Monahan, China Overtakes Japan as World’s No. 2 Economy, „The Wall Street Journal” 14.2.2011.¹. Kiedy dzisiaj autorytarne Chiny siłą handlową zagrażają Europie, zaś geopolitycznie stanowią coraz większą konkurencję dla Stanów Zjednoczonych, Japonia przeżywa własny niespodziewany kryzys ekonomiczny. Postpandemiczna recesja i trwające od lat 90. kurczenie się PKB spowodowały, że w 2024 roku Niemcy ostatecznie zepchnęły wyspiarski kraj z podium w rywalizacji największych gospodarek świata.

Jednak choć Japonia od lat nie jest już ekonomicznym liderem Dalekiego Wschodu, to pozostaje niekwestionowaną światową potęgą przemysłową i kulturalną. Japońskie marki, design i jakość produktów są globalnie rozpoznawalne i doceniane przez pokolenia konsumentów. Koncern Toyota Group nadal wytwarza najwięcej na świecie, bo około 10 milionów samochodów rocznie (il. 1). Rynek produkcji cyfrowych aparatów fotograficznych w całości zdominowany jest przez pięciu japońskich producentów: Canon, Sony, Nikon, Fujifilm i Panasonic, a dołączając do tego grona marki takie jak Toshiba, Hitachi i Mitsubishi Electric uzyskujemy większą część całego rynku produkcji elektroniki w Azji (il. 2). Japonia to również duża siła w sektorze wytwórstwa i sprzedaży elementów wyposażenia domu, a także garderoby, na czele z globalną marką Muji – konkurencją dla szwedzkiej Ikei, oraz równie popularnym sklepem odzieżowym Uniqlo, porównywanym do powstałego w Sztokholmie H&M. Paradoksalnie, kiedy ekonomiczna siła Japonii słabła, jej globalne wizerunkowe oddziaływanie przybierało na znaczeniu. Jak okazało się z czasem, to nie potencjał przemysłowo-gospodarczy stanowił o potędze wyspiarskiego kraju, lecz jego wyjątkowa w skali globu, oparta na rodzinnych tradycjach kultura.

Japończycy tuż po zakończeniu II wojny światowej pomimo kolosalnej gospodarczej i społecznej dewastacji państwa dokonali ekspresowej konwersji przemysłu zbrojeniowego na potrzeby produkcji eksportowych dóbr konsumpcyjnych. Początkowe masowe wytwórstwo niskiej jakości podróbek zachodnich produktów dzięki importowi technologii i know‐how z USA przekształciło się w imponujący przemysł precyzyjny. Kiedy rozkwitł eksport, standard życia uległ ogromnej poprawie i rynek krajowy zaczął koncentrować się na zaspokajaniu potrzeb konsumenckich własnego społeczeństwa, wtedy też po raz pierwszy doceniono rolę wzornictwa w działalności przemysłowej. Reformy polityczno-gospodarcze wymuszone na Japonii przez zwycięzców II wojny światowej, import zachodnich technologii i wprowadzenie nowoczesnych metod zarządzania pobudziły procesy rozwojowe państwa, które stały się podstawą późniejszego „cudu” gospodarczego. Ekonomiczny boom wyspiarskiego kraju, przypadający na lata 1954–1971, przyjął bezprecedensowe w skali świta rozmiary i zapoczątkował globalne tsunami wysokiej jakości produktów ze stemplem „Made in Japan”D. Lisik, Tam, gdzie rzeczy są prawdziwe, „2+3D” 2006, nr 58, s. 45–46.².

Obok designu samochodów, elektroniki i sprzętów domowych w latach 80. Zachód zachwyciła japońska moda z projektantami takimi jak Issey Miyake (il. 3), Yōji Yamamoto, Rei Kawakubo, grafika, do której twórców należą między innymi Ikkō Tanaka, Shigeo Fukuda, Yusaku Kamekura (il. 4), oraz postmodernistyczna architektura, którą kształtowali Kenzō Tange, Kishō Kurokawa i Arata Isozaki. Dekonstrukcja w ubiorach japońskich designerów zaciążyła na kształcie światowej mody XXI wieku, minimalizm graficzny przenikną do zachodniego projektowania wizualnego, a najwięcej, bo aż dziewięć, architektonicznych nobli – nagród Pritzkera, do zdobyli właśnie Japończycy. Projektowanie, często ukryte pod wizerunkiem wielkiej marki, niekiedy tak subtelne, że aż niewidoczne, stało się najlepszym eksportowym towarem Kraju Kwitnącej Wiśni.

Japoński minimalizm w designie i architekturze często słusznie zestawiany jest z europejskim modernizmem. Oba nurty przenikające wszystkie dziedziny projektowe wyrosły na zgliszczach II wojny światowej i ściśle zespoliły się z masową produkcją przemysłową i nowym budownictwem. Nie brak również udokumentowanych przepływów wiedzy pomiędzy ojcami modernizmu i przedstawicielami japońskiej gospodarki. W 1933 roku, uciekając z Niemiec do Azji, do Japonii przybył architekt Bruno Taut, którego dogłębne teksty o minimalistycznej estetyce archipelagu zainspirowały do podobnych podróży Waltera Gropiusa (1954; il. 5) oraz Le Corbusiera (1955), a już w 1940 roku stanowisko doradczyni do praw wzornictwa przemysłowego przy Ministerstwie Międzynarodowego Handlu i Przemysłu Japonii objęła projektantka Charlotte Perriand. Jej zadaniem było opracowanie nowoczesnych wzorów mebli i sprzętów domowych zachowujących ducha japońskiej tradycji (il. 6). Francuzka działała na wyspach przez dwa lata, odbywając liczne wizyty u lokalnych rzemieślnikówJ. Barsac, Charlotte Perriand: Inventing a New World, Gallimard, 2019.³ (il. 7). W podróżach towarzyszył jej Sori Yanagi syn filozofa Yanagiego Muneyoshiego, autora teorii piękna ukrytego w rzemiośle – mingei. Sori Yanagi stał się pionierem i legendą japońskiego designu (il. 8.). Twórca skutecznie rozwinął i wprowadził do wzornictwa myśl ojca, wykorzystując potencjał sztuki ludowej w celu utrzymania tożsamości kulturowej w nowo wytwarzanych przedmiotach. Mawiał: „Kontynuowanie tradycji nie polega na jej wiernym kopiowaniu. Jest to raczej proces tworzenia nowych rzeczy według ponadczasowych zasad tradycji”N. Kawakami, Współczesna produkcja – przyszłość czerpie z tradycji, w: WA. Harmonia. Japoński design dziś | WA: The Spirit of Harmony and Japanese Design Today, opieka merytoryczna i teksty H. Kashiwagi [i in.], red. N. Kawakami [i in.] tł. M. Skalska, fot. H. Horiguchi, Instytut Wzornictwa Przemysłowego, The Japan Foundation, Warszawa – Tokio 2010, s. 39–41.⁴. W tym postulacie pojawia się podstawowe rozróżnienie między tym, co światu zaoferował modernizm, a propozycjami japońskiego minimalizmu. Choć oba te style posłużyły kapitalistycznej gospodarce za narzędzia do rynkowej dominacji, to wyłącznie jeden ostatecznie nie wyrzekł się lokalnych i tradycyjnych źródeł.

Bezkrytyczne i globalne stosowanie funkcjonalistycznych założeń modernizmu w produkcji przemysłowej obiektów użytkowych, budownictwa i urbanistyki doprowadziło do zaniku tożsamości kulturowej zapisywanej w wytwarzanej przez człowieka sferze materialnej. „Sztuka mechaniczna” delektująca się nowymi materiałami używanymi w budownictwie i maszynami, skupiona na geometrycznie wykreślonej linii, formie, konstrukcji, bryle, precyzji, wysokiej jakości produkcji, wytrzymałości, uśrednieniu, standardzie i dostępności skutecznie wyjałowiła przedmioty, budynki i miasta z wyraźnych przejawów lokalnej tożsamości, śladów ludzkiej pracy i tradycyjnej estetyki, kodowanych w kulturze materialnejD. Lisik, Uprzedmiotowienie, „2+3D” 2016, nr 61, s. 45–46.⁵. Abstrakcyjne, uproszczone, opracowane technologicznie i przede wszystkim funkcjonalne formy inspirowane przez Bauhaus zbliżyły produkowane obiekty codziennego użytku do dzieł sztuki. Jak podkreślał w swej krytyce sir Herbert Read, nie chodziło jednak o sztukę w ujęciu humanistycznym, wyrażającą w formie plastycznej ludzkie ideały, doświadczenia i „cele życia”, lecz o tę abstrakcyjną, kształtującą przedmioty jako „środki potrzebne do życia”H. Read, Sztuka a przemysł, przeł. J. Choroszucha, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1964, s. 65–67.⁶, których forma plastyczna głęboko oddziałuje w sposób fizyczny, rozumowy i nieświadomy na wrażliwość estetyczną. Tak abstrakcyjny i jednocześnie kulturowo neutralny styl w połączeniu z przemysłową obsesją standaryzacji i uniformizacji stał się doskonałym narzędziem dla czyhającej tuż za rogiem, gotowej do globalnego podboju machiny kapitalistycznej.

Jako jeden z głównych grzechów funkcjonalizmu zdecydowanie wskazać należy uniformizację, która szczególnie w okresie powojennym, między innymi w związku z decyzjami politycznymi i ekonomicznymi, doprowadziła do estetycznej dehumanizacji środowiska życia człowieka. Tak potrzebne w czasie odwilży oszczędne budowanie i produkowanie na skalę masową, szybko i niskim kosztem zyskało uznanie europejskich rządów oraz – co z perspektywy czasu okazało się bardziej istotne – czołowych międzynarodowych korporacji biznesowych. W okresie przedwojennym z ideą uniformizacji łączyły się dążenia do demokratyzacji, poprzez podniesienie jakości produkcji przemysłowej i budownictwa. W latach 50. wraz z dominacją stylu międzynarodowego w architekturze i myśli funkcjonalnej we wzornictwie uniformizacja przekształciła się w natrętny formalizm.

Skutkiem globalnej dominacji idei modernizmu stała się posunięta do granic możliwości konsumpcja i podążającą za nią nadprodukcja. Za przełomowy moment w historii rozwoju tych tendencji uznaje się rewolucję po II wojnie światowej, kiedy nastąpił diametralny zwrot w sposobie wartościowania przedmiotów użytkowych przez nowe pokolenia. Społeczeństwa doświadczone wyniszczającym konfliktem zapragnęły odciąć się od ciągłości tradycji i kontestowały spuściznę kultury materialnej swoich przodkówR. Guidot, Design 1940–1990. Wzornictwo i projektowanie, tł. z fr. J. Wiatrowska, E. Wolańska, Arkady, Warszawa 1998.⁷. Trwałość, ponadczasowość, powiązanie z tożsamością narodową zostały wyparte przez to, co modne, łatwo dostępne, ekscytujące i uniwersalne. Konsumpcja po wojnie stała się nowym globalnie dominującym zjawiskiem społecznym, kulturowym i gospodarczym. Jean Baudrillard nazywał ją nowym rodzajem „pracy społecznej”, w której ludzie włączeni zostali w działanie konsumpcji przez późny kapitalizm w takim samym stopniu jak wcześniej w pracę produkcyjnąJ. Baudrillard, The Consumer Society: Myths and Structures, Sage, London 1998.⁸. Wraz ze wzrostem mechanizacji jednostki usuwane były ze sfery produkcji i przesuwane w stronę konsumpcji rozumianej jako nowy rodzaj pracy wykonywanej w tym samym systemie. Celom takim posłużyły oczywiście przedmioty – jako znaki symbolizujące zarówno role do wypełnienia, jak i środki do ich realizacji. Niestety ten szczególny rodzaj pracy u zwerbowanych przez wszędobylską reklamę i marketing oraz społeczną presję wywołał ciężki do zwalczenia „pracoholizm”. Ludzie zaczęli konsumować dobra jakby wszystkie były niezbędne do przetrwania, za najważniejsze mając wizerunek i realizację wdrukowanych przez propagandę marzeń. Nie chodziło już o przeżycie, lecz o komfort egzystencji.

Nowe myślenie o rzeczach w połączeniu z rozpędzoną w czasie wojny machiną przemysłową, dopełnione kapitalistycznym modelem zarządzania, z czasem zaowocowało szkodliwą dla społeczeństwa i środowiska naturalnego nadprodukcją, której spotęgowane skutki wyraźnie odczuwamy w dziś. Kapitalizm generuje ogromną ilość wariantów poszczególnych przedmiotów na zasadzie konkurencji, wolnego rynku, doktryny łatwego dostępu i personalizacji, będącej ukłonem w stronę konsumentaN. Rosenberg, L.E. Birdzell, Historia kapitalizmu, przekł. A. Doroba, Signum, Kraków 1994.⁹. Na rynek niestety wprowadza się więcej przedmiotów, niż jest on w stanie wchłonąć. Dla przedsiębiorców oczywiście ta dynamika jest korzystna, gdyż cena zakupu rzeczy wielokrotnie przekracza koszty jej produkcji, finansowo opłaca się wytwarzać więcej, sprzedając mniejszą ilość towaru. Namnażanie przedmiotów sprawia, że produkcja zaczyna realnie konkurować z człowiekiem o rzadko występujące zasoby w tym samym ekosystemieM. Csíkszentmihályi, Why We Need Things, w: History from Things: Essays on Material Culture, ed. S. Lubar, W.D. Kingery, Smithsonian Institution Press, Washington 1993, s. 20–29.¹⁰, a zbyt duża ilość negatywnych skutków ubocznych produkcji przemysłowej zaczyna zagrażać egzystencji człowieka.

Nikt nie ma złudzeń, że przemysł pozostanie z nami jeszcze na dekady, gdyż w wielu sektorach sprawdza się idealnie. Ma zdolność szybkiego wytwarzania powtarzalnych, cennych dóbr na skalę masową, takich jak leki, szczepionki, sprzęt medyczny, pakowana żywność, broń (w razie zagrożenia konfliktem), odzież (na przykład dla krajów Trzeciego Świata), prefabrykowane elementy konstrukcyjne (do szybkiej budowy w razie kataklizmu) i wiele innych, przez co jako jedyny na wielką skalę zapewnia narzędzia demokratyzacji współczesnego świata, pełnego nierówności społecznych i biedy. Nie ma w tej gospodarce jednak zbyt wiele miejsca dla tradycyjnych wartości i tożsamości, które – jak wiemy – są „czymś więcej” ponad potrzebę przetrwania i komfortu. To one czynią z nas ludzi.

Realną przeciwwagą dla osadzonego w globalnym kapitalizmie przemysłu masowego jest lokalna, tradycyjna produkcja rzemieślnicza i manufakturowa. Coś, co w Japonii z wielkim powodzeniem funkcjonuje na skalę systemową od czasów restauracji Meiji w 1868 roku, a pełną, współczesną formę osiągnęło tuż po II wojnie światowej. Małe, miejskie, rodzinne fabryki machi-kōba, oparte na ręcznej pracy rzemieślniczej lub z użyciem specjalistycznych maszyn, są gospodarczym, polityczno-ekonomicznym i społecznym sercem JaponiiD.H. Whittaker, Small Firms in the Japanese Economy, Cambridge University Press, Cambridge 2009.¹¹. Nigdzie na świecie zjawisko tego typu uprzemysłowienia nie zaistniało w podobnej skali. Według statystyk przedsiębiorstwa zatrudniające poniżej 20 pracowników stanowią 87,3%całkowitej liczby fabryk w Japonii, w sytuacji gdy duże firmy powyżej 500 pracowników reprezentują zaledwie 0,3% tego obszaru gospodarkiT. Hayashi, The Japanese Experience in Technology: From Transfer to Self-Reliance, United Nations University Press, Tokyo 1990.¹².

Narodziny charakterystycznej, małej produkcji przypadają na rewolucyjny okres Meiji (1868–1912), kiedy to wraz z obaleniem ostatniego szoguna nastąpił przełom ustrojowy, w którego wyniku kraj rozpoczął proces szybkiej modernizacji i otwarcia na wpływy ZachoduH. Patrick, T. Rohlen, Japan’s Small-Scale Family Enterprises, Columbia University, New York 1986.¹³. Nowi rządzący wprowadzili szereg głębokich reform społeczno-ustrojowych, a w wyniku zniesienia panującej od wieków struktury feudalnej i surowych restrykcji biznesowych Japonia rozpoczęła ambitnie współzawodnictwo gospodarcze z Zachodem. Korzystając z wiedzy zagranicznych specjalistów, technologii i maszyn, budowano nowoczesną gospodarkę z wielkimi bankowo-przemysłowymi koncernami. Równolegle do kapitalistycznej rewolucji – głównie w miastach, ale także na obszarach wiejskich – rozwijały się niewielkie, niezależne, powiązane horyzontalnie firmy rodzinne, realizujące prace zarówno dla wielkich przedsiębiorstw, jak i na potrzeby rynku lokalnego. Inicjatywy dzieliły się na dwa podstawowe rodzaje: te, które kontynuowały rzemieślnicze tradycje sięgające XV wieku, i takie, które wyspecjalizowały się w ręcznej produkcji przy użyciu prostych maszyn i narzędzi. Nowoczesne technologie zarezerwowane były głównie dla dużych fabrykD.T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, Princeton University Press, Princeton 2019.¹⁴.

Losy rodzinnych zakładów ważyły się w burzliwym okresie modernizacji, szczególnie między I a II wojną światową. Rządowi „postępowi” urzędnicy, zapatrzeni w zachodni kapitalizm i monopol wielkich koncernów, szykanowali małych przedsiębiorców, upatrując w nich pozostałości z czasów feudalnych. Prawdopodobnie głównie dzięki wrodzonej ambicji, dumie, konsekwencji i przedsiębiorczości Japończyków lokalne warsztaty nie zostały wchłonięte przez wielki przemysł. Skromnym w skali i elastycznym technologicznie manufakturom łatwiej było również przetrwać gospodarcze zawirowania okołowojennych czasów. Ich siła tkwiła w wysokiej jakości pracy opartej na wielopokoleniowej tradycji, wiedzy, umiejętnościach, niezależności, gotowości do podejmowania ryzyka oraz – co szczególnie istotne – bliskich więziach rodzinnych i sieci relacji społecznychC. Lévi-Strauss, Druga strona księżyca. Pisma o Japonii, przedm. J. Kawada, przekł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013.¹⁵. Zdecydowana większość przedsiębiorstw mieściła się w domach właścicieli lub w ich pobliżu, ulokowana na terenach do nich należących. Zakłady tworzyły w skali lokalnej, jak i w obrębie całego kraju szczególny system naczyń połączonych, które wzajemnie i sprawnie się uzupełniały.

Od okresu międzywojnia transformacja technologiczna w Japonii przebiegała na dwa sposoby. Pierwszy polegał na unowocześnieniu tradycyjnych technologii, drugi zaś na uczynieniu nowoczesnych technologii tradycyjnymi¹⁶ . Ścieżka pierwsza, modernizująca technologie tradycyjne, polegała na zmianie źródła energii z siły ludzkiej na energię wodną i z energii wodnej na elektryczną, a w przypadku tradycyjnego przemysłu ceramicznego przekształcono źródło energii z węgla drzewnego na węgiel kamienny i z węgla na energię elektryczną. Wartościowy wkład wynikający z jakości ludzkiej pracy został w pełni zachowany. Przede wszystkim odciążono fizycznie pracowników, przyspieszono niektóre etapy i zwiększono siły przerobowe. W sposobie drugim, nadającym nowoczesnym technologiom charakter tradycyjny, produkcja w fabryce podzielona została na kilkadziesiąt mikroprocesów, z których każdy został od niej oddzielony i stał się osobną pracą wykonywaną przez pracownika „wytwarzającego” w domu¹⁷ . Co więcej, o ile było to możliwe, w systemie tym nie używano żadnych skomplikowanych maszyn ani urządzeń poza tymi tradycyjnymi narzędziami i ręcznymi metodami, które nie wymagały energii elektrycznej. Na przykład we włókiennictwie – z przędzy wytwarzanej w nowoczesnych fabrykach tkaniny produkowano już w domach przy użyciu tradycyjnych ręcznych maszyn tkackich. Tym sposobem między małą a dużą produkcją w Japonii powstały uzupełniające się, relacje współzależności, które zapewniły równoległy rozwój obu gałęziom przemysłu. Ten – alternatywny dla zachodnich – model zrównoważonej produkcji idealnie połączył się z opracowaną już w średniowieczu buddyjską estetyką prostoty.

Od wieków sposób życia mieszkańców Japonii precyzyjnie utkany był z licznych, mniej lub bardziej, ale nadal skonwencjonalizowanych rytuałów, nierozerwalnie zespojonych z przedmiotami użytkowymi, które kształtowały ich kontekst oraz bazę materialną. Szacunek do rzeczy jako równoprawnych uczestników życia społecznego, jak i do ich sfery symbolicznej bierze swój początek w systemie filozoficznym, tak odmiennym od znanego z kultury europejskiej. W Japonii, zgodnie z buddyjską filozofią zen, duchowość przenika cały wszechświat i wszystko, co nas otacza – w tym materialność, zaś medytacja i kontemplacja pustki wdrażane są do wszystkich, nawet najprostszych, codziennych czynności. Pustka symbolizuje czystość umysłu oraz wyzbycie się wszelkich zanieczyszczeń myśli i uprzedzeń przysłaniających prawdziwą rzeczywistość. Przedmioty uproszczone do formy demaskującej ich istotę przekraczają swoją czysto techniczną funkcję. Stanowią najsilniejsze z możliwych narzędzi do konstruowania równie syntetycznych i wzmocnionych poprzez konwencję relacji międzyludzkich. Pustka nie jest zatem estetyką, lecz głębszą funkcją przedmiotów wpływającą na stan psychiczny człowieka, który z nimi obcuje. Bowiem zen nie jest przejawem nihilizmu – jak błędnie oceniała go kultura zachodnia – ta filozofia właśnie poprzez swój minimalizm i wycofanie pozwala dostrzec istotę świata i rzeczy¹⁸ .

Minimalizm w japońskim wzornictwie jest skutkiem niezwykłego połączenia charakterystycznej dla archipelagu struktury społecznej, sięgającej do średniowiecza filozofii duchowej oraz tradycyjnego rzemiosła płynnie przenikającego się z przemysłową technologią produkcji masowej. Japończycy w toku historii nie tylko ocalili rzemiosło przed zastąpieniem przed nowoczesne form produkcji, ale i tym ostatnim skutecznie nadali tradycyjny wymiar w postaci małych, lokalnych firm rodzinnych, które sprawnie łącząc pracę ludzi i maszyn, wytwarzają jakościowe przedmioty na miarę rękodzielniczych dzieł sztuki. To zachowanie układu lokalnych wartości w rzeczach – tradycyjna technologia, praca ręczna, naturalny materiał, prosta, acz wyszukana forma – zagwarantowało ich trwałość zarówno pod względem materialnym, jak i kulturowym. Przedmioty tego typu żyją z nami dłużej, kształtując na lata, nawet pokolenia, naszą tożsamość. Ludzkość zawsze potrzebowała będzie sfery materialnej, bo ta – poza względami praktycznymi – niezbędna jest do naszego samookreślenia. Dla dobra kolejnych pokoleń i środowiska naturalnego warto jednak zapanować nad skalą rozrostu produkcji i uwzględnić w nim również te cenne niematerialne wartości.

Po swojej pierwszej wyprawie do Azji w 1977 roku Claude Lévi-Strauss pisał: „Nie zapominam jednak o ważnych lekcjach, jakich cywilizacja japońska może udzielić Światu Zachodu, jeśli ów zechce ich wysłuchać: to, że wcale nie trzeba nienawidzić i niszczyć przeszłości; i że każde dzieło kultury godne tego miana cechuje umiłowanie natury i szacunek dla niej”¹⁹ .