3 Komizm a dizajn. Śmiech jako krytyka i terapia

https://doi.org/10.52652/fxyz.21.24.3 

1. Wprowadzenie. Argument za komizmem w dizajnie

Komiczne i nieprzewidywalne projektowanie stanowi afront dla racjonalistycznej wrażliwości. Podobnie jak niesłusznie niedoceniana komedia, żartownisie dizajnu posługują się wachlarzem sztuczek, od schadenfreude po przyjemne niespodzianki.

W przypadku dizajnu operującego humorem niemal zawsze pojawia się pytanie: co mnie rozśmieszyło, wywołało uśmiech, poruszenie, okrzyk zaskoczenia? Dzieje się tak, ponieważ w przeciwieństwie do większości projektów efekty humorystycznego dizajnu są nieprzewidywalne, a źródło wesołości bywa nieoczywiste. Tam, gdzie komedia jest filuterna, dizajn ma być transparentny. Chcemy pewności, że spełnia swoje zadanie, a kiedy celowo tego nie robi, potrzeba nam poczucia humoru. W tej sytuacji „funkcją” obiektu jest uruchomienie naszego dowcipu przy jednoczesnym hamowaniu wysiłków służących zachowaniu kontroli.

Komiczna strona dizajnu mogła również zostać przyćmiona jego przeznaczeniem do coraz poważniejszych celów. Nie chodzi tutaj o ważkie cele biznesowe, choć one również się pojawiły. Idzie o poważną odpowiedzialność. W ostatnich latach zakres dizajnu poszerzył się o bliźniacze wyzwania wyrwania działalności projektowej z systemów nierówności oraz jej zastosowania w strukturach sprawiedliwości. Jednakże podziwu godna „odpowiedzialność” zawiera w sobie szersze pojęcie reagowania.

Niezależnie od dizajnu humor jest reakcją na odsłonięcie słabości. W niektórych przypadkach podatność ta wynika z poczucia niepełnego człowieczeństwa – uczucie to jest szczególnie dotkliwe w warunkach społecznego lub politycznego zniewolenia, bycia traktowanym jak dziecko lub więzień. Podobnie, oparty na humorze dizajn może być obroną przed poczuciem straty lub upokorzenia, oferując krytykę władzy w formie satyry i parodii. Z drugiej strony bywa, że humorystyczne projektowanie ofensywnie dąży do konfrontacji. Oscar Wilde ponoć radził: „Jeśli chcesz powiedzieć ludziom prawdę, spróbuj ich rozśmieszyć, inaczej cię zabiją”Tę wypowiedź przypisuje się Oscarowi Wilde, jednak zachowane materiały wskazują raczej, że jej autorem jest George Bernard Shaw, zob. quoteinvestigator.com/2016/03/17/truth-laugh/ [data dostępu: 5.9.2023].¹.

Często przeocza się fakt, że humor i dizajn działają na podobnych zasadach. Filozof Simon Critchley interesuje się zarówno konsekwencjami, jak i naturą humoru. Opisuje on humor jako połączenie terapii i krytyki, które prowadzi ludzi od tego, czym się stali, do tego, czym mogą byćS. Critchely, On Humour, Routledge, London – New York 2002, s. 15.². Jego pogląd stanowi echo często cytowanej maksymy Herberta A. Simona mówiącej, że dizajn polega na „zmienianiu sytuacji zastanych w preferowane”H.A. Simon, The Sciences of the Artificial, MIT Press, Massachusetts 1969, s. 55.³. Zasadność obu twierdzeń – że humor pokazuje nam, kim jesteśmy i kim możemy być, oraz że dizajn wskazuje, jacy możemy być – opiera się na tym, co jest „preferowane”. Bezpośredni humor klasycznego dowcipu, na przykład rzucenia komuś tortem w twarz, polega na fizycznym zaskoczeniu takim słodkim atakiem – dla większości z nas nie będzie to „sytuacja preferowana”. Kwalifikuje się jednak jako „preferowany”, ponieważ pozwala upuścić powietrze z naszego ego. I działa terapeutycznie. Humor sprowadza nas na ziemię, wiodąc, „od tego, czym się staliśmy, do tego, czym możemy być”. Innymi słowy, mniej zadufani w sobie.

Problem pojawia się, kiedy zaaplikowana nam bita śmietana jest zwarzona celowym upokorzeniem, kiedy odbiorca nie uważa obrzucenia tortem za zabawne. Taki dzielący humor wydaje się śmieszny tylko osobom niepewnym siebie, które czerpią radość z umniejszania obiektów, które są celami ich ataków. Żartobliwe gadżety, niegdyś uważane za niewinną rozrywkę, takie jak brzęczyki, swędzący proszek czy pierdzące poduszki, operują na bazie zaburzonej dynamiki kontroli, którą może wyrównać tylko odpowiedni kontekst. Żart z osoby obcej jest całkiem inny niż koleżeński dowcip ze znajomego, który potrafi pośmiać się z siebie i doceni nasze poczucie humoru. (Chociaż swędzący proszek jest dziś prawdopodobnie substancją zakazaną).

Dzisiaj schadenfreude – przyjemność czerpana z cudzego nieszczęścia bądź niepowodzenia – ma rację bytu głównie w przypadku humoru politycznego. Szczególnie słynnym jej przykładem było niechlubne, zrobione w sierpniu 2023 roku policyjne zdjęcie dwukrotnie postawionego w stan oskarżenia, czterokrotnie sądzonego (na dzień pisania tego artykułu) byłego prezydenta Stanów Zjednoczonych. Podjęte przez Trumpa działania wyprzedzające mające na celu zapobiegnięcie ośmieszeniu – zaadaptował zdjęcie jako odznakę honorową i drukował na koszulkach, kubkach i innych materiałach promocyjnych – doprowadziły jedynie do parodii owych gadżetów. Samo zdjęcie było już zbyt niedorzeczne, żeby z niego drwić. W zasadzie to właśnie próba przedstawienia osoby na zdjęciu w policyjnej kartotece jako postaci tragicznej bawiła każdego, kto nie opił się doktryny Trumpa.

Humor, zarówno ten subtelny, jak i rubaszny, zaburza nasze samozadowolenie i milczącą zgodę na to, jak się „sprawy” mają. „Sprawy”, na potrzeby tego artykułu, obejmują formalne i nieformalne przykłady dizajnu, operujące w ramach kulturowych kontekstów dotyczących natury, ludzkiego ciała, zwierzęcości, polityki i religii. W celu wykazania, że strategie komediowe nie stanowią przywileju naszej, postmodernistycznej rzeczywistości, współczesne przykłady będą przedstawiane w parze z historycznymi poprzednikami. Artykuł kładzie nacisk na komizm fizyczny, w którym relacje pomiędzy ciałem a przedmiotami stoją w sprzeczności z naszymi oczekiwaniami, dając pole do wzburzenia, nawet jeśli tylko w formie uśmiechu, przełamującego nieustanny pęd naszego dnia i dającego krótkie wytchnienie od codziennych zahamowań.

2. Nienaturalna natura

Tak jak tort w stanie przedrzutowym (czyli jako zwykły deser) pierwsze wrażenia na temat dizajnu nie ujawniają jego szerszego zastosowania. Krzesło to nie tylko siedzisko. Pozwala odciążyć kręgosłup i przez to otacza nas troską. Rzadko jednak myślimy o tych funkcjach jednocześnie. Dizajn operujący humorem zamyka lukę pomiędzy bezpośrednimi odczuciami a ich efektami, wywołując olśnienia w miejsce bardziej subtelnych zwrotów w świadomości. Przykładowo, efekty zmiany oświetlenia lub nowej aranżacji mebli będą często mitygowane ich integracją do znajomego kontekstu, podczas gdy dizajn celowo wywołujący śmiech lub uśmiech stanowić będzie zniewagę dla kontekstu. Tak dzieje się w przypadku fotela Pratone, który w 1970 roku zaprojektowali Giorgio Ceretti, Pietro Derossi i Riccardo Rosso, kluczowi przedstawiciele włoskiego dizajnu radykalnego. Pratone łamie wszelkie zasady decorum. Zrodzony w duchu wspólnotowym fotel celebruje intymność i odrzuca tradycyjną formę, która zmusza nas do siedzenia osobno. Co więcej, wyraźnie nie pasuje do wnętrza. Pratone (po polsku: trawnik), wnosi blisko metrowe źdźbła do wnętrza.

Już sam przeskok w skali wydaje się zabawny, jednak prawdziwa komedia zaczyna się, kiedy opadamy na piankowe łodygi. Wtedy ten pozornie sprytny obiekt okazuje się iście teatralnym rekwizytem. Każde źdźbło „trawy” jest elastyczne i gnie się we wszystkie strony, więc próby usadowienia się lub wydostania z fotela to czysta burleska. Stajemy się niezborni. Łamiąc jedną z naczelnych zasad dizajnu – że pełni on funkcję służebną i musi być dyskretny – Pratone oferuje przeciwieństwo wyważenia. Zapraszając nas do rozlania się na siedzisku, przypomina, że dizajn może stać się komiczny w interakcji z ciałem. Humorystyczny dizajn może też być komiczny sam w sobie. Pratone osiągnął jedno i drugie.

*

Wszystkie ogrody są z definicji wytworami działalności człowieka stylizowanymi na naturalne. Podczas gdy twórcy Pratone wnieśli skrawek trawnika do domu, parodiując normy swoich czasów, projektanci ogrodów od wieków podejmują podobne działania na zewnątrz. Ich intencje są takie same: rozluźnienie zasad decorum. Projektanci giochi d’acqua (gier wodnych) w barokowych ogrodach Villa d’Este w Tivoli ukryli spryskiwacze, aby ochlapywały wodą nieświadomych spacerowiczów, kiedy przypadkowo nadepną mechanizm aktywujący. Michel de Montaigne, odwiedzający Tivoli w 1581 roku, zauważył: „Sadzawki rozdzielone są kilkumetrowymi kładkami z desek, pomiędzy którymi ukryto małe pułapki z brązu. Spacerujące, przyglądające się rybkom w stawach panie, co chwila mogą więc nastąpić na mechanizm wypuszczający pionowy strumień wody na wysokość człowieka, by zalać halki i chłodzić uda owych pań” Journal of Montaigne’s Travels in Italy by way of Switzerland and Germany in 1580 and 1581, vol. 1, trans and ed. W.G. Waters, John Murray, London 1903, s. 141–142, cyt. za: D.R. Marshall, Running from Water: Giochi d’Acqua and the Sense of Touch, w: The Early Modern Villa: Senses and Perception vs. Materiality, red. B. Arciszewska, Wilanów Palace Museum, Warsaw 2017, s. 134.⁴.

Ten pozornie niewinny żart był w rzeczywistości skandaliczny. Zmuszanie kobiet do odsłonięcia fragmentu nogi (nawet do wysokości uda), aby uchronić ubrania przed zniszczeniem, stanowiło poważne naruszenie ich skromności. (Choć trudno uwierzyć, aby bardziej zblazowane szlachcianki nie cieszyły się taką przygodą, szczególnie w czasie, kiedy już rozeszły się wieści o takich praktykach).

Podobne prowokacje nie były skierowane wyłącznie do kobiet. Jednak w przypadku mężczyzn podejście było bardziej skatologiczne. Odwiedziwszy Pratolino, Montaigne opisał „pieczarę z automatami wodnymi, które aktywowane jednym ruchem wypełniały całą grotę wodą i tryskały ze wszystkich siedzeń na zadki zgromadzonych”Tamże, s. 135.⁵. Historyk sztuki David R. Marshall znajduje kolejny przykład w pałacu Hellbrunn w Augsburgu, „gdzie ustawiono stół jadalny z siedziskami, które mogły przemoczyć spodnie siedzącego, z wyjątkiem siedzenia kardynała Altemps u szczytu stołu, który to cieszył się owym żartem”Tamże.⁶.

3. Ludzkie ciało

„Dziwacznie zabawne” rzeczy, ruchome czy nieruchome, angażują ciało do interakcji. Trzęsibrzuchy, klepanie po kolanie, mrugnięcia i przytakiwania to lingua franca komedii. W takich przypadkach dizajn czyni nasze ciała śmiesznymi nie za pomocą kpin, ale poprzez „dziwacznie zabawne” niesamowitości. Posiadam parę rajstop z nogawkami w dwóch różnych kolorach, które zaprojektowała włoska dizajnerka Anna Barbara. Konsternują one lub śmieszą niemal każdego mijanego przechodnia. Ludzie na ulicy uśmiechają się, ale nie widzą mnie. Staję się rodzajem marionetki z ruchomymi częściami. Na przestrzeni lat nosiłam kilka par tych rajstop – czarno-fioletowe, czerwono-pomarańczowe i moje ulubione różowo-pomarańczowe. Wprawdzie znalazły się naśladowczynie, przez które moja fanaberia wydaje się nieco mniej szokująca, jednak efekt rozczłonkowania działa. To jakby dwa różne ciała zostały zszyte razem, a nie tylko dwie materiałowe nogawki w różnych kolorach.

Efektem rajstop „77” jest zaburzenie oczekiwań co do tego, jakie powinno być ciało. W wywołują coś na kształt eksterioryzacji – wrażenie to jest bardzo przyjemne zarówno dla mnie, jak i dla podziwiających je przechodniów. Jak napisała Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej: „Przyjemność cieszy się nie tylko sobą samą, ale też czymś poza”H. Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago 1998, s. 310.⁷. Podobnie humor wynosi nas poza nas samych, tak że dostrzegamy własną absurdalność.

Kolejny poziom komizmu wskazuje nazwa rajstop: włoskie „77”, „sette sette” (nie „settantesette” czy „siedemdziesiąt siedem”), to w Neapolu slangowe określenie kobiecych nóg. Wywodzi się z numerologicznej gry smorfia, w której „77” oznacza dwie zgięte nogi. Sam fakt, że jest to żart środowiskowy, nieoczywisty, kiedy je noszę, stanowi kluczowy argument za zależnością humoru od kontekstu.

*

Poza współczesnym kontekstem neapolitańskiego humoru rajstopy „77” odnoszą się do kontekstu historycznego, również włoskiego. Nawet przy użyciu tylko dwóch kolorów przywodzą one na myśl commedię dell’arte, błaznów i żonglerów, których stylizacje natychmiast wskazywały na ich rolę jako zakłócaczy. Ich zuchwałe kpiny z królów i innych osobistości byłyby nie do pomyślenia bez wirtualnej zbroi krzykliwych wzorów i kolorów. Spuścizna tych trup żyje w postaci kukiełek, które wciąż kwestionują autorytety i ujmują się za słabszymi na całym świecie, od klaunów w jawajskich teatrzykach cieni, przez brytyjski duet Punch i Judy, po belgijską marionetkę Tchantchèsa, występującą w produkcji zatytułowanej Welcome to Seraing, którą w Leige współorganizowali dizajnerzy: Nik Baerten, Virginia Tassinari i Elisa Bertolotti.

Welcome to Seraing używało lekkiego w odbiorze teatru kukiełkowego dla propagowania społecznej innowacji w tym belgijskim mieście, które zmagało się z poważnymi kłopotami natury socjoekonomicznej. Współpracując z lokalnym lalkarzem, zespół projektowy starał się tworzyć nowe formy partycypacji społecznej poprzez takie postacie jak Tchantchès, wygadany członek klasy pracującej, który wypowiadał się w imieniu ludu; Diabeł, reprezentujący prywatnych przedsiębiorców; oraz najzabawniejsza z postaci – Biała Wróżka, reprezentująca samych dizajnerów, którzy przybyli z dobrymi intencjami i równą dozą naiwności. Wprowadzenie komicznego wyolbrzymienia oraz archetypów pozwoliło publiczności, obywatelom i obywatelkom Seraing, dyskutować z kukiełkami, słuchać się nawzajem, jak i przełamać zahamowania w wyrażaniu obaw dotyczących przyszłości.

4. Zwierzęcość

Humor to sztuka balansowania na linie, przekraczania granic bez naruszania ich integralności. Jego zadaniem jest równoczesne łączenie i rozdzielanie określonych spraw, podczas gdy znaczenie danej sytuacji dociera do nas powoli, bądź uderza falą nagłego olśnienia. Jedna z potężnych egzystencjalnie, komicznych granic przebiega pomiędzy tym, co ludzkie, a tym, co zwierzęce. Pomimo faktu, że takie rozróżnienie wydaje się coraz bardziej wątpliwe, a może zawsze takim było, dalej wybuchamy śmiechem (zwróćmy uwagę, że samo wyrażenie rozrywa nas na kawałki), kiedy ludzie okazują się zwierzętami, a zwierzęta ludźmi.

Zakładając świński ryjek, projektant Elio Caccavale rzuca wyzwanie nie tylko psychologii. Kwestionuje fizyczność i etykę. Jego spekulatywny projekt Smoke Eater [Pożeracz dymu] z 2003 roku przygląda się możliwościom i dylematom związanym z przeszczepianiem ludziom organów zwierzęcych. Inspiracją dla Caccavale’a był przypadek 20-letniego Roberta Penningtona, któremu w 1997 roku zagrażała ostra niewydolność wątroby. Chirurdzy podpinali pacjenta do kolejnych świńskich wątrób, znajdujących się poza jego ciałem, w celu filtrowania krwi, kiedy czekał na organ od ludzkiego dawcyŚwinie były transgeniczne. Ich organy zostały genetycznie zmodyfikowane, kompatybilnie z organizmem ludzkim. Cała procedura została przeprowadzona zaledwie na kilka tygodni przed wstrzymaniem podobnych eksperymentów przez amerykańską FDA (Agencję Żywności i Leków) ze względu na obawę przed przenoszeniem wirusa świńskiej grypy na ludzi. Zob. pbs.org/wgbh/pages/frontline/shows/organfarm/four/#rp [data dostępu: 5.9.2023].⁸. Pennington przeżył, przeżył też Wilder, jedna ze świń, którą pacjent zachował sobie jako zwierzątko domowe.

Na podstawie tej historii Caccavale wyobraził sobie scenariusz, według którego niedługo po narodzinach ludzie otrzymywaliby genetycznie modyfikowanego prosiaczka noszącego ich DNA. Pomysł posiadania świni jako żywej polisy ubezpieczeniowej, którą należałoby chronić za wszelką cenę, pociągnął za sobą pytanie o konieczność zaprojektowania nowych przedmiotów na taką okolicznośćKorespondencja e-mailowa z Eliem Caccavale, 2.4.2021.⁹. Dowcipny dizajner zaprojektował filtr powietrza w formie sztucznego świńskiego ryja, który miałby chronić płuca zwierzęcia przed skutkami biernego palenia. W ten sposób właściciel lub właścicielka mogliby otrzymać zdrowe płuca, kiedy ich własne przestaną działać. Zamiast bezpośrednio odnosić się do kwestii etycznych wynikających z traktowania zwierząt jako nośników części zamiennych projektant pokazał możliwe konsekwencje: paradoks większej troski o zwierzęta niż o siebie samych, a potem zabijania ich w celu pozyskania organów.

Caccavale przybliża ten trudny temat za pomocą komizmu, wykorzystując motyw przesadnie wielkiego nosa (jak u klaunów) oraz przerysowaną rzeczywistość spekulatywnego dizajnu. Z jednej strony mamy do czynienia z wątpliwą etyką hodowania zwierzątka domowego w celu przedłużenia życia jego ludzkiego właściciela. Z drugiej faktem jest, że przeszczepy międzygatunkowe mogłyby ocalić tysiące oczekujących na narządy pacjentówW momencie pisania tego artykułu implanty transgeniczne (mówiąc dokładniej: transplanty ksenogeniczne) nie są jeszcze możliwe, choć świnie uznaje się za preferowanych dawców. Lekarzom z NYU Langone w Nowym Jorku udało się jednak z powodzeniem przeszczepić świńskie serca osobom zmarłym. Zob. nyulangone.org/news/successful-heart-xenotransplant-experiments-nyu-langone-set-protocol-pig-human-organ-transplants#:~:text=A%20team%20at%20NYU%20Langone,available%20supply%20of%20donor%20organs [data dostępu: 5.9.2023].¹⁰. Ostatecznie jednak obiektem żartu nie jest tutaj niewinna świnia czy zdesperowany pacjent – jest nim ludzki upór kontynuowania palenia.

*

Warto zauważyć, że komediowy efekt zestawiania ludzi i zwierząt, ciągle z naciskiem na dzielące nas różnice, ma długą tradycję. Widoczny jest choćby w średniowiecznych droleriach, którymi mnisi zdobili marginesy manuskryptów. Podważają one zarozumiałe poczucie, że to my sprawujemy kontrolę, ośmieszając nas przy okazji. Odwrócenie ról, na przykład ukazanie zajęcy polujących na ludzi, daje wyjątkowo niedorzeczny nasz obraz.

Umieszczanie takich obrazków na marginesach manuskryptów było skromnym przejawem osobistej wolności, która stanowi jedną z podstaw humoru. Rysując sowy w biskupich infułach i małpy ujeżdżające ludzi, mnisi odpoczywali od swojego głównego zadania, czyli przepisywania ksiąg – mechanicznego działania bez przestrzeni na oryginalność. Fantastyczne marginalia dawały bezpieczne ujście krytyce i kpinie w ich zdyscyplinowanym życiu.

5. Religia i polityka

Publiczna krytyka ludzkiej hybris ma wymiar inny niż klasztorne marginalia. Ten rodzaj humoru zwykle utożsamia się z zorganizowaną religią i strukturami administracji państwowej. Pomimo różnic pomiędzy sakralnym a świeckim charakterem powyższych systemów działają one na podstawie jednakowej dynamiki kontroli nad ciałem. Wtargnięcie w nie komedii ujawnia warunkową naturę naszych przekonań. W przeciwieństwie do tekstu satyrycznego, którego przeczytanie wymaga czasu, dizajn może obnażyć ich kruchość jednym ruchem.

Może pojawić się i zniknąć w mgnieniu oka, jak w przypadku krótkotrwałej wstawki w postaci gumowej kaczuszki w Zatrutej studni, instalacji autorstwa Jerzego Kaliny przy Muzeum Narodowym w Warszawie. W odpowiedzi na satyryczną rzeźbę La nona ora Maurizia Cattelana z 1999 roku, przedstawiającą papieża Jana Pawła II przygniecionego meteorytem, praca Kaliny miała wspierać władzę Kościoła i pamięć o papieżu, który działał na rzecz obalenia komunizmu w Polsce. U Kaliny papież wznosi się nad kałużą krwi. Ten dialog pomiędzy Cattelanem a Kaliną sprowokował kolejną wypowiedź, komiczną, pod postacią dmuchanej kaczki wrzuconej do wody przez anonimowego dowcipnisia. (Została ona szybko usunięta przez pracowników ochrony). Absurdalność papieskiego ataku na zabawkę potęgował fakt, że urzędującym wicepremierem był w tym czasie lider Prawa i Sprawiedliwości Jarosław KaczyńskiJestem wdzięczna pisarzowi i projektantowi Marcinowi Wisze za wskazanie mi przykładu Zatrutej studni i wywołanej przez nią reakcji.¹¹. Żart uderzał więc zarówno w Kościół, jak i władze państwowe, kwestionując rozdzielność tych dwóch podmiotów.

Treściowym poprzednikiem takiej humorystycznej krytyki może być XIII-wieczny dzbanek-łamigłówka, pochodzący z Exeter. Przedmiot ten stanowi jedno z najbardziej wielowarstwowych ucieleśnień komedii, biorąc na cel aż trzy różne grupy: ośmiesza każdego, kto próbuje go użyć; ostro krytykuje Kościół i władze państwowe; dodatkowo, piętnuje stosunki międzynarodowe. Dzbanki-łamigłówki mają bowiem wiele dziobków i otworów, przez co płyn wylewa się z nich na wszystkie strony. Nauczenie się, jak ułożyć palce i zakryć niepotrzebne otwory, zajmuje sporo czasu. Ponieważ udekorowano go wizerunkami nagich biskupów i tancerek, bez wątpienia celem żartu jest nie tylko niezorientowany użytkownik, ale również instytucja Kościoła. Można też spekulować co do zawartego w dzbanku żartu politycznego opartego na zadawnionych tarciach pomiędzy Francją a Anglią. Wprawdzie przedmiot został odnaleziony w Anglii, jednak wykonano go we francuskiej prowincji Saintonge, która przypadła Anglii na mocy traktatu paryskiego z 1259 roku jako rekompensata za zrzeczenie się angielskich roszczeń do północnego terytorium Francji. Nieprzyzwoity dzban mógł również stanowić krytykę obcej władzy, która przejęła Saintonge – i, jak się złożyło, nie wycofała się aż do 1451 roku.

*

Kpiną o bardziej intelektualnym charakterze jest Szabatowa skrzynka narzędziowa, którą w 2018 roku zaprojektowała para nowojorskich dizajnerów Constantin Boym i Laurene Leon Boym. Kiedy Muzeum Izraela zleciło im zaprojektowanie przenośnych obiektów związanych z obchodami szabatu, Boym Partners obnażyli oksymoroniczną naturę tabu zakazującego użycia narzędzi podczas żydowskiego dnia odpoczynku. Ich projekt unaocznił, że każdy używany przedmiot, nawet w czasie rytuałów, jest z definicji narzędziem, jednocześnie sugerując nieodzowność dizajnu. Brief projektowy Boymów opisuje walizkę na sprzęty ceremonialne w formie skrzynki narzędziowej. Wskazówki wykonania chałki nadrukowano na ściereczce, a świeczniki i inne obiekty rytualne odlano w kształcie kluczy, młotków i rur. Każde z narzędzi staje się dystyngowanym przedmiotem żartu; każde niesie krytykę pod przykrywką beztroski i dobrej intencji.

6. Podsumowanie

W tekście Śmiech. Esej o komizmie Henri Bergson zauważa, że wszelkie próby regulowania życia są potencjalnie komiczneH. Bergson, Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic, trans. C. Brereton, F. Rothwell, Macmillan, London 1900. Wyjaśnienie: kiedy Bergson pisze: „Ceremonialna strona życia społecznego musi więc zawsze zawierać ukryty element komiczny, który tylko czeka, żeby wyłonić się na światło dzienne”, rozumiem słowo „ceremonialna” jako „regulowana”.¹². Według tej definicji dizajn, który w dużym stopniu organizuje nasze życie codzienne, jest doskonałym polem dla humoru, który ujawnić mogą jego żartownisie. Serwując krytykę i dowcipy bez puenty, zaburzając rutynę, pokazują oni zasadniczą pomysłowość dizajnu. Projektowanie dla śmiechu musi ową pomysłowość wzmacniać, jeśli ma sygnalizować dowcip i obejść warunek anonimowości, która pojawia się, kiedy przedmioty usuwają się na drugi plan naszego życiaH.L. Dreyfus, Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger’s Being and Time, MIT Press, Cambridge 1991, s. 70.¹³. Przewrotna praktyka projektowa jest „materialnym kontrwywiadem […] realizującym formę przekornego testowania rzeczywistości”O. von Busch, Making Trouble: Design and Material Activism, Bloomsbury, London 2022, s. 133.¹⁴. Robiąc z nas mimowolne króliki doświadczalne – oblewane ze zdeformowanego dzbanka lub ubierane jak błazny w dwukolorowe rajstopy – przypomina nam, jak podatni i podatne jesteśmy na zaprojektowanie przez innych. Komiczne przedmioty zmieniają na chwilę dynamikę kontroli, sugerując, że możliwe jest odwrócenie ról, jeśli nie boimy się śmiać.